థియేటర్

english theatre

సారాంశం

  • కత్తిని (లేదా ఇతర ఆయుధాన్ని) తీవ్రంగా మరియు నైపుణ్యంగా ఉపయోగించే చర్య
  • గెలవాలనే ఆశతో పందెం కోసం ఆడే చర్య (బహుమతిని గెలుచుకునే అవకాశం కోసం ధర చెల్లించడంతో సహా)
    • అతని జూదం అతనికి అదృష్టం ఖర్చు చేసింది
    • బ్లాక్జాక్ టేబుల్ వద్ద భారీ ఆట ఉంది
  • స్థిర నియమాల కంటే ination హ ద్వారా మార్గనిర్దేశం చేయబడే పిల్లల కార్యాచరణ
    • ఫ్రాయిడ్ ఒక చిన్న పిల్లవాడికి ఆట యొక్క ప్రయోజనాన్ని విశ్వసించాడు
  • అంగీకరించిన వారసత్వంగా ఏదైనా చేసే కార్యాచరణ
    • ఇది నా వంతు
    • ఇది ఇప్పటికీ నా ఆట
  • మళ్లింపు లేదా వినోదం కోసం స్వలింగ లేదా తేలికపాటి వినోద కార్యకలాపాలు
    • ఇదంతా నాటకంలో జరిగింది
    • సర్ఫ్‌లో వారి ఉల్లాసం అగ్లీగా మారుతుందని బెదిరించింది
  • సామర్థ్యం మరియు నైపుణ్యం అవసరమయ్యే ఉద్దేశపూర్వక సమన్వయ ఉద్యమం
    • అతను గొప్ప యుక్తి చేశాడు
    • షార్ట్‌స్టాప్ చేత రన్నర్ నాటకంలో ఉన్నాడు
  • జట్టు క్రీడలలో ముందుగానే అమర్చబడిన ప్రణాళిక
    • కోచ్ ఆమె జట్టు కోసం నాటకాలను రూపొందించాడు
  • ఏదో పొందే ప్రయత్నం
    • వారు అధికారం కోసం వ్యర్థమైన నాటకం చేశారు
    • అతను దృష్టిని ఆకర్షించడానికి ఒక ప్రయత్నం చేశాడు
  • పాఠ్యేతర కార్యకలాపంగా నాటక నిర్మాణాలలో పాల్గొనడం
  • ఏదో ఒకదానికి సమానంగా నిలుస్తుంది లేదా సమానమైన ఫలితం
  • వినియోగం లేదా వ్యాయామం
    • ination హ యొక్క నాటకం
  • ప్రాతినిధ్యం వహించే చర్య; ఎవరైనా లేదా కొంత సమూహం కోసం నిలబడి వారి తరపున అధికారంతో మాట్లాడటం
  • ఎవరైనా లేదా ఏదైనా దృశ్య లేదా స్పష్టమైన రెండరింగ్ అయిన సృష్టి
  • థియేటర్ ప్రదర్శనలు లేదా మోషన్-పిక్చర్ షోలను ప్రదర్శించే భవనం
    • ఇల్లు నిండిపోయింది
  • అరెస్టు లేదా అధిక భావోద్వేగ నాణ్యత
  • కదలిక లేదా కదలిక కోసం స్థలం
    • స్టీరింగ్ వీల్‌లో చాలా ఆట ఉంది
  • కొన్ని శాసనసభలో స్వరం ఉన్న ప్రతినిధులచే ప్రాతినిధ్యం వహించే హక్కు
  • ఆలోచన లేదా చిత్రం రూపంలో మనసుకు ప్రదర్శన
  • థియేటర్ కోసం ఉద్దేశించిన రచనల సాహిత్య శైలి
  • విజ్ఞప్తి లేదా నిరసనలో చేసిన వాస్తవాలు మరియు కారణాల ప్రకటన
    • పోలీసుల క్రూరత్వానికి సంబంధించి కొన్ని ప్రాతినిధ్యాలు ఇవ్వబడ్డాయి
  • శబ్ద తెలివి లేదా అపహాస్యం (తరచుగా మరొకరి ఖర్చుతో కానీ తీవ్రంగా పరిగణించకూడదు)
    • అతను సరదాగా మారాడు
    • అతను క్రీడలో చెప్పాడు
  • నాటకం యొక్క ప్రదర్శన
  • నాటకాలు రాయడం మరియు ఉత్పత్తి చేసే కళ
  • ఒక వేదికపై నటుల ప్రదర్శన కోసం ఉద్దేశించిన నాటకీయ పని
    • అతను అనేక నాటకాలు రాశాడు, కానీ ఒకటి మాత్రమే బ్రాడ్‌వేలో నిర్మించబడింది
  • నాటకం యొక్క నాటక ప్రదర్శన
    • నాటకం రెండు గంటలు కొనసాగింది
  • ఒప్పందంలో ప్రవేశించడానికి మరొక పార్టీని ప్రేరేపించడానికి ఒక పార్టీ చేసిన వాస్తవిక ప్రకటన
    • అమ్మకపు ఒప్పందంలో విక్రేత అనేక ప్రాతినిధ్యాలను కలిగి ఉన్నారు
  • ప్రభావం కోసం భావోద్వేగం యొక్క ఉద్దేశపూర్వక ప్రదర్శన
  • అల్లకల్లోలంగా లేదా అత్యంత ఉద్వేగభరితమైన ఎపిసోడ్
  • బలహీనమైన మరియు వణుకుతున్న కాంతి
    • iridescent ఈకలపై రంగుల మెరిసే
    • నీటిపై కాంతి ఆట
  • కొన్ని నియోజకవర్గం తరపున పనిచేసే శాసనసభ్యుల సంఘం
    • కాలిఫోర్నియా నుండి ప్రాతినిధ్యంలో కాంగ్రెస్ ఖాళీ ఏర్పడింది
  • క్రియాశీల సైనిక కార్యకలాపాలు జరుగుతున్న ప్రాంతం
    • సైన్యం చర్య కోసం వేచి ఉంది
    • అతను వియత్నాం థియేటర్లో మూడు సంవత్సరాలు పనిచేశాడు
  • అడ్డంకులను తొలగించడం
    • అతను తన ప్రేరణలకు ఉచిత నియంత్రణ ఇచ్చాడు
    • వారు కళాకారుడి ప్రతిభకు పూర్తి ఆట ఇచ్చారు
  • అధికారిక మరియు అధీకృత ప్రతినిధి లేదా ఏజెంట్‌గా పనిచేసే స్థితి
  • చర్య సాధ్యమయ్యే రాష్ట్రం
    • బంతి ఇంకా ఆటలో ఉంది
    • సంస్థ యొక్క స్టాక్ ఆటలో ఉందని లోపలివారు చెప్పారు
  • ఆట సాగే సమయం
    • 4 వ ఇన్నింగ్‌లో వర్షం ఆగిపోయింది

