تھیٹر

english theatre

خلاصہ

  • تلوار (یا دوسرا ہتھیار) پوری اور مہارت کے ساتھ استعمال کرنے والا عمل
  • جیتنے کی امید میں داؤ کے لئے کھیلنے کا ایکٹ (انعام جیتنے کے موقع کے لئے قیمت کی ادائیگی سمیت)
    • اس کے جوا نے اسے ایک خوش قسمتی سے خرچ کیا
    • بلیک جیک ٹیبل پر بھاری کھیل رہا تھا
  • بچوں کی سرگرمی جو مقررہ اصولوں کے بجائے تخیل سے زیادہ رہنمائی کرتی ہے
    • فرائیڈ چھوٹے بچے کے کھیل کی افادیت پر یقین رکھتے تھے
  • متفقہ جانشینی میں کچھ کرنے کی سرگرمی
    • میری باری ہے
    • یہ اب بھی میرا کھیل ہے
  • موڑ یا تفریح کے لئے ہم جنس پرستوں یا ہلکے دل کی تفریحی سرگرمی
    • یہ سب کھیل میں کیا گیا تھا
    • سرف میں ان کے پھولوں کو بدصورت بننے کی دھمکی دی گئی
  • دانستہ اور مہارت کی ضرورت جان بوجھ کر مربوط تحریک
    • اس نے ایک عمدہ تدبیر کی
    • رنر شارٹس ٹاپ کے ذریعہ کھیل پر آؤٹ ہوا
  • ٹیم کھیلوں میں عمل کا پیش سیٹ منصوبہ
    • کوچ نے اپنی ٹیم کے لئے ڈرامے کھینچے
  • کچھ حاصل کرنے کی کوشش
    • انہوں نے طاقت کے لئے بیکار کھیل کھیلا
    • اس نے توجہ دلانے کے لئے بولی لگائی
  • غیر نصابی سرگرمی کے طور پر تھیٹر کی پروڈکشن میں شرکت
  • ایسی سرگرمی جو کسی چیز کے مساوی بن کر کھڑی ہوتی ہے یا اس کے مساوی ہوتی ہے
  • استعمال یا ورزش
    • تخیل کا کھیل
  • نمائندگی کرنے کا کام someone کسی یا کسی گروپ کے لئے کھڑا ہونا اور ان کی طرف سے اختیار کے ساتھ بات کرنا
  • ایسی تخلیق جو کسی اور یا کسی چیز کی مرئی یا ٹھوس تجوید ہے
  • ایسی عمارت جہاں تھیٹر پرفارمنس یا موشن پک شو پیش کیا جاسکے
    • مکان بھرا ہوا تھا
  • گرفتاری یا انتہائی جذباتی ہونے کا معیار
  • نقل و حرکت کے لئے تحریک یا جگہ
    • اسٹیئرنگ وہیل میں بہت زیادہ کھیل رہا تھا
  • ایسے نمائندوں کے نمائندوں کے نمائندگی کا حق جو کچھ قانون ساز ادارہ میں آواز رکھتے ہیں
  • خیال یا شبیہہ کی شکل میں ذہن کو پیش کرنا
  • تھیٹر کے مقصد سے کام کی ادبی صنف
  • اپیل یا احتجاج کرتے ہوئے حقائق اور وجوہات کا بیان
    • پولیس کی بربریت سے متعلق کچھ نمائندگی کی گئی
  • زبانی عقل یا مذاق (اکثر دوسرے کے خرچ پر لیکن سنجیدگی سے نہیں لیا جانا چاہئے)
    • وہ تفریح کا ایک نقشہ بن گیا
    • اس نے یہ کھیل میں کہا
  • ایک ڈرامے کی کارکردگی
  • ڈرامے لکھنے اور تیار کرنے کا فن
  • ایک ڈرامائی کام جس کا مقصد ایک اسٹیج پر اداکاروں کے ذریعے کارکردگی کا مظاہرہ کرنا ہے
    • انہوں نے کئی ڈرامے لکھے لیکن صرف ایک ہی براڈوے پر تیار ہوا
  • ایک ڈرامہ کی تھیٹر پرفارمنس
    • یہ کھیل دو گھنٹے تک جاری رہا
  • کسی فریق کو معاہدہ کرنے پر آمادہ کرنے کے لئے حقیقت پسندانہ بیان
    • فروخت کا معاہدہ فروش کی طرف سے متعدد نمائندگیوں پر مشتمل ہے
  • اثر کے لئے ایک جان بوجھ کر جذبات کی نمائش
  • ایک ایسا قسط جو پریشان کن یا انتہائی جذباتی ہو
  • ایک کمزور اور لرزتی روشنی
    • مائل رنگ کے پنکھوں پر رنگوں کا چمک
    • پانی پر روشنی کا کھیل
  • ارکان پارلیمنٹ جو کسی حلقے کے لئے خدمت کرتے ہیں
    • کیلیفورنیا سے نمائندگی کرتے ہوئے کانگریس کی ایک آسامی خالی ہوگئی
  • ایک ایسا خطہ جس میں سرگرم فوجی آپریشن جاری ہے
    • فوج کارروائی کے منتظر میدان میں تھی
    • انہوں نے تین سال تک ویتنام تھیٹر میں خدمات انجام دیں
  • رکاوٹوں کو ختم کرنا
    • اس نے اپنے تاثرات کو مفت لگام دی
    • انہوں نے فنکار کی صلاحیتوں کو بھرپور انداز میں پیش کیا
  • ایک سرکاری اور مجاز مندوب یا ایجنٹ کی حیثیت سے خدمات انجام دینے کی حالت
  • ایسی حالت جس میں عمل ممکن ہے
    • گیند ابھی بھی کھیل میں تھی
    • اندرونی ذرائع نے بتایا کہ کمپنی کا اسٹاک کام میں ہے
  • جس وقت کے دوران کھیلنا آگے بڑھتا ہے
    • چوتھی اننگ میں بارش کا کھیل رک گیا

جائزہ

تھیٹر یا تھیٹر عمدہ فن کی ایک باہمی تعاون کی شکل ہے جو براہ راست اداکار ، عام طور پر اداکار یا اداکارہ کا استعمال کرتے ہیں ، کسی حقیقی مقام یا کسی تصوراتی واقعے کے تجربے کو کسی خاص مقام پر براہ راست سامعین کے سامنے پیش کرتے ہیں ، اکثر ایک مرحلہ۔ اداکار اس تجربے کو اشاروں ، تقریر ، گانا ، موسیقی اور رقص کے امتزاج کے ذریعہ سامعین تک پہنچا سکتے ہیں۔ آرٹ کے عناصر جیسے پینٹ مناظر اور اسٹیجکرافٹ جیسے لائٹنگ روشنی کے استعمال سے تجربے کی جسمانی ، موجودگی اور اس کی تضاد کو بڑھا سکتی ہے۔ کارکردگی کی مخصوص جگہ کا نام "تھیٹر" بھی لگا ہوا ہے جو قدیم یونانی θέατρον (تھیٹرون ، "دیکھنے کے لئے ایک جگہ") سے ماخوذ ہے ، خود θεάομαι (theθεάομαιomai ، "دیکھنے کے لئے" ، "دیکھنے کے لئے" ، " مشاہدہ کرنا").
جدید مغربی تھیٹر بڑے پیمانے پر ، قدیم یونانی ڈرامہ سے آتا ہے ، جہاں سے وہ تکنیکی اصطلاحات ، انواع میں درجہ بندی اور اس کے بہت سارے موضوعات ، اسٹاک کردار اور پلاٹ عناصر سے قرض لیتا ہے۔ تھیٹر کے مصور پیٹرس پیویس نے تھیٹر کی خصوصیت ، تھیٹر کی زبان ، اسٹیج لکھنے اور تھیٹر کی خصوصیات کو مترادف اظہار کی حیثیت سے بیان کیا ہے جو عام طور پر فن کو پیش کرنے والے فنون ، ادب اور فنون سے الگ کرتا ہے۔
جدید تھیٹر میں ڈراموں اور میوزیکل تھیٹر کی پرفارمنس شامل ہے۔ بیلے اور اوپیرا کی آرٹ کی شکلیں بھی تھیٹر ہیں اور بہت سارے کنونشنز جیسے اداکاری ، ملبوسات اور اسٹیجنگ کا استعمال کرتی ہیں۔ وہ میوزیکل تھیٹر کی ترقی کے لئے بااثر تھے۔ مزید معلومات کے ل those ان مضامین کو دیکھیں۔
<ڈرما> کے لفظ پر

کنگ کے آغاز میں لی یو کے لکھے ہوئے ڈرامہ تھیوری "مائع انکاؤنٹر" میں مثال کے طور پر دیکھا گیا ہے کہ "ڈرامہ" کا لفظ چینی زبان سے شروع ہوا ہے۔ میجی عہد کے بعد ، اس کی بنیاد مغربی فن کے اظہار (نوع) پر مبنی تھی۔ کوجی موروہاشی << ڈاکانوا لغت >> کے مطابق ، ایک فن جس میں اداکار اسٹیج پر مختلف تنظیمیں بناتے ہیں اور مصنف کے لکھے ہوئے منظر نامے کی بنیاد پر سامعین کے سامنے مختلف حرکتیں انجام دیتے ہیں۔ شیبہ عن۔ کوزن۔ ایک کام. کبوکی۔ کھیلیں. نیز ، "ڈرامہ" بیان کیا گیا ہے ، اور "ڈرامہ" کو "ڈرامہ" میں "حقیقت کو گانا ، کامیابی سے مکمل ہونے ، سیرف رکھنے" ، اور کوئی مکالمہ نہ ہونے کی طرح بیان کیا گیا ہے۔ لہذا ، لفظ "ڈرامہ" "سیریفو" اور "بیانیہ" پر مبنی ہے۔ اس تبصرے کے مطابق ، تھیٹر عام طور پر پرفارمنگ آرٹس کا حوالہ نہیں دیتا ہے ، لیکن یہ ابھی بھی ایک سوال ہے کہ آیا یہ کافی ہے یا نہیں۔

ویسے ، تھیٹر اسکالر مساکاتسو گنجی کے مطابق ، ایڈیو کے اختتام کے آخر میں ، لفظ "ڈرامہ" سب سے پہلے جاپان میں استعمال ہوا۔ 1870 میں (میجی 3) ، بی لٹن کی سوانح عمری "نشی قومی ایڈیشن۔" کہتی ہے ، "آئیے ضیافت میں جائیں اور ڈرامے سے لطف اٹھائیں"۔ پہلا. "نشی - نشیشی" کے "ڈرامہ" سے ناول اور شاعری کے برعکس تمام پرفارمنگ آرٹس سے مراد ہے ، جبکہ شیٹی سنما کا "ڈرامہ" کبوکی اور وزارت تعلیم حاصل کی تھیٹر میں بہتری کی تحریک > کا مضمون بھی کبوکی ہی تھا۔ دوسرے لفظوں میں ، تھیٹر کی اصطلاح جاپانی پرفارمنگ آرٹس = مغربی کی جدید کاری میں استعمال ہوتی ہے ، کیونکہ اس کا استعمال جدید مغربی تھیٹر کو بطور ماڈل استعمال کرتے ہوئے کبوکی کو بہتر بنانے کی کوشش کے ساتھ کیا گیا تھا۔ نہیں کچھ لوگوں نے دعوی کیا کہ نوح تھیٹر نہیں تھا۔ سب سے اہم بات یہ ہے کہ ، کیونکہ "ڈرامہ" کی کانجی کے معنی "غصے" کے ہیں جس کے نظریے سے شیر اور پروں کا مقابلہ ہوتا ہے ، لہذا جاپانی زبان کا احساس واضح طور پر "شدید تنازعات اور تنازعات کو کھیلنا" پڑھتا ہے۔ یہ کیا گیا تھا ، اور اس کا نتیجہ یہ نکلا ہے کہ بہت سے لوگوں میں کسی طرح کے مغربی ڈرامے کا جواب دیا گیا ہے۔ تھیٹر کی کارکردگی اور ڈرامہ ایک ہی مرحلے کے اظہار کا حوالہ دے سکتے ہیں ، لیکن ڈرامے کے لئے بصری ترقی پر زور دیا جاتا ہے اور ڈرامہ کے لئے تنازعہ / تنازعہ کے معاملے پر زور دیا جاتا ہے۔ تنازعہ کی ساخت (جیسے "اندرونی ڈرامہ") کا حوالہ دے سکتا ہے۔