అవలోకనం

థియేటర్ లేదా థియేటర్ అనేది లలిత కళ యొక్క సహకార రూపం, ఇది ప్రత్యక్ష ప్రదర్శనకారులను, సాధారణంగా నటులను లేదా నటీమణులను ఉపయోగిస్తుంది, నిజమైన లేదా ined హించిన సంఘటన యొక్క అనుభవాన్ని ప్రత్యక్ష ప్రేక్షకుల ముందు ఒక నిర్దిష్ట ప్రదేశంలో, తరచుగా ఒక వేదికలో ప్రదర్శిస్తుంది. ప్రదర్శకులు ఈ అనుభవాన్ని సంజ్ఞ, ప్రసంగం, పాట, సంగీతం మరియు నృత్యాల కలయిక ద్వారా ప్రేక్షకులకు తెలియజేయవచ్చు. పెయింట్ దృశ్యం మరియు లైటింగ్ వంటి స్టేజ్‌క్రాఫ్ట్ వంటి కళ యొక్క అంశాలు అనుభవం యొక్క భౌతికత్వం, ఉనికి మరియు తక్షణాన్ని పెంచడానికి ఉపయోగిస్తారు. ప్రదర్శన యొక్క నిర్దిష్ట ప్రదేశానికి "థియేటర్" అనే పదం ప్రాచీన గ్రీకు from (థెట్రాన్, "చూడటానికి ఒక ప్రదేశం") నుండి ఉద్భవించింది, fromμαι (థియోమై, "చూడటానికి", "చూడటానికి", " గమనించడానికి ").
ఆధునిక పాశ్చాత్య థియేటర్ పురాతన గ్రీకు నాటకం నుండి వచ్చింది, దీని నుండి సాంకేతిక పరిభాష, కళా ప్రక్రియలుగా వర్గీకరించడం మరియు దాని ఇతివృత్తాలు, స్టాక్ పాత్రలు మరియు కథాంశాలు చాలా ఉన్నాయి. థియేటర్ ఆర్టిస్ట్ ప్యాట్రిస్ పావిస్ థియేట్రికాలిటీ, థియేట్రికల్ లాంగ్వేజ్, స్టేజ్ రైటింగ్ మరియు థియేటర్ యొక్క విశిష్టతను పర్యాయపద వ్యక్తీకరణలుగా నిర్వచించారు, ఇది థియేటర్‌ను ఇతర ప్రదర్శన కళలు, సాహిత్యం మరియు సాధారణంగా కళల నుండి వేరు చేస్తుంది.
ఆధునిక థియేటర్‌లో నాటకాలు మరియు సంగీత నాటక ప్రదర్శనలు ఉన్నాయి. బ్యాలెట్ మరియు ఒపెరా యొక్క కళారూపాలు కూడా థియేటర్ మరియు నటన, దుస్తులు మరియు ప్రదర్శన వంటి అనేక సమావేశాలను ఉపయోగిస్తాయి. సంగీత థియేటర్ అభివృద్ధికి వారు ప్రభావం చూపారు; మరింత సమాచారం కోసం ఆ కథనాలను చూడండి.
<drama> అనే పదంపై

క్వింగ్ ప్రారంభంలో లీ యు రాసిన “లిక్విడ్ ఎన్కౌంటర్” అనే నాటక సిద్ధాంతంలో ఒక ఉదాహరణలో చూసినట్లుగా “డ్రామా” అనే పదం చైనీస్ భాషలో ఉద్భవించింది. మీజీ శకం తరువాత, ఇది పాశ్చాత్య కళ యొక్క వ్యక్తీకరణ (శైలి) పై ప్రదర్శించబడింది. కోజి మొరోహాషి << డకన్వా డిక్షనరీ >> ప్రకారం, రచయిత రాసిన దృశ్యం ఆధారంగా నటులు వేదికపై వివిధ దుస్తులను తయారు చేసి, ప్రేక్షకుల ముందు వివిధ చర్యలను చేస్తారు. షీబా-ఒక. Kyogen. ఒక పని. కబుకి. ప్లే. అలాగే, “నాటకం” వర్ణించబడింది మరియు “నాటకం” “నాటకం” లో “వాస్తవాన్ని పాడటం, విజయవంతంగా పూర్తి చేయడం, సెరిఫ్ కలిగి ఉండటం” మరియు సంభాషణలు లేనివిగా వర్ణించబడింది. అందువల్ల, “డ్రామా” అనే పదాన్ని “సెరిఫు” మరియు “కథనం” పై ప్రస్తావించారు. ఈ వ్యాఖ్యానం ప్రకారం, థియేటర్ సాధారణంగా ప్రదర్శన కళలను సూచించదు, కానీ ఇది సరిపోతుందా అనేది ఇప్పటికీ ప్రశ్న.