اگر ہم تھیٹر کی اصطلاح کو یوروپی زبان کے تصور کی بنیاد کے طور پر استعمال کرتے ہیں تو وہ یورپی زبان کیا ہے اور اس کے دوسرے الفاظ کا کیا موازنہ کیا جائے گا؟ جیسا کہ بہت سے لغات متفق ہیں ، "ڈرامہ" انگریزی تھیٹر ، فرانسیسی تھیٹر اور جرمن تھیٹر کا تقریبا ترجمہ ہے۔ یہ دونوں الفاظ یونانی زبان کے لفظ "تھیٹرون" سے شروع ہوئے ہیں ، جس کا مطلب ہے "دیکھنے کی جگہ" ، اور اس کا جزوی طور پر اظہار کریں۔ تاہم ، معانی کا پھیلاؤ ہر ملک کی زبانوں کے مابین مختلف ہوتا ہے ، اور یہ تمام قومی زبانوں میں یکساں ہے کہ <تھیٹر سیٹ> <تھیٹر> بن جاتا ہے۔ یہ فرانسیسی زبان میں ہے کہ یہ مصنف کے ڈرامے کا حوالہ دے سکتا ہے۔ اس کے علاوہ ، یونانی ڈرامہ (ڈرامہ ، عمل کے معنی) ، جو یونانی لفظ کے ماخذ کے تھیٹروں کے ساتھ ساتھ اہم ہے اور حص partsوں میں بھی پوری نمائندگی کرتا ہے ، یہ ایک اسٹیج ہے جو انگریزی ڈرامہ (ڈرامہ) میں کرداروں اور کرداروں کے ساتھ ہوتا ہے۔ فرانسیسی زبان میں "ڈرامہ" کی اصطلاح کام سے متعلقہ مواد یا 19 ویں صدی کے رومانویت کے بعد ڈراموں میں سے ایک سے مراد ہے جو 18 ویں صدی میں ڈیڈروٹ کے ذریعہ دعوی کردہ شہری ڈرامے میں شروع ہوئی تھی۔ اس صنف سے مراد ہے (اگرچہ صفت ڈرامائٹک کو زیادہ وسیع پیمانے پر استعمال کیا جاسکتا ہے)۔ جاپانی سیاق و سباق میں استعمال ہونے والا ڈرامہ انگریزی ڈرامہ ہے۔ تاہم ، حالیہ برسوں میں ، انگریزی میں ، تھیٹر کو ڈرامے کی حیثیت سے کسی ڈرامے کی قدر کی بجائے اسٹیج اظہار کے نتائج پر توجہ دینے پر زیادہ مناسب استعمال کیا جاتا ہے۔

تھیٹر کی کارکردگی کے لئے اور بھی بہت سارے الفاظ ہیں ، اور جیسا کہ اطالوی علامتی ماہر یو۔ ایکو وضاحت کرتے ہیں ، الفاظ کا تنوع اس بات کی نشاندہی کرتا ہے کہ اس کا معاملہ خود اور اس کے نقطہ نظر سے متنوع ہے۔ مثال کے طور پر ، ریپریسنٹیشن ، جو فرانسیسی زبان میں "اسٹیج پرفارمنس" کی نمائندگی کرتا ہے ، کسی اور فرد کی جگہ اس کی کہانی کی تخلیق کرتا ہے جو اس کی زندگی گزارنے والا شخص نہیں ہوتا ہے (یا کوئی متبادل ، جیسے گڑیا)۔ نمائندگی ایک طریقہ کار کے طور پر <دوبارہ تولید = پراکسی = نمائندگی> ہے۔ دوسری طرف ، انگریزی شو یا فرانسیسی تماشا کسی ڈرامے کی بنیادی خصوصیات کو بطور "شو" پیش کرتا ہے۔ اس کے علاوہ ، انگریزی پلے یا فرانسیسی جییو <playability> اور <fictionality> پر زور دیتا ہے جو اسٹیج پر پیش کیا جاتا ہے ، اور انگریزی میں کارکردگی اسی طرح کی ہے۔ <ڈرما> اور ان کے نتائج کے ل required درپیش خصوصی جسمانی مہارت کو پریشانی سمجھا جاتا ہے۔

یہاں تک کہ جاپانیوں ، تھیٹرون میں ، یہ لفظ جو تماشائیوں کے ساتھ مل کر فنون لطیفہ کو ظاہر کرتا ہے ، <ہے کھیلیں > یہ ایک دل چسپ رقص ہے جو ہیان دور کے اختتام سے قرون وسطی تک مشہور تھا ، اس حقیقت پر مبنی کہ تماشائی بیت المقدس اور مزار کے احاطے میں لان پر تھا۔ علامتی خیالی افسانوں کی نمائندگی کرنے کے قابل ہونے کے علاوہ۔ <پلے> اور <جعلی شکل> ، <یہ ایک کھیل ہے> کے لئے ، اور اس سلسلے میں ، <Kyogen> کی طرف <Kyogen خودکشی> کی صورت میں ہوتا ہے۔ تاہم ، ادو کے 300 سال کی یادوں سے ، اگرچہ لفظ "پلے" صرف کبوکی ہی نہیں ہے ، اس میں ایک قسم کا پرانا انداز اور کاریگر خصوصی مہارت بھی شامل ہے۔ اس لفظ کا استعمال کرتے وقت ، ایک واضح تفہیم ہے کہ یہ کبوکی کی کاریگر کی مہارت سے موازنہ ہے۔ < اسٹیج > تھیٹر میں نہ صرف ایک مخصوص جگہ کی طرف اشارہ کرتا ہے ، بلکہ وہاں جو کام کیا جاتا ہے اور اس میں خود کام کرتا ہے ، اور <enter>> عام طور پر پرفارمنس آرٹ کو بھی تماشہ کہتے ہیں۔

تھیٹر کے حالات اور اجزاء

جیسا کہ اس کی یورپی نژاد اور جاپانی <تھیٹرک کارکردگی> نے دکھایا ہے ، تھیٹر کی کارکردگی سب سے پہلے آپ کی نظر اور دکھائی دیتی ہے ، اور یہ حقیقت کے ایک ہی مقام میں <ناظرین اور ناظرین> کو جمع کرنے کا جوہر ہے۔ سماجی سرگرمیاں. اس معاملے میں ، "شو" پینٹنگز اور مجسمے سے مختلف ہے اس شرط پر کہ ایک زندہ شخص (یا ایک متبادل ، مثال کے طور پر ، گڑیا) ایک خاص انداز میں کام کرتا ہے۔ <کیا دکھاؤ = تماشے> کی حد یہ ہے کہ ایک قطب پر جانور اور مسخ شدہ انسان ہیں ، اور دوسری طرف ، فریقین کی زندگی ایک قدیم رومی جنگجو (گریڈی ایٹر) کی طرح شرط لگا رہی ہے ، یا اس کا تصور بھی اس طرح کیا جاسکتا ہے مختلف رسومات کے ساتھ عوامی پھانسی ، لیکن اصول یہ ہے کہ حقیقی زندگی کے طرز عمل کی بجائے غیر حقیقی رویے کو ظاہر کیا جائے۔ اس کا مطلب یہ ہے کہ یہاں "کارکردگی کا مظاہرہ کرنے والی چیزیں" دکھائی گئی ہیں۔

اس طرح ، <ناظرین> ، یعنی ، تماشائی (دیکھنے والا ، سامعین) ، وہ شخص جو پرفارم کرتا ہے اور دکھاتا ہے ، یعنی اداکار (اداکار ، اداکار ، اداکار) ، اور وہ جگہ جو ان دونوں کو جوڑتا ہے ، تھیٹر ، ڈرامٹورجی (ڈرامٹورجی ، جرمن) ، ڈرامٹورجی (ڈرامٹورجی) فنکار کے "پرفارمڈ" کے معنی میں ، یعنی "سلوک کو اکٹھا کرنے کی تکنیک اور اس کے نتائج" ، فرانسیسی) تھیٹر کے لئے چار لازمی عنصر ہیں۔ ڈرامہ ہمیشہ کرداروں میں ظاہر نہیں کیا جاتا ہے ، لیکن جو کچھ حروف میں ظاہر ہوتا ہے اسے <script> یا <drama> کہتے ہیں۔

ان چار عناصر کی مخصوص شکل اور چار عناصر کے مابین تعلقات ثقافت ، اور اوقات اور خطوں کے لحاظ سے مختلف ہیں ، لیکن درج ذیل کو بطور مسئلہ سمجھا جاسکتا ہے۔ سامعین کس نوعیت کے معاشرے سے تعلق رکھتے ہیں ، اور تھیٹر میں جانے کے لئے کس محرکات (چاہے وہ تھیٹر مجموعی طور پر معاشرے کے لئے کھلا ہو ، چاہے وہ اجارہ داری ہو یا اجارہ داری ہو ، اور مذہبی تجربہ ہو) چاہے آپ قریب سے کسی چیز کی تلاش کر رہے ہو۔ ، جنسی خوشی کا حصول ، محض تفریح ، فکری اطمینان ، وغیرہ)۔ چاہے <ایکٹر> ایک شوقیہ یا پیشہ ور انجینئر ، یا ایک اداکار جو پیشہ ہے ، تنظیم کس طرح منظم ہے ، معاشرتی حیثیت کیا ہے ، اور کھیل کے کون سے عناصر (الفاظ ، اشارے) ، گانا ، رقص وغیرہ ہیں۔ .) ، کس طرح کا انداز ، کس قسم کی تربیت ضروری ہے؟ <تھیٹر> عارضی یا مستقل ہے ، معاشرے میں کس قسم کی جگہ واقع ہے ، معاشرتی زندگی کے افعال میں کس طرح کا وقت ، تھیٹر میں اسٹیج اور سامعین کی نشستوں کے درمیان کیا تعلق ہے ، اور اسٹیج کی ساخت کیا عناصر ہیں؟ اور ترجیح کیا ہے (سامان ، ڈیوائس ، لائٹنگ ، ملبوسات ، ماسک ، میک اپ ، وغیرہ ، اور تھیٹر پرفارمنس کے مابین کا رشتہ) اور تھیٹر کی تنظیم / تفریحی فارم (ادا یا مفت) ، سامعین کو کیسے متحرک کیا جائے ، سبسڈی وغیرہ۔ .). پہلے سے ہی کون ہے یا لکھا جائے گا ، کیا لکھا ہے ، اسکرپٹ ادب کے ساتھ کھیل کے طور پر کیا رشتہ رکھتا ہے ، اور متن اور اسٹیج اظہار کے مابین جو رشتہ طے ہوتا ہے وہ کیسے؟ بالآخر کسی ثقافت کے اندر تھیٹر کا کام کیا ہے ، اور اس کا مقام کیا ہے ... یقینا ، سوالات ختم نہیں ہوئے ہیں ، اور ان سوالوں کے مخصوص مثالوں کے مطابق جوابات دینے میں علم اور کاغذ کی ایک بہت بڑی ضرورت پڑتی ہے۔ لہذا ، اس حصے میں ، وہ خصوصیات جنہیں ڈرامہ کے ایکٹ اور تجربے کی بنیاد سمجھا جاتا ہے ، مذکورہ بالا چار عوامل اور ان کے باہمی تعلق کو مدنظر رکھتے ہوئے ، بنیادی طور پر جاپانی تھیٹر اور مغربی تھیٹر سے ٹھوس مثالوں کا ادھار لینے کی ، کوشش کرنے کی کوشش کریں۔

سامعین کی نظریں

پی بروک ، ایک ہم عصر برطانوی ہدایت کار جو 1960s کے آخر سے فرانس میں سرگرم ہیں ، نے اپنے "جگہ سے کوئی نہیں" میں مندرجہ ذیل باتوں کو بیان کیا۔ <ایسی جگہ جو کہیں بھی استعمال ہوسکتی ہے اور اس میں کچھ بھی نہیں ہے۔ ایک شخص ادھر ادھر چلتا ہے اور دوسرا شخص اس کی طرف دیکھتا ہے۔ تھیٹر میں ہونے والی کارروائی کو انجام دینے کے ل This یہ کافی ہونا چاہئے۔ بنیادی ڈرامہ کے تجربے کے طور پر یہ ایک مناظر انگیز منظر ہے ، لیکن اس صورتحال کو تھیٹر کی کارکردگی بننے کے ل there ، یہاں صرف اداکاری کرنے والے اور اسے دیکھنے والے ہی نہیں ہیں۔ اس شخص کی حقیقت جس کی طرح نظر آتی ہے وہ ایک ایسی حرکت ہے جو کسی نہ کسی طرح دور ہے (اس لحاظ سے ، یہ غیر حقیقی ہے ، اور اگر یہ غلط نہیں ہے ، تو اس صورت حال میں یہ ایک غیر حقیقی عمل ہے) سمجھنے کا رشتہ ہونا ضروری ہے اور اس پر یقین کرنا۔ آئیے ہم بروک کی مثال کو ایک قدم اور آگے بڑھائیں ، جس میں ایک شخص بھوک ، خوف ، محبت کی خوشی اور غم کا استعمال کرتا ہے ، اور دوسرا شخص اس کی طرف گھورتا ہے۔ یہ مضحکہ خیز ہوگا اگر ناظرین نے انسان کی بھوک کو حقیقت کی جگہ روٹی سے بدل دی ، لیکن اس کے برعکس ، اگر وہ کسی ایسے شخص کے سامنے ہوتا جو حقیقت میں موت کی مار بھگت رہا تھا ، تو اسے خاموشی سے دیکھنے میں دشواری ہوگی۔ یہ ہو گا. اس لحاظ سے ، اداکار اور دیکھنے والے کے مابین تعلقات ایک جگہ ایک ہی کھیل میں ہیں ، لیکن اس ڈرامے کی خیالی نوعیت ناظرین کی طرف سے کم سے کم دو متضاد خواہشات کے ذریعہ سوراخ کردی جاتی ہے ، اور اسے اس سے خطرہ لاحق ہوتا ہے۔ اگر ہم اس کا اظہار تسلسل اور کتبولزم کے تصورات کے ساتھ کرتے ہیں ، تو پہلے ، سامعین کے اندر ، افسانے اور حقیقت کے مابین مساوات کی خواہش پیدا ہوتی ہے کہ <جو آپ دیکھ رہے ہیں وہ حقیقت کے قریب ہے ، چاہے وہ حقیقت ہی ہو> یہاں ایک ہے جو کچھ وہ دیکھتا ہے اسے مکمل طور پر ہم آہنگ کرنے کی خواہش کرتا ہے ، اور سابقہ قدیم رومی جنگجوؤں اور عوامی پھانسیوں میں پایا جاسکتا ہے جن کا پہلے ہی ذکر کیا جا چکا ہے ، اور جدید دور میں فحش شوز۔ یہ تھیٹر کی ابتدائی شکل کے وہم کا باعث بنتا ہے ، "دنیا کے پاگل رقص میں اتحاد کا احساس چکھو۔" اسی کے ساتھ ہی ، عام طور پر یہ تسلیم کیا جاتا ہے کہ اس طرح کا ملحقہ صرف تھیٹر کی کارکردگی کے وعدے کے اندر ہی ہوتا ہے ، اور اسے کہیں دیکھنے کے لئے یہ ایک مختلف نقطہ نظر رکھتا ہے ، جو شعوری اور فکری ہے۔ اگر یہ کام بن جاتا ہے بی بریچٹ تبلیغ < catabolism > بہت سے معاملات میں ، یہ صرف ایک خواب ہوتا ہے کہ آپ دونوں اداکار اور ایک تماشائی ہو ، اور آپ اکثر خواب دیکھتے ہیں کہ آپ جانتے ہیں کہ یہ ایک خواب ہے۔ اس میں شخصیت کی نقل کی طرح مختلف اقسام کے امتزاج اور کیٹابولزم استعمال ہوتا ہے۔ اس معنی میں یہ ٹھیک تھا کہ فرائیڈ نے لاشعوری نمائندگی (لوپریزنتھاشن) اور تھیٹر کی کارکردگی (لوپریزنتھاشن) کے مابین گہرا تعلق پڑھا۔