మార్గం ద్వారా, “డ్రామా” అనే పదాన్ని మొదట జపాన్‌లో ఉపయోగించారని థియేటర్ పండితుడు మసకాట్సు గుంజీ ప్రకారం, ఎడో కాలం చివరిలో. 1870 లో (మీజీ 3), బి. లైటన్ యొక్క జీవిత చరిత్ర “నిషి-నేషనల్ ఎడిషన్.” “విందుకు వెళ్లి నాటకాన్ని ఆస్వాదించండి” అని చెప్పారు. ప్రధమ. "నిషి-నిషిషి" యొక్క "నాటకం" నవలలు మరియు కవితలకు విరుద్ధంగా అన్ని ప్రదర్శన కళలను సూచిస్తుంది, అయితే షిటీ సన్మా యొక్క "నాటకం" కబుకి మరియు విద్యా మంత్రిత్వ శాఖను అందుకుంది రంగస్థల అభివృద్ధి ఉద్యమం > యొక్క విషయం కూడా కబుకి. మరో మాటలో చెప్పాలంటే, జపనీస్ పెర్ఫార్మింగ్ ఆర్ట్స్ = పాశ్చాత్యీకరణ యొక్క ఆధునీకరణలో థియేటర్ అనే పదాన్ని ఉపయోగించారు, ఎందుకంటే ఇది ఆధునిక పాశ్చాత్య థియేటర్‌ను ఒక నమూనాగా ఉపయోగించి కబుకిని మెరుగుపరిచే ప్రయత్నంతో కలిపి ఉపయోగించబడింది. నొహ్ కొంతమంది నోహ్ థియేటర్ కాదని పేర్కొన్నారు. ఆ పైన, "నాటకం" యొక్క కంజీకి పులులు మరియు రెక్కలు పోరాడే భావజాలం నుండి "కోపంగా" అనే అర్ధం ఉన్నందున, జపనీస్ భాషా భావం "తీవ్రమైన విభేదాలు మరియు విభేదాలను ఆడుకోవడం" అని పరోక్షంగా చదువుతుంది. ఇది జరిగింది, మరియు ఇది చాలా మంది ప్రజలలో ఒక విధమైన పాశ్చాత్య నాటకానికి ప్రతిస్పందించడానికి దారితీసింది. థియేట్రికల్ పెర్ఫార్మెన్స్ మరియు డ్రామా ఒకే స్టేజ్ ఎక్స్‌ప్రెషన్‌ను సూచించగలవు, కాని దృశ్య అభివృద్ధికి డ్రామాకు ప్రాధాన్యత ఇవ్వబడుతుంది మరియు డ్రామా కోసం సంఘర్షణ / సంఘర్షణ కేసు నొక్కి చెప్పబడుతుంది. సంఘర్షణ యొక్క నిర్మాణాన్ని సూచించవచ్చు (“ఇన్నర్ డ్రామా” వంటివి).

మేము థియేటర్ అనే పదాన్ని యూరోపియన్ భాష యొక్క భావన యొక్క ఆవరణగా ఉపయోగిస్తే, ఆ యూరోపియన్ భాష ఏమిటి మరియు ఇతర పదాలతో పోల్చబడుతుంది? చాలా నిఘంటువులు అంగీకరించినట్లుగా, “నాటకం” అనేది దాదాపు ఆంగ్ల థియేటర్, ఫ్రెంచ్ థియేటర్ మరియు జర్మన్ థియేటర్ యొక్క అనువాదం. ఈ రెండు పదాలు గ్రీకు పదమైన “థిట్రాన్” లో ఉద్భవించాయి, దీని అర్థం “చూడవలసిన ప్రదేశం” మరియు మొత్తం మొత్తాన్ని వ్యక్తపరచండి. ఏదేమైనా, అర్ధం యొక్క వ్యాప్తి ప్రతి దేశ భాషల మధ్య విభిన్నంగా ఉంటుంది మరియు అన్ని జాతీయ భాషలలో <థియేటర్ సీటు> <థియేటర్> అవుతుంది. ఇది ఫ్రెంచ్ భాషలో రచయిత యొక్క నాటకాన్ని సూచిస్తుంది. అదనంగా, గ్రీకు నాటకం (నాటకం, చర్య యొక్క అర్థం), ఇది గ్రీకు పద మూలం నుండి థియేటర్లతో పాటు ముఖ్యమైనది మరియు మొత్తాన్ని భాగాలుగా సూచిస్తుంది, ఇది ఆంగ్ల నాటకం (నాటకం) లోని పాత్రలు మరియు పాత్రలతో కూడిన వేదిక. ఫ్రెంచ్ భాషలో “డ్రామా” అనే పదం 18 వ శతాబ్దంలో డిడెరోట్ పేర్కొన్న పౌర నాటకంలో ఉద్భవించిన 19 వ శతాబ్దపు రొమాంటిసిజం తరువాత వచ్చిన నాటకంలో ఒకటి. కళా ప్రక్రియను సూచిస్తుంది (డ్రామాటిక్ అనే విశేషణం మరింత విస్తృతంగా ఉపయోగించబడుతుంది). జపనీస్ సందర్భంలో ఉపయోగించిన నాటకం ఒక ఆంగ్ల నాటకం. ఏదేమైనా, ఇటీవలి సంవత్సరాలలో, ఆంగ్లంలో, నాటకం యొక్క నాటకం యొక్క విలువ కంటే రంగస్థల వ్యక్తీకరణ ఫలితాలపై దృష్టి సారించేటప్పుడు థియేటర్ మరింత అనుకూలంగా ఉపయోగించబడుతుంది.