تھیٹر کے وہم کی خصوصیات

تھیٹر کے وہم کا یہ اندرونی دقیانوسی نظریہ ہے ، جو دوسرے فنکارانہ تجربات کے لئے عام ہے ، لیکن تھیٹر کو خلاء اور وقت دونوں جگہوں میں حقیقی جگہ پر زندہ انسانوں کے افعال سے تیار کیا گیا ہے۔ لہذا ، << تولید = برم> کی سب سے زیادہ واضح اور عام شکل بن جاتی ہے۔ تاہم ، جو تھیٹر کے وہم کی تمیز اور خصوصیات کرتا ہے وہ یہ ہے کہ اس طرح کے وہم کا نظارہ صرف ایک فرد کی حیثیت سے انفرادی تجربہ نہیں ہوتا ، بلکہ گروپ کے اندر ایک تجربہ ہوتا ہے۔ یہ تھا کہ یہ ایک انوکھا تجربہ تھا۔

سادہ ہو یا باشعور ، ہر ایک شائقین ایک ہی وقت میں شائقین کے مجموعے کے مجموعی مزاج کے سلسلے میں ایک ہی وقت میں ہوتا ہے ، اور سامعین کی طرف مثبت ہوتا ہے جب کوئی واضح ردعمل سامنے آتا ہے ، خواہ منفی ہو یا مثبت ، اس کو نظرانداز کرنا اور ایک تماشائی بن کر اپنا برم پیدا کرنا مشکل ہے۔ وہاں سے ، "سامعین کی نشستوں پر اندھیرے" کا خیال پیدا ہوا ، جس میں سامعین میں موجود ناظرین کو مٹانے کے لئے تھیٹر کی جگہ پر صرف اسٹیج ہی کا غلبہ رہا۔ ، پہلے سے واگنر بیئروتھ فیسٹیول تھیٹر میں ناظرین کی نشستیں ڈوبی تھیں۔ دوسرے الفاظ میں ، یہ سامعین کے افقی رابطوں کو منقطع کرتا ہے اور ہر سامعین کے تاثر کو صرف اسٹیج (ٹیلی ویژن اور آڈیو کی دنیا کا نقطہ آغاز) سے مربوط کرنے کی کوشش کرتا ہے۔

لیکن اصل میں ، سامعین خصوصی اجتماعی سرگرمیوں میں حصہ لینے تھیٹر میں آئے۔ پہلی جگہ میں ، تھیٹر ہمیشہ اور ہر جگہ نہیں تھا جبکہ مجموعی طور پر معاشرہ فرقہ وارانہ وقت کے ڈھانچے اور مقامی انتظامات پر عمل پیرا تھا۔ قدیم ایتھنز کا عظیم Dionysia فیسٹیول یورپی قرون وسطی کے مقدس تاریخی ڈرامہ (< مذہبی ڈرامہ خانقاہ میں سنت کی چھٹی کے سلسلے میں منعقدہ شہر (1) کے شو تک اس تھیٹر کا دورانیہ کیلنڈر اور جگہ کا پابند تھا ، اور یوروپ میں یہ بادشاہت کے ذریعہ سیکولر طاقت کا قیام ، ثقافت کی سیکولرائزیشن ہے ، اور تھیٹر کے وقت اور جگہ کا سیکولرائزیشن متوازی ہے۔ لیکن اس کے باوجود ، تھیٹر تہوار کے وقت اور جگہ کی اس خاصیت جیسے کچھ کو محفوظ رکھتا ہے ، یعنی روزمرہ کی زندگی سے الگ ہونے کی خصوصیت (لاطینی زبان میں ، "سینٹ نرممونو" بنیادی طور پر "آف" ہے۔ اس کا مطلب یہ ہے کہ یہ دونوں برابر کے شریک ہیں اداکار اور ناظرین۔ ڈرامہ "ہرے" تھا ، اور جب بستی کو ادو کے زمانے میں بطور اینٹی ورلڈ شہر کے کنارے سے گھیر لیا گیا تھا تو اس نے اس تہوار کی ایک اور دلچسپ یادداشت کا باعث بنا۔

تاہم ، اگرچہ تھیٹر ایک اجتماعی تجربہ ہے ، لیکن یہ اتحاد کے احساس سے مختلف ہے کہ اس تہوار میں <افراد پوری جماعت کے ساتھ متحد ہوئے> تھے۔ کم از کم تھیئٹر میں اتحاد کا احساس صرف اس کو دیکھ کر ہی قائم ہوتا ہے ، اجتماعی آزادی اور Dionysus (Baccos) کے شنجو اور کارنیول جیسے ناگہانی رقص اور ناگناگا (1096-97) ڈیجیون اور نمبو ڈانس کے برخلاف ، اسے دیکھ کر ہی قائم ہوتا ہے۔ وہاں ہے.

دیکھ کر امتزاج

لیکن دیکھتے ہی دیکھتے ملحق کیسے ہوتا ہے؟ اس سلسلے میں ، جرمن ڈرامہ نگار آرتھر کوچر (1878-1960) کی "مِمِک کی تھیوری کا اشارہ" ("تھیٹرکس آف پلے") ایک کلید فراہم کرتا ہے۔ دوسرے لفظوں میں ، اداکار اور سامعین اصل میں ایک ہی اشارے کا تجربہ رکھتے ہیں ، اور اداکار "ایک اشارے کے بطور اشارے کا اظہار" کر رہا ہے اور سامعین نفسیاتی طور پر "اشارے کے اظہار کو ایک پوشیدہ حرکت" کے طور پر کررہے ہیں۔ وہاں ہے. کچھ معاملات میں ، یہ تھیٹر کی قدیم شکلوں کے بارے میں نسلی اور ڈرامہ کی تاریخ کے علم کے مطابق ہے۔ مثال کے طور پر ، طاقت کو انسانوں سے آگے پر قابو پانے کے ل those ، ان طاقتوں کے علامتی طرز عمل کی تقلید کرنا اور انسانوں پر بھروسہ کرنا ضروری ہے ، اور اس وقت ، ماسک میں ایک اہم جادوئی طاقت موجود ہے۔ افریقی اور نئے براعظم میں "جادوئی تقلید کے کام" کے نظریہ اور نام نہاد لوک داستانوں کی رسم میں یہ "گانا اور رقص" کے ذریعہ ادا کیا گیا اہم کردار ہے (یہ بات قدیم ایتھنز میں عظیم Dionysia تہوار کا بھی ہے) ( پہلے دو دن کے جواب میں ، ڈیانیوس تسبیج نامی دیتھیرامبوس کو گروپ ڈانس کی شکل میں پیش کیا گیا)۔ دوسرے لفظوں میں ، کچر کا نظریہ اس بنیادی قیاس سے الگ ہو گیا ہے کہ محض اشاروں کا اظہار ہی ڈرامہ کی ابتدائی شکل ہے ، اور اس نقطہ نظر سے کہ <لفظ بھی جسمانی کام ہیں> جیسا کہ میرلو پونٹی کے مظاہر کی تبلیغ ہے۔ چونکہ یہ پہلی بار موثر ہے ، اس میں کوئی شک نہیں کہ <گانا / مائی> اجتماعی امتزاج میں فیصلہ کن کردار ادا کرتے ہیں۔ اس سے قطع نظر کہ اوپیرا بیل کانٹ یا سمورائی ، یوشیتہ یا اینکا ، گانا خود ہی اکثر اشارہ کرتا ہے ، اور بیوٹ کو موسیقی کی تائید حاصل ہے (اس لحاظ سے ، نائٹشے نے ہی ایک سانحہ کی پیدائش کو ایک عام نظریہ کے طور پر دیکھا ، تاریخی نہیں۔ حقیقت).

یقینی طور پر ، یہ <تقلید کا کام> نظریہ ایک ایسے اہم پہلو کی بات کرتا ہے جو تھیٹر کے تجربے کی بنیاد تشکیل دیتا ہے ، جیسے اوورجینی دہرانے والی فائیلوجنی۔ فرائڈ نے سانحہ کے ذریعے سیکھنے کی خوشیوں کے بارے میں بات کرتے ہوئے کہا ، <تھیٹرمل پرفارمنس کو دیکھنے کے لئے طنز و مزاح>> لیکن اگر اس کو پلٹ دیا گیا تو ، بصری اداسی کے طور پر شہوانی ، شہوت انگیز تصوismر کا ایک رشتہ ہوسکتا ہے۔ اسی وجہ سے <see>> خود ہی رسم میں منسلک ہے ، اور <مقدس منظر جو دیکھا نہیں جانا چاہئے> ہمیشہ موجود ہے۔ "دیکھنے" (اور "دیکھنا") کی خواہش اور "جن چیزوں کو نہیں دیکھا جانا چاہئے" ("جن چیزوں کو نہیں دکھایا جانا چاہئے") کے تضاد کے درمیان تناؤ پیدا ہوتا ہے۔

ویسے ، اس مرحلے کو دیکھنے کے بعد جو کچھ انجام دیا جارہا ہے اس سے ملنے کے لئے ، سب سے پہلے ، یہ قابل اعتماد ہے یا نہیں ، یہ ایک بدیہی اور حسی ہے نیز ایک دانشورانہ طور پر اور شرکت اور شرکت کی قبولیت ہے۔ امکان ایک مسئلہ ہو گا۔ اور چاہے اس کو ایک قابل اعتبار طریقے سے پیش کیا جائے ، نہ صرف یہ کہ <story> (ارسطو نے اسے میتھوس کہا اور اسے المیے کا سب سے اہم عنصر بنا دیا) چاہے اس سے کوئی فرق پڑتا ہے۔ مثال کے طور پر ، ملیرمی کے معاملے میں ، ویگنر تھیٹر ایک طرح کے مذہبی کردار کے طور پر کام کرتا ہے ، اور سامعین کے سامعین "خرافات" اور اس کی "نمائندگی" میں سمفونک ابتدائی واپسی کے عمل سے رہنمائی کرتے ہیں جو اسرار کو حل کرتا ہے۔ جرمن نژاد تھیٹر ایک طرح کا "عقیدے کا کام" ہے ، یہاں تک کہ اگر اس نے اتنی واضح طور پر مذہب کی جگہ لینے کے لئے ایسا کوئی میکانزم تیار نہیں کیا ہے۔ تاہم ، انسان تھیٹر ، کھیل اور ڈرامائ نگاری کے ذریعہ مصنوعی انداز میں اسے بنانے کی کوشش کرتا ہے۔