నాటక ప్రదర్శనకు ఇంకా చాలా పదాలు ఉన్నాయి, మరియు ఇటాలియన్ సింబాలజిస్ట్ యు. ఎకో వివరించినట్లుగా, పదాల వైవిధ్యం వస్తువు మరియు దానితో వ్యవహరించే దృక్పథం వైవిధ్యంగా ఉందని సూచిస్తుంది. ఉదాహరణకు, ఫ్రెంచ్‌లో “స్టేజ్ పెర్ఫార్మెన్స్” ను సూచించే రీప్రెసెంటేషన్, ఒక కథను నివసించే వ్యక్తి కాని మరొక వ్యక్తి (లేదా బొమ్మ వంటి ప్రత్యామ్నాయం) ద్వారా పున reat సృష్టిస్తుంది. ప్రాతినిధ్యం <పునరుత్పత్తి = ప్రాక్సీ = ప్రాతినిధ్యం> ఒక యంత్రాంగాన్ని. మరోవైపు, ఇంగ్లీష్ షో లేదా ఫ్రెంచ్ దృశ్యం ఒక నాటకం యొక్క ప్రాథమిక లక్షణాలను “ప్రదర్శన” గా సూచిస్తుంది. అదనంగా, ఇంగ్లీష్ నాటకం లేదా ఫ్రెంచ్ జ్యూ వేదికపై ప్రదర్శించబడే <ప్లేబిలిటీ> మరియు <కల్పితత> లను నొక్కి చెబుతుంది మరియు ఇంగ్లీషులో పనితీరు అలాంటిది. <డ్రామా> కు అవసరమైన ప్రత్యేక శారీరక నైపుణ్యాలు మరియు వాటి ఫలితాలు సమస్యలుగా పరిగణించబడతాయి.

జపనీస్ భాషలో కూడా, థియేటర్, ప్రేక్షకులతో కలిసి ప్రదర్శన కళలను సూచించే పదం < నాటకం >. ఆలయం మరియు పుణ్యక్షేత్రం యొక్క ఆవరణలో ప్రేక్షకుడు పచ్చికలో ఉన్నాడు అనే వాస్తవం ఆధారంగా, హీయన్ కాలం చివరి నుండి మధ్య యుగం వరకు ఇది ఒక మంత్రముగ్ధమైన నృత్యం. అలంకారిక కల్పిత కల్పనకు ప్రాతినిధ్యం వహించడంతో పాటు. <ప్లే> మరియు <నకిలీ స్వరూపం> కోసం, <ఇది ఒక నాటకం>, మరియు ఈ విషయంలో, ఇది <క్యోజెన్ ఆత్మహత్య> విషయంలో <క్యోజెన్> కు దారితీస్తుంది. ఏదేమైనా, 300 సంవత్సరాల ఎడో జ్ఞాపకార్థం, “ఆట” అనే పదం కబుకిని మాత్రమే సూచించనప్పటికీ, ఇందులో ఒక రకమైన పాత-శైలి మరియు హస్తకళాకారుల ప్రత్యేక నైపుణ్యాలు కూడా ఉన్నాయి. ఈ పదాన్ని ఉపయోగించినప్పుడు, ఇది కబుకి యొక్క శిల్పకారుల నైపుణ్యంతో పోల్చదగినదని ఒక స్పష్టమైన అవగాహన ఉంది. < రంగస్థల > థియేటర్‌లోని ఒక నిర్దిష్ట స్థలాన్ని మాత్రమే కాకుండా, అక్కడ ప్రదర్శించబడే మరియు నటించే మొత్తాన్ని సూచిస్తుంది, మరియు <ఎంటర్టైన్మెంట్> సాధారణంగా ప్రదర్శన కళను ఒక దృశ్యమానంగా సూచిస్తుంది.

నాటక పరిస్థితులు మరియు భాగాలు

దాని యూరోపియన్ మూలం మరియు జపనీస్ <థియేట్రికల్ పెర్ఫార్మెన్స్> చూపినట్లుగా, థియేట్రికల్ పెర్ఫార్మెన్స్ మొదట మీరు చూసే మరియు చూపించే వాటిలో ఒకటి, మరియు ఇది వాస్తవికత యొక్క ఒకే స్థలంలో <వీక్షకులను మరియు వీక్షకులను> సేకరించే సారాంశం. సామాజిక కార్యకలాపాలు. ఈ సందర్భంలో, "ప్రదర్శన" అనేది పెయింటింగ్స్ మరియు శిల్పాలకు భిన్నంగా ఉంటుంది, ఒక జీవన వ్యక్తి (లేదా ప్రత్యామ్నాయం, ఉదాహరణకు, ఒక బొమ్మ) ఒక నిర్దిష్ట పద్ధతిలో పనిచేస్తుంది. <ఏమి చూపించాలో = కళ్ళజోడు> యొక్క పరిమితి ఏమిటంటే జంతువులు మరియు వైకల్య మానవులు ఒక ధ్రువంపై ఉన్నారు, మరియు మరోవైపు, పార్టీల జీవితం ఒక పురాతన రోమన్ ఫైటర్ (గ్రేడియేటర్) లాగా ఉంటుంది, లేదా దీనిని a హించవచ్చు వివిధ ఆచారాలతో బహిరంగ అమలు, కానీ సూత్రం నిజ జీవిత ప్రవర్తన కంటే కల్పిత ప్రవర్తనను చూపించడం. దీని అర్థం "ప్రదర్శించవలసిన విషయాలు" చూపించబడ్డాయి.