تھیٹر کی جگہ اور مقام

مماثلت یا شرکت کے نقطہ نظر سے ، تھیٹر کی جگہ کی ساخت کو سامعین کی نشستوں اور اسٹیج کے مابین تعلقات کے لحاظ سے کئی طریقوں سے درجہ بندی کیا جاسکتا ہے۔ تھیٹر پرفارمنس جیسے تھیٹر پرفارمنس کے استعمال کو محدود کرنا جو 1960 کی دہائی میں مقبول تھے ، تھیٹر اور سامعین کو ایک ہی سطح پر ملا رہے تھے ، اور فنکاروں اور ناظرین کے مابین تفریق کو اس منصوبے سے بالاتر ہو ، چاہے یہ عارضی ہو یا مستقل ، اس کو قطع نظر چونکہ تھیٹر ایک ڈھانچہ کی حیثیت سے تھیٹر ہے ، جس شکل سے سامعین کے ملحق کو سب سے زیادہ زور ملتا ہے وہ وہ انتظام ہے جس میں ناظرین کی نشستیں اسٹیج کے گرد گھیرا ہوتی ہیں۔ ایک کلاسیکی یونانی امیفی تھیٹر ان نمائندوں میں سے ایک ہے ، جس میں ایک سیٹ والی سیٹ ہے جو سیمی سرکلر شکل سے بڑی ہے تاکہ مرکز میں سرکلر آرکیسٹرا کو گھیرے میں (نام نہاد) ایمفیٹھیٹر ). یہ ایک نیم شاہکار بن جاتا ہے ، اور ناظرین کا سامنا کرنے کے لئے کھیل کے پیچھے ہٹنا پڑتا ہے ، کیونکہ کارکردگی کا فریم ورک (شہر کا ریاست کے ساتھ ایک تہوار) کھو گیا ہے ، اور یہ ڈرامہ مکمل طور پر سیکولر ہے ہیلینسٹک دور سے روم تک ، یہ ایک نئے تفریح میں بدل جاتا ہے۔ یا کسی متمول قصبے والے (بورژوازی) کے ذریعہ ایک مقدس تاریخی ڈرامہ اداکاری کے معاملے میں ، خاص طور پر قرون وسطی کے یورپ کے ایک نئے شہر میں ، چرچ کے اندر ہونے والے لغوی ڈرامے سے لے کر چرچ کے سامنے کے صحن میں ہی جگہ کو سیکولر کیا گیا ، اور مزید شہر مربع کارکردگی خود ہے. یہ تمام شہروں کی تہوار کی فطرت کو بڑھانے کا عمل تھا۔ برطانوی 14 ویں صدی تماشا فلوٹس (داشی) کی قسم کے ذریعہ معجزاتی کھیل نے آخر کار شاہی خاندان کے شہر میں مارچ کرنے کے سیکولر تہوار کو ایک معمول فراہم کیا ، اور جرمن 15 ویں صدی میں اس چوک کے آس پاس کئی اسٹال تھے جو اس تحریک کی طرف سے شرکت پر مبنی ایک تہوار کی جگہ ہے سامعین کی 15 ویں صدی میں شمال مغربی فرانسیسی عظیم مقدس تاریخ (تین ہفتوں کے دوران 50،000 اشعار کی لکھیں) ، تھیٹر مرکز کے ایک کھیل کے میدان میں بدل گیا ، اور سامعین کی نشستوں نے اسے ایک دائرے میں گھیر لیا ، پہلے ہی اس وقت تھیٹر (ٹارٹل) کا مطلب تھا < بند جگہ>۔

پیجینٹ اور پریڈ جو پورے شہر کو ایک کثیر المقام تھیٹر میں تبدیل کرتے ہیں اس حصے میں حصہ لے کر اور دیکھ کر پورے میلے میں حصہ لیتے ہیں جبکہ تھیٹر ایک بند جگہ ہے۔ اس کے نتیجے میں ، برادری کے ممبران کو پوری طرح کی مقدس کہانی کو دیکھ کر اتحاد کا احساس پیدا ہوتا ہے جو افسانے کے مطابق دوبارہ پیش کیا جاتا ہے۔ معاشرے کے دوسرے حصوں سے الگ تھلگ اور بند ہونے کی وجہ سے ، یہ جگہ جو انتہائی مراعات یافتہ ہے اور علامتی تقریب کی اعلی ڈگری کے ساتھ مربوط ہے ، وہ ایک عوامی عدالت ہے جو سولہویں صدی کے آخر سے لے کر سترہویں صدی تک فرانس کے گرد مشہور تھا۔ یہ بیلے پلے کی جگہ میں بھی ظاہر ہوتا ہے ، اور اسی دور کے مشترکہ برم کو کافر افسانوں کے علامتی اظہار کے ذریعے مطلق بادشاہت کے قیام سے جوڑنے میں کردار ادا کرتا ہے۔ جاپان میں ، موروماچی دور میں نوح مرحلہ ایک بڑی حد تک نشست تھی ، اور اس کے آس پاس ایک گھاٹ تیار کیا گیا تھا ، لیکن یہ میموری موجودہ نوح مرحلے میں قائم ہے کیونکہ یہ ادو شوگونت کی تقریب بن گئی تھی ، تاہم ، اس کے بعد بھی کبوکی کو ایک قید خانہ میں بند کردیا گیا تھا۔ ای badو دور میں ناظرین کی نشستوں پر مستقل تھیٹر کو "بری جگہ" کے طور پر ، مرکزی ہدف ، نہ صرف حنامچی کو ہی پیش کیا گیا تھا۔ وہاں دو ویکٹر معلوم ہوتے ہیں: اسٹیج کو جذب کرنے کی صلاحیت اور اسٹیج اور سامعین کی باہمی دخول ، لیکن بہرحال ، 16 ویں صدی کے آخر میں یورپ میں شائع ہونے والے مستقل تھیٹروں کی سیریز میں ، الزبتین میں گلوب تھیٹر خاندان (شیکسپیئر کا کھڑا مکان) وغیرہ۔ مرحلہ بند رہو ) قرون وسطی کے آخر کی تقریبات میں شرکت کے ڈھانچے کو برقرار رکھنے کے لئے۔ دوسری طرف ، اے پیلاڈیو کے تیار کردہ ٹیٹرو اولمپیکو (اولمپیکو تھیٹر) اور پیرس میں پہلا مستقل تھیٹر برگنڈی تھیٹر (برگنڈی تھیٹر) میں پہلے سے اسٹیج ٹو سیٹ انتظام ہے۔

ان مستقل تھیٹروں کی آمد کے ساتھ جو بات قابل ذکر ہے وہ یہ ہے کہ ایک طرف ، زبان پر مبنی اداکاروں اور تماشائیوں دونوں کے لئے ، جس میں ادبی ڈراموں کے قیام اور تکمیل کی وجہ سے ، اس کے ارتکاز کے نئے انداز کی برتری سے لازم ہے کہ لازم ہے۔ دوسری طرف ، یہ ایک ایسا واقعہ بھی تھا جس نے دونوں آڈیو ویزوئل پہلوؤں میں جامع خیالی خوشنودی کے حصول کو ممکن بنایا ، جیسے اوپیرا اور بیلے جیسے اسٹیج ڈھانچے کی تکنیکی تطہیر اور تھیٹر پرفارمنس میں ان کا انضمام جیسے بڑے تماشوں کا ادراک۔آمنے سامنے اسٹیج جس نے یورپ کے اندر اس طرح کا فرق پیدا کیا ہے جو یورپ کے لئے منفرد ہے فریم اسٹیج ، لیکن نقطہ نظر کے طریقہ کار کو استعمال کرتے ہوئے "جادو باکس" کے طور پر اسٹیج پر غیر حقیقی جگہ کو محدود کرنا تھا۔ چوتھی وال اس سے 19 ویں صدی کے حقیقت پسندانہ ڈرامے کا ایک "جھانک" منظر پیدا ہوتا ہے جو بند دروازوں سے جھانکتا ہے۔ نیز ، اگرچہ وہ آمنے سامنے ہیں ، سامعین کی نشستوں میں اکثر گھوڑے کی طرح کی شکل کا گھاٹ ہوتا ہے ، اور کیکن کی سیٹیں سب سے زیادہ دکھائی دیتی ہیں ، جیسے سامنے والے گھاٹ کی طرح ، اور سامعین کی نشستوں پر خود ہی ایک عجیب و غریب معاشرتی درجہ بندی ہوتی ہے۔ یہ ایک ایسا تماشا تھا جس کی عکاسی کرتا ہے۔ ویگنر کے تہوار والے تھیٹر نے ایک قدیم یونانی تھیٹر کی ایک سیڑھی والی سیٹ کی تقلید کرتے ہوئے ایسے تھیٹر سے انکار کرنے کی کوشش کی جو ایک تہوار اتحاد تھا ، اور سامعین کو اندھیرے میں ڈوبا ہوا تھا۔ مذکورہ پولیمورفک رشتہ شہر کے کھلی ہوا کی خصوصیات کے تھیٹر کے تجربے سے بھی جڑا ہوا ہے۔ مثال کے طور پر ، منوونک ایرین مونوچکین (1939-) کی شمسی تھیٹر کمپنی ، ایک بڑی گولہ بارود کی جگہ کا استعمال کرتے ہوئے ، 1789 89 ((1970)) ہے۔ ظالمانہ تھیٹر وہ شکل جو سامعین کو لفظی طور پر ڈرامائ بناتی ہے ، جس کا دعوی عنصر کے طور پر کیا جاتا ہے ، اب خود دیکھنے کی تباہی نہیں ، بلکہ تھیٹر کو جادوئی عمل میں تبدیل کرنے کی کوشش کر رہا ہے۔

بہرحال ، اسٹیج پر جو کچھ دکھایا گیا ہے وہ ایک مجموعی مائکروکزم ہے ، یا ایسا رشتہ ہے جو پورے کو اوورپلس کرتا ہے (جس کو بیان بازی میں استعارہ (استعارہ یا استعارہ کہا جاتا ہے)) ، یا اسے وہاں دکھاتا ہے۔ اس کی نشاندہی کی جاسکتی ہے کہ جو کچھ دکھایا گیا ہے وہ ایک حصہ ہے ، اور یہ کہ اس بات کا ایک تضاد ہے کہ یہ حصہ ایک ایسا رشتہ ہے جس کو دیکھنے والے کو تعمیر کرنے کی ضرورت ہے (میٹونومی کا رشتہ)۔ یہ دونوں رشتے پلے اور اسٹیج امیجز کی شکل سے بھی وابستہ ہیں ، مثال کے طور پر ، چاہے پورا آلہ اور ملبوسات حقیقی بنائے جائیں ، یا چاہے کچھ انتہائی سخت ساخت سے حقیقی بنائے جائیں۔ فرائیڈ نے لاشعوری خیالی خیالی نمائندگیوں کو استعاروں کے تناظر میں اسٹیج پرفارمنس سے موازنہ کیا ، لیکن جیسا کہ جے لاکان کہتے ہیں ، وہاں گھسنے کی خواہش ایک استعاراتی ڈھانچہ ، اور در حقیقت ، ایک استعاراتی مرحلہ ہے۔ نمائندگی ایک ایسا طریقہ کار ہے جو سامعین کی خیالی خواہشات کو مسلسل بیدار اور متحرک کرتا ہے ، اور سامعین کی تخیل اور ذہانت زیادہ ہوتی ہے ، اور اس میں اسٹیج کی نمائندگی کو قبول کرنے میں سختی سے دخل ہوتا ہے۔

کھیل کا تنوع (شخص)

<Performer> اور <Performer> کے مابین تعلقات کی وجہ سے ، اسٹیج اظہار کو دو اہم رجحانات میں تقسیم کیا جاسکتا ہے۔ <دوبارہ تولید = نمائندگی = نمائندگی (Luprezanthation)> ، جہاں اداکار خود کی نمائندگی کرتا ہے ، اور دوسرے لوگ تفریح = نمائندگی کی بجائے اس کی نمائندگی کرتے ہیں۔ یہ دو باتیں ہیں۔ مثال کے طور پر ، جاپان میں چودہویں صدی میں پرفارمنگ آرٹس میں ، ڈگاکو اور ساروگوکو موجود تھے ، اور وہ << نہیں> ایک ساتھ کھیلتے تھے۔ تاہم ، کارکردگی کے پہلے نصف میں ، تاراگاکو نے ٹڈاما اور لڑکوں کے گروپ گانے کی پرفارمنس (یہ تاراگکو کا روایتی فن ہے) جیسے فنکارانہ فن کا مظاہرہ کیا ، اور پھر <چیراٹر> اور <کہانی = پٹھوں> کی صلاحیتوں سے پرفارم کیا۔ دوسری طرف ، سوروگکو نے زرخیزی میلہ بنانے کا اصل فن کے طور پر نوہا ادا کیا جس کا نام ساروگاکو ہے۔ نوبو اوروچوچی کے مطابق ، <نووہ> <اسٹیٹ> کا مخفف ہے اور اس کا اصل مطلب <تقلید> ہے۔ اس لحاظ سے << نہیں> ایک حصہ ہے جو اسٹیج پرفارمنس کی تقلید پر مبنی ہے ، یعنی ، ارسطو مائیسس مسمیس ہے۔ اس سے مراد ایک حص .ہ ہوتا ہے ، اور اگر تاراگکو جنکی جیسے شو جیسے حصے کو <خالص کھیل> کہا جاتا ہے تو اس کا مطلب <متبادل متبادل> ہے۔

واقعی قدیم یونان میں اس طرح کا ڈائکوٹومی موجود تھا ، لہذا پہلے ہی مذکورہ ڈیوٹیرمبوس نے ڈیوائنس کی تسبیح کا اظہار اس رقص کے طور پر کیا ہے جو آرکسٹرا کے دائروں میں رقص کیا جاتا ہے۔ یہ اس سلسلے میں ایک پراکسی ایکٹ تھا کیونکہ یہ ماسک ، ملبوسات یا کردار سے لیس نہیں تھا۔ سانحہ ، ستیر ڈرامہ ، مزاح اور متضاد ہے۔ تاہم ، کچھ کام جو سانحے اور مزاح کے شاہکار سمجھے جاتے تھے ، اور ارسطو کے "شعراء" بھی المیے کا تھیٹر تھیوری رہے۔ ، بیچنے والے رقص اور خالصتا show شو جیسے ڈرامے اکثر دیکھنے میں نہیں آتے تھے۔ تاہم ، 20 ویں صدی کے آغاز سے ، تھیٹر کی بحالی اور تبدیلی میں ، خاص طور پر 1960 کی دہائی سے <انسان جو دوسروں کی نگاہوں کے سامنے کھیلتے ہیں> خود عملی اور عکاسی دونوں میں سوچنے کا پابند نہیں ہیں۔ میں نے نہیں کیا۔ لہذا ، جب ہم اس آئٹم میں "ڈرامہ" کا حوالہ دیتے ہیں تو ، میں تولیدی صلاحیتوں کے متبادل / متبادل اور خالص ڈرامے یا خالص تماشے سمیت عام طور پر بیان کردہ دونوں ڈراموں کو دھیان میں رکھنا چاہوں گا۔

اداکاری کی قسم کا کھیل

پراکسی ٹائپ پلے میں ، اداکار پر بنیادی طور پر ڈوئلٹی لگائی جاتی ہے۔ اسٹیج پر جو کام کر رہا ہے وہ "اصلی ہیملیٹ" نہیں ہے (یہ فرض کرتے ہوئے کہ وہاں کچھ ہے) ، لیکن "کچھ ہیملیٹ" نہیں ہے۔ اس صورت میں ، اداکار کو کردار کی نمائش اور نقاب پوشی کے تحت مکمل طور پر غائب کردیا جانا چاہئے ، اور خیالی کردار اور جو شخص اسے ادا کرتا ہے اسے بغیر کسی زیادتی یا کمی کے اوور لیپ ہونا چاہئے۔ یہ جدید حقیقت پسند اداکاروں کی درخواست ہے جو جدید شخصیت (عام طور پر اسٹینلاسسکی نظام) کا اظہار کرنا چاہتے تھے ، اور جدید ڈراموں نے بھی ایسے کرداروں اور اداکاروں کے مابین تعلقات کو سمجھا۔ . تاہم ، لوگ اکثر اسے اسٹیج پر دیکھنے کے لئے آتے ہیں ، جو وہ ہے جو "ہیملیٹ انجام دے رہا ہے" ، جو اچھ andا اور برا ہے ، اور لوگ بیک وقت کرداروں اور اداکاروں کو دیکھ رہے ہیں۔

اب ، علامتی طور پر <تیار> ، لیکن تقریبات میں ، ماسک تبدیلی کی ضمانت دیتے ہیں۔ خدا کے چہرے پہنے والوں کو خود خدا ہی مانا جاتا تھا ، اور جو چہرہ دیکھتا ہے وہ یہ ہے کہ خدا دیکھتا ہے ، اور یہ کہ انسان کی نظر خدا کے چہرے کے نیچے سے دیکھ رہی ہے وہ خدا کا خدا ہے۔ ایکٹ کے علاوہ اور کچھ نہیں تھا۔ تاہم ، جب اس طرح کے رسمی ماسک تھیٹر کا ماسک بن جاتا ہے ، تو نقاب کو افسانے کو دوبارہ تخلیق کرنے کے لئے <ڈیوائس> میں تبدیل کردیا جاتا ہے۔ ماسک انسانوں کو استعمال نہیں کرتے ، لیکن انسان ماسک کو شعوری طور پر استعمال کرتے ہیں۔ اس صورت میں، زیامی نام نہاد ڈوپلیکس خواب یہ کہا جاسکتا ہے کہ نقاب پوش بہانا / تبدیلی کے طریقہ کار اور نتائج کو خود ڈرامائزیشن میکانزم کے ساتھ تبدیل کردیا گیا ہے۔

بہرحال ، نشا. ثانیہ کے بعد مغربی دنیا میں ، نقاب پوش (نقاب پوش) ایک عجیب و غریب ظاہری شکل تھا ، اور یہ خیال قائم ہوا تھا کہ سچائی نیچے چھپی ہے۔ یہ بھی ایسا ہی ہونا تھا۔ یہ ان تمام عوامل کے لئے ضروری تھا جنہوں نے تھیٹر کا وہم پیدا کیا (ڈرامہ ، ڈرامائزیشن ، اسٹیج فگر ، وغیرہ) ، لیکن اگر اس کو حقیقت کے ساتھ تھیٹر کے بھرم کی گمراہی کی ایک منظم کوشش سمجھا جاتا ہے تو ، یہ جعلی ہے۔ مثال کے طور پر ، بریچٹ نے استدلال کیا کہ اس طرح کے تھیٹر کی دھوکہ دہی ایک سماجی جعلی کا باعث بنے گی ، اور اداکار اور تماش بین دونوں کو اپنے اندر تنقیدی فاصلہ رکھنے کی ضرورت ہے۔ یہ کہا جاسکتا ہے کہ یہ قوسین میں وہم ڈالتا ہے۔ اگر آپ اس پر واپس جائیں روسی رسمیت وہ "دوہری" جس میں کام کی سطح ایک مرحلے کا عنصر ہے جاپانی روایتی تھیٹر میں عام ہے ، جس کا ذکر بعد میں کیا جائے گا۔

اس بنیادی ڈوئلٹی کے علاوہ ، سروگیٹ ٹائپ پلے میں ایک ڈھانچہ موجود ہے جسے "جنریٹیو ڈوئلٹی" بھی کہا جانا چاہئے۔ دوسرے لفظوں میں ، اداکار کو وہاں کھیلی جانے والی تمام کہانیوں سے آگاہ ہونا چاہئے ، اور اسے ایک ایسے چہرے کے ساتھ انجام دینا ہوگا جو مکمل طور پر نامعلوم ہے۔ یہ وہ جگہ ہے کلاسیکی کھیل اس طرح سامعین سے واقف کسی کام کی صورت میں ، یہ <پلے> ہے جو سامعین کے اندر بھی قبول کیا جاسکتا ہے ، لیکن اس طرح پوری ڈھانچہ <سبسڈینڈ> ہے اور ایسا برتاؤ کرتا ہے جیسے یہ غیر حاضر ہے۔ تاہم ، ایس کے لینگر نے "غیر منقولہ شکل" کو تھیٹر کے لئے ایک منفرد تجربہ قرار دیا ، جس میں ہمہ وقتی تشکیل اور وقت کے محور کے ساتھ ہم آہنگی پیدا ہوتی ہے۔ ایسی نسل کا ڈھانچہ پہلے سے جو بنتا ہے وہ ڈرامائی کھیل کے علاوہ کچھ نہیں۔ تاہم ، چونکہ یہ <زیر التواء فارم> اداکار کے اندر ، اداکاروں کے درمیان اور اس کے اور پورے اسٹیج کے درمیان ، اور سامعین کے اندر ، اسٹیج اور سامعین کے درمیان انجام دیا جاتا ہے ، لہذا یہ ایک پیچیدہ ہے۔ <گیم> (انگریزی میں گیم ، فرانسیسی زبان میں جییو) ، بلکہ <game> یا <گیم = بیٹنگ> کے قریب ہے۔ جو کچھ بھی ظاہر ہوتا ہے وہ ہنگامی عمل ہے جو بالآخر غیر متوقع ہے ، "دوسرا" ، جس کا تعلق تھیٹر کے ایکٹ سے ہے ، اور "دوسرے" کو اداکار کی ہی دوائی سے چھپایا جاتا ہے۔ ضیامی نے "دور دیکھنا" کے ضمن میں جو کچھ کہنے کی کوشش کی وہ دوسروں کی نگاہوں سے کھیلنے کی حالت کی حکمت عملی تھی۔

ڈرامہ کے سلسلے میں اداکاری کرنے کے علاوہ ڈرامہ طرز کے ڈرامے سے اداکاری بھی ، جیسا کہ ارسطو نے بھی وضاحت کی ہے ، مصنف ہمیشہ نامہ نگار کی حیثیت میں رہتا ہے <history> اور مصنف رپورٹر اور اس شخص کے فرد ہے جس کی کہانی کے برخلاف مہاکاوی ، مصنف ایک حقیقی شخص کو اداکاری کرکے ایک کہانی سناتا ہے۔ تاہم ، اس طرح کے ارسطو ڈرامے میں بھی ، کرداروں کے ذریعہ خود بیان کردہ بیانات نہ صرف یونانی سانحے میں بلکہ 17 ویں صدی کے فرانسیسی ڈرامے میں بھی ایک اہم نمائش تھی ، جیسا کہ جاپانی نوح اور ننگیو جوری میں تھا۔ ، <اسٹریٹیلنگ> کچھ ڈھانچہ رکھنے کے ساتھ تھیٹر کی شکل کے طور پر مکمل ہوچکے ہیں۔ بریچٹ کا مہاکاوی ڈرامہ بھی آئیڈیوں سے متاثر ہوا اور بہت سارے ہم عصر فنکار ، جیسے ایس بیکٹ اور خاص طور پر ایم ڈورس کی حالیہ تخلیقات "بیانیہ" کے ڈھانچے پر کھڑے ہیں ، اور اس طرح کے کام میں ، اداکار پہلے ہی کی سطح پر ہے <ناریریٹر> اور <ایکٹر> کی دقلیت کے ساتھ کھیلیں۔

خالص کھیل اور خیالی جسم

تو ، کسی خالص ڈرامے جیسے کہ غیر متبادل ڈرامہ یا کہانی یا اسٹوری لائن کے بغیر ڈانس ، کیا اداکار صرف خود ہے؟ شو کے ڈانسر سے لے کر بیلے کے ڈانسر تک ، یہ وہ جگہ ہے جہاں ہم اکثر اس رجحان کا تجربہ کرتے ہیں کہ اسٹیج پر کھڑے ہونے پر روزمرہ کی زندگی میں ناقابل یقین ہونے والے انسان ایک مختلف شخص کی طرح چمکتے ہیں۔ اسی طرح ، زیامی اس کو "پھول" کہتے ہیں ، یہ وہ توجہ ہے جو لوگوں کے ذہنوں کو دیکھتے ہی دیکھتے رکھتا ہے ، اور یہ لگ بھگ جادو ہے۔ > (مکرم ٹیکہ) یہ صرف اصلی جسمانی خوبیوں کا کام نہیں ہے ، بلکہ دوسروں کی نگاہوں کے سامنے اپنے جسم کو تیار کرنا ایک ہنر ہے ، لیکن اسے دیکھا نہیں جانا چاہئے۔ زیامی نے استدلال کیا ، "اگر آپ اسے خفیہ رکھیں گے تو ،" زیامی نے تبلیغ کی۔ اس کے علاوہ ، چونکہ کارروائی اسٹیج پر کی جاتی ہے ، لہذا اس عمل کا طریقہ کار اور مجلس ضروری ہے۔ رقص کے لئے ، کوریوگرافی تاہم ، اگر پنروتپادن = متبادل ڈھانچہ واضح ہے ، مثال کے طور پر ، سٹرپ ٹیز کی طرح ، اسے افسانوی اعمال کی مجلس کے طور پر ڈرامائزم کہا جاسکتا ہے۔ ویسے بھی ، اس طرح کا ایک "عمل کا طریقہ کار" خود ہی "پھول" استعمال کرتا ہے اور مار دیتا ہے ، اور جسمانی کھیل میں اس کو ایک میکانزم کے طور پر ہونا چاہئے۔ دوسرے لفظوں میں ، یہاں تک کہ خالص کھیل میں بھی ، اداکار خود نہیں ہے ، اور یہاں تک کہ خالص کھیل میں بھی ، اس طرح کا "خیالی جسم" بنانا ایک لازمی بنیاد ہے۔ یہ مرحلہ اس وقت بھی موجود ہے حالانکہ اداکار کی جانب سے اداکاری کرنے کی صورت میں بھی اکثر کرداروں یا کرداروں کے ذریعہ اس کا انکشاف کیا جاتا ہے ، اور پہلے تو ، اسے "کیا کھیلنا ہے" کہا جاتا ہے اور اداکار کے ساتھ ظاہر ہوتا ہے۔ انہوں نے کہا کہ وہ لوگوں کو ایک ساتھ دیکھ رہے ہیں ، لیکن چونکہ اداکار اب حقیقت نہیں رہا ، سامعین اس سطح پر ایک زندہ دل رجحان ہیں جو نہ تو شہری ہے اور نہ ہی حقیقی زندگی کا کوئی کردار۔ میں اسے ایک جگہ کے طور پر دیکھ رہا ہوں۔

مثال کے طور پر اگر آپ بھی ایسا ہی سوچتے ہیں کامیڈیا ڈیلارٹ کھیلا جائے مواد ہے جدید ڈرامہ یہ بات قابل فہم ہے کہ اس ڈرامے کا جو ایک پیشہ ور تھیٹر کمپنی کے طور پر <<> کی شکل میں << ایکٹر> کے ساتھ ہی ڈھل جاتا ہے ، یورپ میں ابتدائی طور پر قائم کیا گیا تھا۔ . اصلاحات صرف بدمعاش نہیں ہیں ، بلکہ یہ وہ جگہ ہے جہاں دن کے مشمولات محدود اور وقت اور جگہ محدود ہیں۔ ) فوری طور پر اور درست طور پر نکالا گیا ہے اور اسے زندہ چیز کے طور پر دکھایا گیا ہے کیونکہ اس میں ایک ایسی جامع جسمانی تربیت پیش کی جاتی ہے جس میں اس طرح کے چنچل علم شامل ہوسکتے ہیں۔