ఈ విధంగా, <వీక్షకుడు>, అంటే, ప్రేక్షకుడు (దృష్టి, ప్రేక్షకులు), ప్రదర్శించే మరియు ప్రదర్శించే వ్యక్తి, అంటే, ప్రదర్శకుడు (నటుడు, నటుడు, నటుడు) మరియు ఈ రెండింటినీ కలిపే స్థలం, థియేటర్, డ్రామాటూర్గీ (డ్రామాటూర్జీ, జర్మన్), డ్రామాటూర్జీ (డ్రామాటూర్గీ) అనే ప్రదర్శనలో "ప్రదర్శించారు" అనే అర్థంలో, అంటే "ప్రవర్తన మరియు దాని ఫలితాలను సమీకరించే సాంకేతికత", ఫ్రెంచ్) థియేటర్‌కు నాలుగు ముఖ్యమైన అంశాలు. నాటకం ఎల్లప్పుడూ అక్షరాలలో వ్యక్తీకరించబడదు, కానీ అక్షరాలలో వ్యక్తీకరించబడిన వాటిని <స్క్రిప్ట్> లేదా <డ్రామా> అంటారు.

ఈ నాలుగు అంశాల యొక్క నిర్దిష్ట రూపం మరియు నాలుగు అంశాల మధ్య సంబంధం సంస్కృతి, మరియు సమయాలు మరియు ప్రాంతాలను బట్టి భిన్నంగా ఉంటుంది, అయితే ఈ క్రింది వాటిని సమస్యలుగా భావించవచ్చు. ప్రేక్షకులు ఎలాంటి సమాజానికి చెందినవారు, మరియు థియేటర్‌కి వెళ్ళడానికి ఏ ప్రేరణ (థియేటర్ మొత్తం సమాజానికి తెరిచి ఉందా, అది గుత్తాధిపత్యం లేదా గుత్తాధిపత్యం, మరియు మతపరమైన అనుభవం) మీరు దగ్గరగా ఏదైనా కోరుకుంటున్నారా , ఇంద్రియ సుఖాల సాధన, కేవలం వినోదం, మేధో సంతృప్తి మొదలైనవి). <actor> ఒక te త్సాహిక లేదా ప్రొఫెషనల్ ఇంజనీర్, లేదా ఒక నటుడు, సంస్థ ఎలా నిర్వహించబడుతుంది, సామాజిక స్థితి ఏమిటి మరియు నాటకం యొక్క ఏ అంశాలు (పదాలు, హావభావాలు), పాటలు, నృత్యాలు మొదలైనవి .), ఎలాంటి శైలి, ఎలాంటి శిక్షణ అవసరం? <థియేటర్> తాత్కాలికమైనది లేదా శాశ్వతమైనది, సమాజంలో ఎలాంటి స్థలం ఉంది, సామాజిక జీవిత విధుల్లో ఎలాంటి సమయం, థియేటర్‌లోని వేదిక మరియు ప్రేక్షకుల సీట్ల మధ్య సంబంధం ఏమిటి మరియు వేదిక యొక్క నిర్మాణం అంశాలు ఏమిటి మరియు ప్రాధాన్యత ఏమిటి (పరికరాలు, పరికరం, లైటింగ్, దుస్తులు, ముసుగులు, అలంకరణ మొదలైనవి, మరియు నాటక ప్రదర్శనల మధ్య సంబంధం) మరియు థియేటర్ సంస్థ / వినోద రూపం (చెల్లించిన లేదా ఉచితం), ప్రేక్షకులను ఎలా సమీకరించాలి, రాయితీలు మొదలైనవి .). ఎవరు ముందుగానే వ్రాయబడతారు, ఏమి వ్రాయబడతారు, స్క్రిప్ట్ సాహిత్యంతో ఒక సంబంధాన్ని నాటకంగా ఉంచుతుంది మరియు వచనం మరియు రంగస్థల వ్యక్తీకరణ మధ్య సంబంధాన్ని ఎవరు నిర్ణయిస్తారు? అంతిమంగా ఒక సంస్కృతిలో థియేటర్ యొక్క పని ఏమిటి, మరియు దాని స్థానం ఏమిటి ... వాస్తవానికి, ప్రశ్నలు అయిపోవు, మరియు నిర్దిష్ట ఉదాహరణల ప్రకారం ఈ ప్రశ్నలకు సమాధానం ఇవ్వడానికి చాలా జ్ఞానం మరియు కాగితం అవసరం. అందువల్ల, ఈ విభాగంలో, పైన పేర్కొన్న నాలుగు అంశాలను మరియు వాటి పరస్పర సంబంధాన్ని పరిగణనలోకి తీసుకొని, నాటకం యొక్క చర్య మరియు అనుభవానికి ఆధారం గా పరిగణించబడే లక్షణాలు, ప్రధానంగా జపనీస్ థియేటర్ మరియు పాశ్చాత్య థియేటర్ నుండి దృ concrete మైన ఉదాహరణలను తీసుకొని, వివరించడానికి ప్రయత్నించండి.