کومیڈیا ڈیلارٹ کا <ماسک = کردار> غیر مغربی اور مغربی جدید ڈراموں میں کرداروں کی مکمل ذاتی نوعیت کے نقطہ نظر سے تاخیر کا شکار ہے (یہ اصول کہ ایک ہی شخص کبھی دو نہیں ہوتا ہے) تاہم ، اس سلسلے میں یہ معلوم ہوتا ہے کہ حالیہ برسوں میں اس کا دوبارہ جائزہ لیا گیا ہے۔ یقینی طور پر ، اس بات کی بھی پہچان ہے کہ انسان حقیقی زندگی میں جو کردار ادا کرتا ہے اسے صرف ہر فرد کی انفرادیت کے باوجود رشتہ دار ڈھانچے کی طرح کئی اقسام میں تقسیم کیا جاسکتا ہے۔ میڈیا ڈی آرالٹ میں ، قسم کے ماسک کے تحت (یا جاری) ایک بہت سارے قسم کے تاثرات بیان کیے جاسکتے ہیں۔ یہی بات نوہائٹ کے کردار کے بارے میں بھی کہی جاسکتی ہے ، جب جدید ڈراموں میں کرداروں کی حیثیت سے دیکھا جائے تو ان کی خصوصیات اور نفسیات غیر واضح ہیں۔ وہاں ، نوومیا کے ڪونجو اور شیکی کے شکی بچے کے ماسٹر بادشاہ کے ساتھ بھی یہی کام انجام دینا ضروری اور ممکن ہے۔ = یہ اداکار کے کھیل کی سطح پر منحصر ہے۔ یہی بات کابوکی نسائی شکلوں پر بھی لاگو ہوتی ہے ، نہ صرف اداکارہ کے متبادل ، یا صرف ایک بہانا والا آدمی ، بلکہ رقص اور موسیقی سے بنی نسوانی شکل کی ایک خاص شکل کے ظہور اور ظہور پر کھڑا ہے۔ اس طرح سے ، تھیٹر کی مختلف حالتیں ہیں۔ حیرت کی بات نہیں ہے کہ یہ ڈرامے جن کی اسٹیج کی کامیابیوں کا انحصار ڈراموں سے زیادہ اداکاروں کے کام پر ہے ، وہ جدید مغربی تھیٹر کی زینت بنے ہوئے ہیں۔

ڈرامہ اسکرپٹ اور ڈرامہ کا افق

کامیڈیا ڈی رالٹے کی صورت میں ، متن میں لکھا ہوا متن آستین پر چسپاں لائنوں کے لے جانے کا خلاصہ پیش کرتا ہے جسے کینوبچو کہتے ہیں اور ہر منظر کے لئے اداکار کا کام ، جو ڈرامہ نہیں ہے۔ لیکن اسے اسکرپٹ کہا جاسکتا ہے۔ تاہم ، اداکاروں کے پاس جو "تحریری متن" ہے وہ نہ صرف یہ تھا ، بلکہ مختلف لائنیں تھیں (طیبہ مقبول رجحان سے لے کر افلاطون کے مکالمے تک) جو صورتحال کے مطابق استعمال ہونے چاہئیں۔ یہ ایک ایسا ڈرامہ ہے جس میں اس ڈرامے کا فقدان ہے کہ وہ عام ڈرامہ نہیں ہیں ، لیکن اس کا مطلب یہ نہیں ہے کہ ڈرامہ سے پہلے کوئی متن نہیں لکھا گیا تھا ، اور نہ ہی اس میں ڈرامے کی کمی تھی۔ یہاں تک کہ کبوکی میں ، یہ ایک منہ کی شکل کی شکل میں تھا ، جو اب بھی دنیا بھر کے مشہور سینما گھروں میں موجود ہے ، اور یہاں تک کہ نوح اداکاروں کے لئے بھی زمیئ سے پہلے بہت سے ناخواندہ تفریحی لوگ تھے۔ . دوسری طرف ، تاہم ، اس میں بہت سی مثالیں موجود ہیں جن میں تحریری زبان میں متن کی تیاری ، جیسے یونانی المیہ ، قرون وسطی کے یورپی مقدس تاریخ کا ڈرامہ ، اور جاپان میں زیامی کی جاپانی صلاحیت نے ڈرامائی پیشرفت کی ہے۔ . مزید برآں ، مذکورہ بالا کے علاوہ ، کام کی ادبی قدر میں ڈرامائی بہتری نے اس کی ثقافت کے لئے تھیٹر کے نمایاں کردار کا تعین کیا ہے۔ مثال کے طور پر ، الزبتھ برطانیہ میں ، 16 ویں صدی کے آخر سے لے کر 17 ویں صدی کے آخر تک ، سپین ، فرانس کے نام نہاد سنہری دور کے بارے میں 17 ویں صدی کے وسط میں ، قدیم ہندوستانی کینڈرگپت خاندان کے بارے میں سوچنا ہی کافی ہے۔ جس نے چین میں اصل گانا ، اور جاپان میں چکیماتسمون سیمون کی پتلی کیریڈاسا تیار کیا۔ یہ ایک غلطی ہے کہ ڈرامہ پر نظریاتی عکاسی اسی ڈرامے کی ہے ، لیکن خاص طور پر مغربی دنیا میں ، سانحہ یونانی کے بعد سے ، ادبی ڈرامہ ڈرامہ کی شاہی روڈ کو زیر کرنے کی طرف راغب ہے ، لہذا ارسطو کے شاعرانہ اور ہورتیئس کو ایک طویل عرصہ ہوا ہے۔ چونکہ ڈرامہ کی شاعری ، نشا. ثانیہ سے لے کر 17 ویں صدی میں ڈرامہ ڈرامائزیشن ، ہیگل کی جمالیات ، جہاں ڈرامہ تھیوری کا مرکزی دھارے تھی ڈرامہ تھیوری تھا۔

یہ بات نوح اور کابوکی سے واضح ہے کہ واقفیت کا اشارہ ڈرامہ کے کام کے اندر ڈرامہ آپریٹزم کی خودمختاری اور ڈرامہ کی فوقیت کا اشارہ نہیں ہے ، جیسا کہ یہ واقف ہے ، قطع نظر ، یہ سچ ہے کہ ڈرامے اکثر سب سے زیادہ مربوط اور مستقل گواہی ہوتے ہیں ڈرامائٹی کی تھیٹرک کارکردگی کی مختلف قسم کا کھیل کے میڈیم (انسان ، گڑیا ، ماسک ، سائے وغیرہ) اور اظہار کے عنصر (جملوں ، اشاروں ، ڈراموں ، رقص ، گانا ، میوزک ، ملبوسات ، اسٹیج کے اعداد و شمار وغیرہ) یا تھیٹر پر زیادہ انحصار ہوتا ہے۔ ڈھانچے. تکنیک کا تنوع ، ڈرامہ براہ کرم country کے آئٹم اور ہر ملک یا ہر ثقافتی علاقے کی ڈرامہ ہسٹری کا آئٹم دیکھیں۔

ارسطو اور زیامی

ارسطو وہ چھ عناصر ہیں جو شاعروں کے المیے کو پیش کرتے ہیں ، اس سے متعلق تین عناصر جو بیان کیے گئے ہیں (کہانی (موٹوز) ، جو واقعات کی مجلس ہے) ، اور اداکاروں اور کرداروں کی خصوصیات (کردار) ایٹوز)> ، < انٹیلیجنس (ڈیانا)> اس کے زبانی سلوک کی حمایت ، اور وضاحت میں استعمال ہونے والے دو طریقے (<شلالیھ / الفاظ (لیکسس)> اور <میوزیکل (میلوپیا)>) اور وضاحت کا ایک طریقہ (<بصری اثر (اوپیس))) ، لیکن کیا اب یہ ڈرامائزم کہلاتا ہے یہاں ان چھ عناصر کو بھی شامل کیا جاسکتا ہے۔

ارسطو کو ایک المیہ قرار دینے کے بعد ، یہ ایک مربوط ، خود منظم ، ایک سائز کا ، انسانی عمل (مائسمیس) کی تقلید ہے ، جہاں سب سے اہم عنصر یہ ہے کہ یہ ایک "کہانی" ہے ، یہ ایک "واحد ہے" قریبی ساخت "،" اس کی سچائی یا ضرورت کے مطابق ہوسکتا ہے اس کی بات کرنا "، یہ" اچھ wordا لفظ "ہے جس کا اظہار کرنے کی ضرورت ہے ، ویسے بھی ، ارسطو کے نظریاتی انتظام اور زیمی کے ذریعہ اس کی صلاحیت کے عملی مظہر کا اظہار۔ کچھ مشترک ہے۔ یامیٹو ساروگوکو کے والد کانامی کے طریقوں سے متعلق زیامی کی کتابیں <تقلید> (طرز عمل کی تقلید) اور <گیری> (سیدھے راستے کے ساتھ الفاظ کا استعمال کیسے کریں) ہیں۔ اس کی وجہ یہ ہے کہ یہ (مکرم مرحلے کی ظاہری شکل) کا ادراک کرنا ہے۔ مزید برآں ، زیامی کی "گڈ نوح" کی تعریف ڈرامے میں عالمی سطح پر غور کرنے کی وجہ سے اس طرف توجہ مبذول کرتی ہے۔ دوسرے لفظوں میں ، یہ <اس نظریہ میں صحیح طرح سے ، گندا انداز میں ، بھرے ہوئے اور ذہین> میں ہے ، دوسرے لفظوں میں ، موضوع / کہانی کی اتھارٹی درست ہے ، اس سے وفادار ہے ، اور کہانی کو کس طرح پیش کیا گیا ہے۔ یہ کچھ ایسا ہونا چاہئے جو غیر معمولی ، دلچسپ ، اور اس کی کچھ ساختی آسانی ہو جو اسے ایک نمایاں (نمایاں) بنادیتی ہے ، اور پھر ساری چیز کو جمالیاتی معنوں میں سوراخ کرکے جمالیاتی تحریک پیدا کرنا چاہئے۔ زمیئہ خاندان نواحی ادب ، قرون وسطی کے مہاکاوی ، اور روایتی شاعری کی دنیا میں نوح کے کام کی تھیم تلاش کرتا ہے ، اور مرکزی خیال کے مرکزی خیال کے موضوع اور زبان کے استعمال کو وقفے کے 5 ویں مرحلے میں بانٹتا ہے۔ یہ بات قابل غور ہے کہ اس کی پھولوں کی تجویز میں زبان کی مشق انتہائی اہم تھی ، جس نے خود نوح کے معیار کو بہت بہتر کیا تھا۔

جو سچائی کی تائید کرتا ہے

دوسرے لفظوں میں ، ڈرامہ نگاری کے محرکات اس بات پر بھی منحصر ہوتے ہیں کہ کس طرح موضوع کو منتخب کرکے سامعین کے دل کو گرفت میں لائیں ، کہانی کو کیسے اکٹھا کیا جائے اور پیش کیا جائے ، اور اس کے لسانی اظہار ، یعنی سامعین کو افسانے پر یقین دلائیں۔ ING ارسطو کے "سچائی" کے نظریہ پر مرکز ہے جس کا حوالہ پہلے دیا گیا تھا ، نام نہاد چوٹی 17 ویں صدی میں فرانس پہنچی اتحاد ان امور پر حکمرانی کی بحث بھی اس بات پر انحصار کرتی تھی جیسے ڈرامہ نگار کی مشق۔ اس وقت تھیوریسٹوں میں سے ایک ، فرانسوئس ہیڈیلین اور عبی ڈبائنک (1604-76) تھیٹر پریکٹس میں ایکشن کی حکمرانی ہونی چاہئے ، اور تمام ڈراموں کی سچائی یہ اکثر عقلی مبنی زور کی مثال کے طور پر کھینچی جاتی ہے۔ کلاسیکی فرانسیسی تھیٹر کے طریقہ کار میں ، لیکن استدلال یہ ہے کہ عقل (بون سینز) سب کے ساتھ مشترکہ ہے۔ اگر آپ سمجھتے ہیں تو ، اس کی تصدیق کرنا ایک بہت ہی آسان اصول کے سوا کچھ نہیں ہے کیونکہ صرف ایک ڈرامہ ایک وعدہ ہے ، اس کا مطلب یہ نہیں ہے کہ آپ کچھ بھی بے حیائی کرسکتے ہیں۔ یہ وہی چیز ہے جو تاکورا اور اومی سروگوکو جیسے آزاد بالادستی کو ختم کرنے کی تحریک پیدا کرتی ہے۔