ప్రేక్షకులు-దృశ్య ద్వంద్వత్వం

1960 ల చివరి నుండి ఫ్రాన్స్‌లో చురుకుగా పనిచేస్తున్న సమకాలీన బ్రిటిష్ దర్శకుడు పి. బ్రూక్ తన “నోస్ ఆఫ్ ది స్పేస్” లో ఈ క్రింది వాటిని వివరించారు. <ఎక్కడైనా ఉపయోగించగల మరియు ఏమీ లేని స్థలం. ఒక వ్యక్తి అడ్డంగా నడుస్తాడు మరియు మరొక వ్యక్తి దాన్ని చూస్తాడు. థియేటర్ చర్య జరగడానికి ఇది సరిపోతుంది>. ఇది ఒక ప్రాథమిక నాటక అనుభవంగా మనోహరమైన సన్నివేశం, కానీ ఈ పరిస్థితి నాటక ప్రదర్శనగా మారాలంటే, నటించేవారు మరియు చూసేవారు మాత్రమే ఉండరు. ఇలా కనిపించే వ్యక్తి యొక్క వాస్తవికత ఏదో ఒకవిధంగా దూరం చేసే చర్య (ఆ కోణంలో, ఇది అవాస్తవం, మరియు అది అబద్ధం కాకపోతే, ఆ పరిస్థితిలో ఇది కల్పిత చర్య) అవగాహన యొక్క సంబంధం కలిగి ఉండటం అవసరం మరియు దానిపై నమ్మకం. బ్రూక్ యొక్క ఉదాహరణను ఒక అడుగు ముందుకు వేద్దాం, ఒక వ్యక్తి ఆకలి, భయం, ప్రేమ ఆనందం మరియు దు rief ఖం, మరియు మరొక వ్యక్తి దాని వైపు చూస్తూ ఉంటాడు. రియాలిటీని రొట్టెతో భర్తీ చేయడానికి వీక్షకుడు మనిషి యొక్క ఆకలిని ఇస్తే అది హాస్యాస్పదంగా ఉంటుంది, కానీ దీనికి విరుద్ధంగా, అతను వాస్తవానికి ఆకలితో మరణిస్తున్న వ్యక్తి ముందు ఉంటే, దానిని నిశ్శబ్దంగా చూడటం సమస్య అవుతుంది. ఇది ఉంటుంది. ఆ కోణంలో, ప్రదర్శకుడికి మరియు వీక్షకుడికి మధ్య ఉన్న సంబంధం మొదటి ఆట, కానీ ఈ నాటకం యొక్క కాల్పనిక స్వభావం వీక్షకుడిపై కనీసం రెండు వైరుధ్య కోరికల ద్వారా కుట్టినది, మరియు అది దాని ద్వారా బెదిరించబడుతుంది. మేము దానిని సమీకరణ మరియు ఉత్ప్రేరక భావనలతో వ్యక్తీకరిస్తే, మొదట, ప్రేక్షకుల లోపల, కల్పన మరియు వాస్తవికత మధ్య సమానత్వం కోసం ఒక కోరిక ఉంది <మీరు చూస్తున్నది వాస్తవికతకు దగ్గరగా ఉంది, అది వాస్తవికత కాదా> అక్కడ ఉంది అతను చూసేదాన్ని పూర్తిగా సమ్మతం చేయాలనే కోరిక, మరియు పూర్వం పురాతన రోమన్ యోధులు మరియు ఇప్పటికే పేర్కొన్న బహిరంగ మరణశిక్షలలో మరియు ఆధునిక కాలంలో పోర్న్ షోలలో చూడవచ్చు. ఇది "ప్రపంచంలోని వెర్రి నృత్యంలో ఐక్యతా భావాన్ని రుచి చూడండి" అనే థియేటర్ యొక్క ఆదిమ రూపం యొక్క భ్రమకు దారితీస్తుంది. అదే సమయంలో, ఇటువంటి సమ్మేళనం నాటక ప్రదర్శన యొక్క వాగ్దానంలో మాత్రమే ఉందని సాధారణంగా గుర్తించబడింది మరియు ఇది ఎక్కడో చూడటానికి వేరే దృక్పథాన్ని ఉంచుతుంది, ఇది చేతన మరియు మేధోపరమైనది. అది పనిగా మారితే బి. బ్రెచ్ట్ బోధించండి < జీవన చర్యకు ఉపయోగపడు శక్తిని విడుదల చేయుట > చాలా సందర్భాల్లో, మీరు నటుడు మరియు ప్రేక్షకుడు అని ఒక కల మాత్రమే, మరియు ఇది ఒక కల అని మీకు తెలుసని మీరు తరచుగా కలలు కంటారు. ఇది వ్యక్తిత్వం యొక్క నకిలీ మాదిరిగానే వివిధ రకాల సమీకరణ మరియు ఉత్ప్రేరకాలను ఉపయోగిస్తుంది. ఆ కోణంలోనే ఫ్రాయిడ్ అపస్మారక ప్రాతినిధ్యం (లుప్రెజాన్తాషన్) మరియు నాటక ప్రదర్శన (లుప్రేజాన్తాషన్) మధ్య లోతైన సంబంధాన్ని చదివాడు.

నాటక భ్రమ యొక్క లక్షణాలు

ఇది థియేట్రికల్ భ్రమ యొక్క అంతర్గత ద్వంద్వత్వం, ఇది ఇతర కళాత్మక అనుభవాలకు సాధారణం, అయితే థియేటర్ స్థలం మరియు సమయం రెండింటిలోనూ నిజమైన అంతరిక్షంలో జీవించే మానవుల చర్యల ద్వారా అభివృద్ధి చెందుతుంది. కాబట్టి, ఇది <పునరుత్పత్తి = భ్రమ> యొక్క అత్యంత స్పష్టమైన మరియు విలక్షణమైన రూపంగా మారుతుంది. ఏది ఏమయినప్పటికీ, నాటక భ్రమను వేరుచేసే మరియు వర్గీకరించేది ఏమిటంటే, అటువంటి భ్రమ యొక్క దృష్టి ఒక వ్యక్తిగా ఒక వ్యక్తి అనుభవం మాత్రమే కాదు, సమూహంలో ఒక అనుభవం. ఇది ఒక ప్రత్యేకమైన అనుభవంగా సెట్ చేయబడింది.

సరళంగా లేదా స్పృహతో ఉన్నప్పటికీ, ప్రతి ప్రేక్షకుడు ఒకే సమయంలో ప్రేక్షకుల సమితి యొక్క మొత్తం మానసిక స్థితికి సంబంధించి వేదికపై ఉంటారు, మరియు ప్రేక్షకుల వైపు సానుకూలంగా ఉంటారు స్పష్టమైన స్పందన ఉన్నప్పుడు, ప్రతికూలంగా లేదా సానుకూలంగా, దాన్ని పట్టించుకోకుండా చూడటం మరియు ప్రేక్షకుడిగా మీ స్వంత భ్రమను కలిగించడం కష్టం. అక్కడ నుండి, "ప్రేక్షకుల సీట్ల చీకటి" అనే ఆలోచన సృష్టించబడింది, దీనిలో ప్రేక్షకులలో ప్రేక్షకులను చెరిపేయడానికి వేదిక మాత్రమే థియేటర్ స్థలంలో ఆధిపత్యం చెలాయించింది. , ఇప్పటికే వాగ్నెర్ బేరూత్ ఫెస్టివల్ థియేటర్‌లో ప్రేక్షకుల సీట్లను ముంచివేసింది. మరో మాటలో చెప్పాలంటే, ఇది ప్రేక్షకుల క్షితిజ సమాంతర కనెక్షన్‌లను కత్తిరించుకుంటుంది మరియు ప్రతి ప్రేక్షకుల అవగాహనను వేదికకు మాత్రమే కనెక్ట్ చేయడానికి ప్రయత్నిస్తుంది (టెలివిజన్ మరియు ఆడియో ప్రపంచం యొక్క ప్రారంభ స్థానం).

కానీ మొదట, ప్రేక్షకులు ప్రత్యేక సామూహిక కార్యక్రమాల్లో పాల్గొనడానికి థియేటర్‌కు వచ్చారు. మొదటి స్థానంలో, థియేటర్ ఎల్లప్పుడూ మరియు ప్రతిచోటా ఉండదు, సమాజం మొత్తం సెక్టారియన్ సమయ నిర్మాణం మరియు ప్రాదేశిక అమరికను అనుసరించింది. పురాతన ఏథెన్స్ యొక్క గొప్పది డియోనిసియా ఫెస్టివల్ యూరోపియన్ మధ్యయుగ పవిత్ర చారిత్రక నాటకం (< మత నాటకం మఠంలో సెయింట్ యొక్క సెలవుదినానికి సంబంధించి నగరం (1) ప్రదర్శన వరకు థియేటర్ కాలం క్యాలెండర్ మరియు ప్రదేశానికి కట్టుబడి ఉంది, మరియు ఐరోపాలో ఇది ఖచ్చితంగా రాచరికం ద్వారా లౌకిక శక్తిని స్థాపించడం, సంస్కృతి యొక్క లౌకికీకరణ , మరియు థియేటర్ యొక్క సమయం మరియు ప్రదేశం యొక్క సెక్యులరైజేషన్ సమాంతరంగా ఉంటుంది. ఏదేమైనా, థియేటర్ పండుగ సమయం మరియు స్థలం యొక్క ఈ విశిష్టతను కాపాడుతుంది, అనగా, రోజువారీ జీవితం నుండి వేరు చేయబడిన లక్షణం (లాటిన్లో, “సెయింట్ నార్మోనో” తప్పనిసరిగా “ఆఫ్”. దీని అర్థం ఇది రెండింటినీ సమానంగా పంచుకుంటుంది ప్రదర్శనకారుడు మరియు వీక్షకుడు. ఈ నాటకం “హరే”, మరియు ఎడో కాలంలో పట్టణం నగరం యొక్క అంచుతో యాంటీ వరల్డ్‌గా చుట్టుముట్టినప్పుడు, ఇది పండుగ యొక్క మరింత ఉత్తేజకరమైన జ్ఞాపకానికి దారితీసింది.

ఏదేమైనా, థియేటర్ ఒక సామూహిక అనుభవం అయినప్పటికీ, ఈ ఉత్సవంలో <వ్యక్తులు మొత్తం సమాజంతో ఐక్యమయ్యారు> అనే ఐక్యత భావనకు భిన్నంగా ఉంటుంది. సామూహిక స్వాతంత్ర్యం మరియు సామూహిక ఉన్మాద నృత్యాలైన డయోనిసస్ (బాకోస్) యొక్క షింజో మరియు కార్నివాల్, మరియు నాగనాగా (1096-97) డేజియోన్ మరియు నెంబు డాన్స్ వంటి వాటికి భిన్నంగా థియేటర్‌లో కనీసం ఐక్యతా భావం ఏర్పడుతుంది. ఉంది.