اس موضوع کو کسی خاص شاہی خاندان کی کہانی تک محدود رکھنا جس کے یونانی سانحے کی بات مہاکاوی مہاکاویوں وغیرہ کے ذریعہ کی گئی ہے ، زیامی نے <theory> کی درستگی پر اصرار کیا ، اور 17 ویں صدی کے فرانسیسی سانحہ نے اتھارٹی کی وفاداری پر دلیل دی۔ سامعین کے ذریعہ اشتراک کی گئی کہانیاں استعمال کرکے ان کی ساکھ کو یقینی بنانے کے لئے یہ دونوں تحفظات ہیں۔ لہذا ، جدید دور میں ، خود کہانی کے پیچھے << متھولوجیکل> ڈھانچہ اکثر تھیٹر کے کام کی ضمانت دینے کے طور پر بیان کیا جاتا ہے۔ اس کو افسانوی مطالعات اور نسلی نظریات سے لے کر نفسیاتی تجزیہ اور طاقت کے تجزیہ کے فلسفہ تک دیکھا جاسکتا ہے ، لیکن اس کی وجہ یہ ہے کہ ان خرافات نے ڈرامائی حکمت عملی کی تنظیم نو کے بعد تھیٹر پرفارمنس کی شکل اختیار کرلی ہے۔ یہ سوچنا بھی ضروری ہے کہ اس کا اشتراک اور اس طرح کی خرافات کی طرح کام کرنا شروع ہوگیا ہے ، لیکن بجائے یہ کہ ڈرامائزم خود لوگوں اور گروہوں کو کس طرح متاثر کرتا ہے ، ایک برم - نمائندگی کے طور پر ، آپ کو یہ دیکھنا ہوگا کہ آپ شکل دے رہے ہیں یا نہیں۔ چاہے اس کو <بے ہوش> یا <مشترکہ فنتاسی> کہا جائے تو یہ نقطہ نظر میں ایک فرق ہے ، لیکن یہ بات یقینی ہے کہ فرائیڈ کے <ایڈپس کمپلیکس> کا اعلان سوفوکلز ڈرامہ <اوڈیپس کنگ> <ٹاڈومی> نے مشترکہ برم کی ایک داستان کے طور پر کیا۔ تھیٹر ڈراموں کے ذریعہ جس کی نمائندگی <تادومی کاناموموٹو> نے کی۔

تنازعہ / تنازعہ کا ڈھانچہ

ویسے ، ڈرامہ نگاری کی بنیاد ایک ڈرامہ کو اکٹھا کرنا ہے۔ <ڈرما> ڈرامہ (ایکشن) ہے ، لیکن جب تک کہ یہ جاپانی ہے ، اس کا مطلب <bbbness> نہیں ہے کہ جاپانی لوگ لاشعوری طور پر اس کانجی سے قبول کرتے ہیں۔ لیکن اس کے باوجود ، یونانی سانحہ کے بعد سے ، تنازعات اور تنازعات کو ایک عام انداز میں ڈرامے کی نمائندگی کرنا ضروری تھا۔ یہ یونانی سانحے سے شروع ہوا ہے ، یہ ایک ایسا تقاضا ہے جو کسی ہیرو کی قبر کے گرد انجام دیا جاتا ہے جو غیر کام کے خاتمے کو پہنچا ہے ، لہذا انسان کے حالات کے خلاف جدوجہد پہلی جگہ موجود ہے۔ یہ رہا ہوگا۔ اس معنی میں ، <demon> ، یامیٹو سروگاکو کی روایت کے طور پر زیامی کی طرف اشارہ کرتا ہے ، یہ انسانوں سے ماوراء غیر معمولی طاقتوں کا مظہر ہے۔ یہ صرف جاپانی پرفارمنگ آرٹس تک ہی محدود نہیں ہے ، لیکن <مقدس چیزیں> یہ ایک نظریہ ہے جسے اظہار (Klaophany) کہا جاسکتا ہے ، اور ایسی قوت جو باہر سے معاشرے کو خطرہ بناتی ہے اس کی پابندی انسانوں کو محدود کرنا پڑتا ہے۔ اگر اس کو روح خدا کے ساتھ جوڑ دیا گیا تو ، یہ یونانی سانحے کی ابتدائی شکل کے قریب ہوگا ، اور ایڈو کابوکی کی ندرت بطور "خدا خدا" کے طور پر سوگا گورو کا اوتار ہے۔ ریمونو)) 1960 کی دہائی کے آخر میں نوح سے کبوکی تک زیرِ زمین کھیل تک ایک نسخہ تشکیل دیتا ہے۔

اس طرح ، جاپانی تھیٹر میں بھی ایک "حیرت انگیز طاقت" موجود ہے جو مغربی ڈرامہ کی طرح قدیم یونان میں شروع ہوئی تھی۔ اس سے قطع نظر کہ یہ ایک فرد ہے یا فرد ، قطعہ بندی / تعمیر کے نقطہ نظر اور ذرائع مختلف تھے۔ مثال کے طور پر ، عدالت یا عدالت کے گفتگو کے خصوصی عمل یا مقام ، جو مخالف دلائل کی نشوونما ہے ، ڈرامائ سے جڑا ہوا ہے ، جیسے مغربی ڈرامہ ، خود ہی ڈرامے کے اظہار اور عمل دونوں کو قبول کرتا ہے۔ مختلف بھی ہوں گے۔

تاہم ، اس طرح کے تنازعات اور تنازعات ڈرامہ کے کام کے ہر پہلو میں موجود ہوسکتے ہیں۔ جیسا کہ پہلے ہی ذکر کیا جا چکا ہے ، اداکار اور ناظرین لازمی طور پر باہمی تعاون کے ساتھ تعاون کرتے ہیں ، لیکن چنچل معاہدہ / توازن ایک ایسا نازک رشتہ ہے جسے آسانی سے یا تو مرضی سے توڑا جاسکتا ہے ، اور یہ خطرناک تناؤ پھر ہے ، اس کا موازنہ اکثر "سنجیدہ کھیل" سے کیا جاتا ہے۔ اس سے بھی زیادہ اداکاروں میں ، اور ایک بار نوح میں ، رچی (tachiai)> کا لفظی کھیل تھا۔ کام کی اس سطح پر تنازعات ، تنازعات ، دشمنی اور تناؤ پر کام کرنا ایک ہی رسم = تھیٹر کی حیثیت سے ممکن ہے ، اور روایتی جاپانی تھیٹر مثلا such نوح کی بہت سی مثالیں موجود ہیں۔ اس کی انتہائی مثال مثال نوبیچی جی مندر ، رینڈوبیشی شیٹ اور کومیکو کے وقار کی تاریخ ہے۔ بہت سارے معاملات ہیں جہاں پرفارمنس (کارکردگی) کی سطح پر اس طرح کے مربوط پاور تعلقات کو براہ راست ناٹ میں ہی نہیں بلکہ ننگیو جوری اور کابوکی میں بھی ڈرامائی کارروائیوں کی طاقت میں تبدیل کیا جاتا ہے۔ ایک سمجھنے میں آسان مثال)۔

اس کے برعکس ، شیعیت کی لمبی یاد دہانی کے داستانوں کا منظر (اور زمینی) ، جیسے زیامی کا دوہرا خاتمہ نوح ایج (زندہ گانا) ، عمل اور محاذ آرائی دونوں میں صفر کے برابر ہے ، لیکن اس بیانیہ سے شیٹ کو تبدیل کرنا ممکن ہے۔ کیونکہ زبان آمنے سامنے اور انحصار کرنے والی ہے ، یہ تھیٹراتی الفاظ کا ایک بھرپور حصہ ہے ، اور عام طور پر ، براہ راست محاذ آرائی اور تنازعہ نقطہ نظر سے حاصل کردہ تنازعات اور دشمنی کو ، جب سوچتے ہوئے بھی نظرانداز نہیں کیا جاسکتا۔ جاپانیوں کے لئے ڈرامہ اور تھیٹر کے بارے میں۔

اس کے علاوہ ، "تھیٹر پرفارمنس" یا "تھیٹر پرفارمنس جو تھیٹر پر کھڑا ہے" کا طریقہ کار ڈرامہ کی حکمت عملی کا ایک نسخہ بن گیا ہے ، اس دوائی کے ساتھ ہی کہا جاسکتا ہے کہ تھیٹر کی حالت خود پہلے ہی بیان کی جاسکتی ہے ، اس کے برعکس ہے۔ ہاتھ یہ نوٹ کرنا اچھا ہے۔ ایل پیراینڈرو ، بریچٹ اور جے جینیٹ سے شیکسپیئر کے ٹیمپسٹ اور کورنیلی تھیٹرل الیژن سے لے کر بہت سارے شاہکار ہیں ، لیکن ہیملیٹ جیسے ڈرامے اسی نقطہ نظر سے دوبارہ پڑھے جا سکتے ہیں۔ اس کے بارے میں سوچ کر ، اس کا سیدھا مطلب ڈرامائ نگاری کی ایک شکل سے زیادہ ہے۔ اس کے علاوہ ، پرانے دنوں میں لاطینی زبان کے اظہار سے لے کر کلاڈیل کے "شیزو جوتے" تک ، وہ تھیٹر کو پسند کرتا ہے اور ورلڈ تھیٹر کو اپنے نشان کے طور پر استعمال کرتا ہے۔ یہ سوائے اس کے علاوہ اور کوئی نہیں ہے۔

سمت اور ڈرامہ

مجموعی طور پر ڈرامہ کے کام میں ڈرامہ اداکاری کی حیثیت اور شکل بھی دور اور خطے کے لحاظ سے مختلف ہوتی ہے ، اور یہ ہمیشہ ایسا نہیں ہوتا ہے کہ ایک آزاد فرد ڈرامہ اداکاری کی ذمہ داری قبول کرے۔ تاہم ، جب تک کہ مصنف اسی وقت چیئرپرسن تھا ، یا اسٹیج پر ڈرامائی ڈراموں کا حصول اداکار کے تعاون سے حاصل کیا جاسکتا ہے ، بطور ہدایت کار آزادانہ تقریب کی ضرورت نہیں تھی۔ دوسرے الفاظ میں پیداوار ڈرامہ اور ڈرامہ بازی ان کے کام کا صریحا part حصہ تھا۔ 19 ویں صدی کے آخر میں یوروپ میں ، جب ادب کا جدید حص theہ تھیٹر سے ہٹ گیا ، اور ڈرامائی ادب کے معیار میں کمی اور اداکاراؤں کی فنی خوداختی غالب آگئی تو ، ڈائریکٹر اس بحالی کا ذمہ دار تھا۔ اسٹیج پر ڈرامائی نظام کی مجموعی ساخت۔ پیدا ہوا تھا اور بالآخر 20 ویں صدی کو "ڈائریکٹر سنچری" کہلانے سے پہلے ہی اس کا حق قائم ہوا تھا۔ ہدایت کار ایک ایسے شخص کے طور پر جو اس کی مکینیکل ٹکنالوجی (ٹکنالوجی) کے نفیس اور کمال سمیت تمام مرحلے کے تاثرات کو کنٹرول اور متحرک کرتا ہے ، اس کی روشنی میں رہے گا۔ یہ فطری بات ہے کہ تھیٹر کی کارکردگی پہلی بار معنی خیز بن جاتی ہے جب وہ << ہدایت نامہ میوزیکل اسکور> بن جاتا ہے ، لیکن یہ کہا جاسکتا ہے کہ وہ <ڈائریکٹر کا میوزیکل سکور> بن گیا۔ یہ اسی معمار اور آلہ کار ، ایک <مرحلے کے جادوگر> سے ملتا ہے ، جس نے 17 ویں صدی میں اطالوی اور فرانسیسی اوپیرا میں حکومت کی ، لیکن 20 ویں صدی کے ڈائریکٹر پہلے ہی جے کوپو ، ای جی کریگ ، VE میئر ہولڈ اور دیگر کے معاملے میں تھے کیونکہ یہ قابل ذکر تھا ، اس کی اکثر اداکاروں کے ڈراموں اور ان کی مخصوص تکنیک (کارروائیوں) کی بنیاد پر ایکسپلوریشن کی مدد کی جاتی تھی۔ منطقی نتیجہ یہ ہے کہ اے آرٹاؤڈ نے 1930 کی دہائی میں ایک پیشن گوئی کی بنیاد پر بنیاد رکھی ، اور نام نہاد جسمانی تھیٹر کا احساس 1960 کی دہائی (جے گرٹووسکی کے لیبارٹری تھیٹر ، جولین بیک کا روایتی تھیٹر) میں ہوا۔ وغیرہ) ، نہ صرف ڈراموں اور پلے رائٹس کا خاتمہ ، بلکہ اسٹیج سے پہلے لکھی جانے والی تمام منقسم زبانوں کو ترک کرنا اور اسٹیج پر چیخ و پکار اور غیر معمولی جسمانی حرکات سے بھرا ہوا ontological افراتفری کا غلبہ ہے۔ یہ کہا جاسکتا ہے کہ اداکاروں کی جسمانی تربیت سے کسی ایک ڈرامائی نظام کو ڈھالنا ایک طریقہ کار ہے۔ اس لحاظ سے ، اے منشکن کی شمسی تھیٹر کمپنی کے ذریعہ گروپ پروڈکشن خود مراعات یافتہ ڈائریکٹر کو ختم کرنے کی کوشش تھی ، لیکن یہاں پھر ، "ڈرامہ بازی کا اتحاد" جاری رہے گا۔ یقینی وجود ضروری ہے ، اور در حقیقت ، اس کا وجود تھا۔ گروپ پروڈکشن کا مطلب یہ نہیں ہے کہ ہر ایک کو کھیلنے کی آمادگی ہوتی ہے ، لیکن یہ گروپ ممبروں کی آزادی کھینچتا ہے اور اسے اظہار خیال کے موقع کے طور پر استعمال کرتا ہے۔ اس کے لئے یہ ایک طریقہ کار تھا۔

تھیٹر میں زبان

جسمانی تھیٹر میں ، اداکار کا وجود ہی ننگے جسم کی طرح بے نقاب ہوا ، لیکن اسٹیج پر <<> کا وجود اس طرح بے نقاب ہوا جیسے یہ مخالف ہے۔ الفاظ محض معنی تکمیل تکمیل کرنے کا ذریعہ نہیں ہوتے ہیں ، بلکہ الفاظ کا وجود خود ہی اسٹیج پر ایک واقعہ بن جاتا ہے ، تاکہ اداکار کا جسم معنی پر قابو پا کر اب مٹا نہ جائے۔

ایک چیز کے لئے ، یہ کہا جاسکتا ہے کہ تھیٹر میں الفاظ کی خاصیت کو الٹا لیا جاتا ہے۔ دوسرے لفظوں میں ، اصولی طور پر ، صرف ایک شخص اسٹیج پر زبان بول سکتا ہے۔ ایک ہی وقت میں متعدد افراد یا تو اسی بنیاد پر بات کر سکتے ہیں کہ وہ ایک ہی بات کہتے ہیں (مثال کے طور پر کولاس) یا یہ کہ سامعین اسے سمجھ نہیں سکتے ہیں۔ اگر آپ اس کے بارے میں سوچتے ہیں تو ، یہ ایک عجیب و غریب "لفظ تشدد" ہے ، لیکن یہ نہ صرف کرداروں کے درمیان بلکہ اسٹیج اور سامعین کے درمیان بھی پہچانا جاتا ہے۔ کم از کم جدید دور کے بعد ، جب تک اسٹیج پر الفاظ باقی رہ جاتے ہیں ، سامعین کی نشستیں خاموش رہنے پر مجبور ہوجاتی ہیں ، اور یہاں تک کہ اگر وہ کبوکی کہتے ہیں تو ، وہ صرف اسٹیج پر موجود الفاظ کے سلسلے میں ہی استعمال ہوسکتے ہیں۔ یہ ایک تباہ کن جرم بن جاتا ہے> اس طرح ، جب تک آپ اسٹیج پر الفاظ کہتے ہیں ، آپ اسٹیج کی جگہ پر موجود رہ سکیں گے۔ ایس بیکٹ یہ کوئی اور نہیں کھیل کے علاوہ ہے۔ یہی بات سانحہ راشین کے لئے بھی ہے ، جیسا کہ آر بالٹک نے بتایا ہے کہ اس طرح کے المناک سانحے میں ، صرف الفاظ ہی اس طاقتور پرتشدد تعلقات کو جنم دیتے ہیں ، اور الفاظ اس طرح کے ڈرامائی تعلقات کا اظہار کرتے ہیں۔ تعلقات خود اسٹیج پر ظاہر ہوتا ہے۔ جدید دور میں کلاسیکی زبان کو دوبارہ پڑھنا نہ صرف ادبی ڈراموں کی ایک نئی دریافت ہے ، بلکہ تھیٹر میں الفاظ کے منفرد وجود پر سوال اٹھانے کی کوشش ہے ، اور الفاظ کے کھیل کے نئے انداز سامنے آرہے ہیں۔

تھیٹر ایکشن

تھیٹر پنروتپادن اور تکرار سے مشروط ہے۔ << تولید = نمائندہ قسم پلے> میں مشابہت کے ذریعہ یہ نہ صرف پنروتپادن اور تکرار ہے بلکہ اس معنی میں بھی ہے کہ اس طرح کے کھیل کو خود دہرایا جاتا ہے۔ اس سلسلے میں ، یہ ایک طرف میوزک کنسرٹس کا باعث بنتا ہے ، اور دوسری طرف فلموں ، ٹیلی ویژن اور ریکارڈ آرٹ کی طرف جاتا ہے ، لیکن سابقہ کے پاس ایک عام قاعدہ کے طور پر آلات ہوتے ہیں ، جبکہ ڈرامے کا ایک آلہ = ٹول کے طور پر اپنا جسم ہوتا ہے۔ . مؤخر الذکر الگ ہے ، مؤخر الذکر اس میں مختلف ہے جس کو دوبارہ پیش کرنا ہے وہ مادی میڈیم کے ذریعہ طے ہوتا ہے۔

جو جادو نہیں ہے اس کی تقلید کرنا جادو کی جڑ ہے ، لیکن اس کا ماضی میں ہونا ضروری نہیں ہے ، مثال کے طور پر ، ہاتھی کے شکار پر روانہ ہونے سے پہلے ہاتھی کو شکست دینے کے لئے ایک ہاتھی کی تقلید کرنا لیکن سب سے اہم جادو یہ ہے کہ جو واپس ہے اسے واپس لانا پہلے ہی انتقال کرگیا ، خاص طور پر موت کی ناجائز سرحد سے آگے بڑھ کر۔ تھیٹر کی ابتداء بتانے والے کچھ افسانوں میں سورج اور زمین کی موت اور پنر جنم کی خرافات ہیں ، جو پیداواری کی علامت سمجھے جاتے تھے ، اور اس سے متعلقہ رسومات تھیٹر کے افعال و افعال تھے۔ یہ عکاسی کو اشارے بھی دیتا ہے۔ جیسا کہ مشہور ہے ، اتیوتیا پوشیدہ آف سورج دیوی امیٹریسو اوکامی نے کوجکی اور نہونشوکی میں بتایا ، ٹینگو ویمن لائف سورج کی جادوئی کے ذریعہ سورج دیوی کا دوسرا آنا ، سورج دیوتا کی موت اور اس کے آخر میں سال کے آخر میں اٹھنے کی ایک کہانی ہے ، اور ایک افسانہ ہے جو شہنشاہ میں عظیم سمورائی کی رسومات کی بنیادوں کو بتاتا ہے۔ . اوزوم کے ذریعہ سورج دیوتا کو زندہ کرنے کے لئے استعمال کردہ جادو مربوط جنکی کو پڑھ کر مختلف ہوسکتا ہے۔ اداکار (حرکت پذیر) ، آگ جلانا ، خدا کو مارنا ، چھاتیوں اور جننانگوں کو بے نقاب کرنا ، اور دیوتاؤں کو ہنسنا اور حکمت عملی کے سب سے اوپر آئینے کی شبیہہ ہے۔ عکاسی کرنے کے لئے ایک آلہ ، یعنی ، تصویر کو تبدیل کرنے کے لئے استعمال کیا گیا تھا۔ جیسا کہ جدید تقابلی ماہر سائنس دانوں کی دلیل ہے ، جننانگوں کی نمائش اور اس کی وجہ سے ہنسی کی وجہ سے زمین کی پیداواری صلاحیت کو دوبارہ زندہ کرنے کا جادو ہوتا ہے ، جس کی وجہ سے الیشوئین ڈیمٹر دیوی کے افسانہ کی طرف جاتا ہے ، اور دایسائکائی ماں ہیں ، دیوی کی دیوی کی جادوئی نقالی سورج دیوی اور تنشی کی پیدائش ، اور الیوسس کا راز دیوی زیوس اور دیوی ڈیمٹر کی شادی اور بیٹے کی پیدائش پر مبنی ہے۔ نِٹشے نے استدلال کیا کہ سانحہ کی ایک پورانیک بنیاد ہے ، پودوں کے دیوتا زگریئس ڈیوینیسس کی موت اور پنرپیم ، لیکن یونانی سانحہ کی کہانی کے ساتھ تعلقات کے طور پر نہیں ، بلکہ تھیٹر کے قدیم افسانہ کے طور پر۔ جی ہاں. یہ بات مشہور ہے کہ اوزوم اداکار بندروں (سارومس) کے آباؤ اجداد ہیں ، یعنی جاپانی تفریح کاروں کے آباؤ اجداد ہیں ، لیکن ہنسی کے ذریعہ جنیاتی امتیاز اور کائناتی پیداواری صلاحیتوں کی بحالی کا ہمدرد جادو ہے۔ یہ اعلی علامت کے ساتھ آئینے کے آئینے کی تولیدی طاقت سے منسلک ہے۔

یہ دوبارہ جادو کرنے والا جادو بھی ایک روحانی فن ہے ، اور مردہ افراد کی روحوں کو بولنے کی ایک رسم کی پیش گوئی کی جاتی ہے ، مثال کے طور پر ، یونانی سانحے کے آغاز میں (آئس سائرس کے فارسیوں میں داراشاہ کا روحانی رقص) اس کے آثار بیان کرتا ہے) ، یا روحانی عقیدے پر مبنی نوح روح کے ڈھانچے میں پہچانا جاتا ہے۔

نٹشے نے زگریئس ڈیوائنس کے دکھ ، موت اور قیامت کو ایک اندوہناک افسانہ قرار دیا کیونکہ سانحہ یونانی کے تمام ہیروز اس ابتدائی مقدمے میں پرت تھے۔ اگرچہ یہ نظریہ مذہبی تاریخ میں جائز نہیں ہے ، لیکن یہ استعارہ کے طور پر بھی جائز ہے ، اور در حقیقت ، یہ ممکن ہے کہ نہ صرف سانحہ بلکہ تھیٹر کے مرکزی کردار کو بھی قربانی یا رسم کی قربانی کا موضوع سمجھا جائے۔ . مثال کے طور پر ، فرانسیسی ماہر علمیات رینی جیرارڈ (1923-) بھی کفارہ بکرے کی قربانی کے موقع پر معاشرے کی لاشعوری پرتوں میں جمع ہونے والے تشدد کا خروج اور ایڈجسٹمنٹ دیکھتا ہے۔ (اس سلسلے میں ، ارسطو کے < کیتھرسس ) ، یا فرانسیسی کلاسک افسانوی ماہر علم برنان ژان پیئر ورننٹ (1914-) کی طرح ، اس آیت کو صوفکلس کے بادشاہ اوڈیپس جیسے ٹھوس رسومات کے ساتھ ملاکر ، ہم مذہبی عادت "پالماکوس" کی جلاوطنی اور "شیل کے معاصر سیاسی انتخاب" کو پڑھتے ہیں اخراج "، اور ان لوگوں کی ابہام کو پڑھیں جو قربانی کے لئے منتخب کیے گئے ہیں ، وہ یہ ہے کہ کچھ اہل علم برتر ہونے کے پہلو پر زور دیتے ہیں اور اسی کے ساتھ ہی سب کے مقابلے میں زیادہ ڈوب جاتے ہیں۔ کسی بھی صورت میں ، اگر یہ ایک <aantiworld> ہے جسے سوویت ادبی آرٹسٹ ایم ایم بختین کی طرح انسانی معاشرے کے قیام کے لئے ضروری خارج اصول کے ذریعہ غیر انسانی علاقوں میں شامل کردیا گیا ہے ، کے حملے سے معاشرتی زندگی کی سرگرمی ابتدائی انتشار کارنیول اور مسخرا اس کے علاوہ ، ایک نقطہ نظر ہے جو تھیٹر کے حقیقی اثر کو تلاش کرنے کی کوشش کرتا ہے۔

اس طرح ، کہانیاں اور مباحثے جو تھیٹر کی ابتداء کو بتاتے ہیں تھیٹر کے اس عمل کو خود ہی "موت سے زندگی میں تبدیلی" کے طور پر دیکھتے ہیں اور تھیٹر کے اثرات پر غور کرتے وقت نظرانداز نہیں کیا جاسکتا۔ وہیں ، اداکار اور دیکھنے والا سب زندہ انسان ہیں ، لیکن ایک بار زندگی اور موت کو قوسین میں ڈال دیا گیا تو وہ اس میں جی سکتے ہیں جو حقیقت میں یا مکمل زندگی میں مکمل طور پر ناممکن ہے۔ کچھ بھی نہ دکھائیں جیسے کہ آپ زندہ ہوں اور اس کو اس طرح دیکھیں۔ ایک متوازی زندگی گزارنے والا تجربہ ہے جس کا حقیقت میں تجربہ کرنا مشکل ہے اور اسے معنی خاکہ میں تبدیل کرنے کا کام ، اور یہ دوہری عمل تھیٹر کے تجربے کا معیار ہے۔ کی حمایت کر رہا ہے۔

اگرچہ نقط point آغاز کی ابتداء مشابہت = کسی کھیل کی جادوئی طاقت کو دیکھ کر ہوئی ، یہاں تک کہ اس طرح کے تھیٹر میں جو <مقدس چیز سے اپنا تعلق کھو بیٹھا> ایک مراعات یافتہ مقام پر فائز ہوں۔ یہ ڈرامہ ، جو کسی کے جسم کو دوسروں کی نگاہوں کے سامنے اجاگر کرتا ہے ، اوڈیپس کے مرکزی کردار کی طرح ہی ابہام پایا جاتا ہے۔ مزید یہ کہ یہ وہم اور اشتعال انگیز معمہ ہے جو پیچھے مڑ کر دیکھنے اور دیکھنے کے مبہم میں بھی رہتا ہے۔ بہت سارے معاشروں میں ، یہاں تک کہ جب ڈرامہ اور ڈرامہ ادب ثقافت کی بالا دستی پر قبضہ کرتا ہے ، تب بھی یہ کہا جاتا ہے کہ اداکار معاشرتی طور پر مخصوص مبہم جذبات کا نشانہ تھے اور ایک ہی وقت میں ان کے شاندار جسم پر لعنت بھیجی گئی تھی۔ یہ بغیر نہیں تھا۔
ڈرامہ یونانی تھیٹر تھیٹر اداکار
موریقی وطنابے