చూడటం ద్వారా సమీకరణ

కానీ చూడటం ద్వారా సమీకరణ ఎలా జరుగుతుంది? ఈ విషయంలో, జర్మన్ నాటక రచయిత ఆర్థర్ కుట్చేర్ (1878-1960) యొక్క “మిమిక్స్ థియరీ ఆఫ్ జెస్టరింగ్ ఎక్స్‌ప్రెషన్స్” (“థియేట్రిక్స్ ఆఫ్ ప్లే”) ఒక కీని అందిస్తుంది. మరో మాటలో చెప్పాలంటే, నటుడు మరియు ప్రేక్షకులు మొదట ఒకే సంజ్ఞ అనుభవాన్ని కలిగి ఉంటారు, మరియు నటుడు “సంజ్ఞ వ్యక్తీకరణను కనిపించే చర్యగా” చేస్తున్నాడు మరియు ప్రేక్షకులు మానసికంగా “సంజ్ఞ వ్యక్తీకరణను ఒక అదృశ్య చర్యగా” చేస్తున్నారు. ఉంది. కొన్ని విషయాల్లో, ఇది థియేటర్ యొక్క ఆదిమ రూపాల గురించి జాతి మరియు నాటక చరిత్ర జ్ఞానానికి అనుగుణంగా ఉంటుంది. ఉదాహరణకు, మానవులకు మించిన శక్తిని నియంత్రించడానికి, ఆ శక్తుల యొక్క ప్రతీక ప్రవర్తనను అనుకరించడం మరియు మానవులపై ఆధారపడటం చాలా ముఖ్యం, మరియు ఆ సమయంలో, ముసుగుకు ఒక ముఖ్యమైన మాయా శక్తి ఉంది. "మాయా అనుకరణ రచనలు" మరియు ఆఫ్రికా మరియు కొత్త ఖండంలో జానపద ఆచారాలు అని పిలవబడే "పాట మరియు నృత్యం" పోషించిన ముఖ్యమైన పాత్ర ఇది (ఇది పురాతన ఏథెన్స్లో జరిగిన గ్రేట్ డియోనిసియా పండుగ సందర్భం కూడా) ( మొదటి రెండు రోజులకు ప్రతిస్పందనగా, డితిరాంబోస్ అని పిలువబడే డయోనిసోస్ శ్లోకాన్ని సమూహ నృత్యం రూపంలో ప్రదర్శించారు). మరో మాటలో చెప్పాలంటే, కుచర్ యొక్క సిద్ధాంతం కేవలం సంజ్ఞ వ్యక్తీకరణ నాటకం యొక్క ఆదిమ రూపం అనే ఆదిమ పరికల్పన నుండి వేరు చేయబడింది మరియు మెర్లో పోంటి యొక్క దృగ్విషయం బోధించినట్లుగా <పదాలు కూడా భౌతిక రచనలు> అనే దృక్కోణం నుండి. ఇది మొదటిసారిగా ప్రభావవంతంగా ఉన్నందున, సామూహిక సమీకరణలో <సాంగ్ / మై> నిర్ణయాత్మక పాత్ర పోషిస్తుందనడంలో సందేహం లేదు. ఒపెరా బెల్ కాంత్ లేదా సమురాయ్, యోషిత లేదా ఎంకా అనేదానితో సంబంధం లేకుండా, ఈ పాట తరచూ సంజ్ఞ చేస్తుంది, మరియు బ్యూటోకు సంగీతం మద్దతు ఇస్తుంది (ఆ కోణంలో, నీట్చే నేను విషాదం యొక్క పుట్టుకను ఒక సాధారణ సిద్ధాంతంగా చూశాను, చారిత్రకంగా కాదు వాస్తవం).

ఖచ్చితంగా, ఈ <అనుకరణ పని> సిద్ధాంతం నాటక అనుభవానికి ఆధారమైన ఒక ముఖ్యమైన అంశం గురించి మాట్లాడుతుంది, ఇది ఒంటొజెని రిపీటింగ్ ఫైలోజెని మాదిరిగానే ఉంటుంది. ఫ్రాయిడ్ విషాదం ద్వారా నేర్చుకునే ఆనందాల గురించి మాట్లాడాడు, <థియేటర్ ప్రదర్శనను చూడటానికి మాసోకిజం విచిత్రం>, కానీ అది తారుమారైతే, దృశ్య శాడిజం వలె శృంగార విజువలిజం యొక్క సంబంధం ఉండవచ్చు. అందుకే <చూడటం> కర్మలో చుట్టుముట్టబడి ఉంటుంది, మరియు <చూడకూడని పవిత్ర దృశ్యం> ఎల్లప్పుడూ ఉనికిలో ఉంది. “చూడాలి” (మరియు “చూడాలి”) మరియు “చూడకూడని విషయాలు” (“చూపించకూడని విషయాలు”) యొక్క వ్యతిరేకత మధ్య ఉద్రిక్తత కూడా అర్ధమే.

మార్గం ద్వారా, మీరు వేదికను చూసినప్పుడు ప్రదర్శించబడుతున్న వాటిని సమ్మతం చేయడానికి, మొదట, ఇది నమ్మదగినది కాదా, ఇది ఒక సహజమైన మరియు ఇంద్రియాలకు సంబంధించినది, అలాగే మేధోపరమైన మరియు పాల్గొనడం మరియు పాల్గొనడం యొక్క అంగీకారం. అవకాశం సమస్య ఉంటుంది. మరియు ఇది నమ్మదగిన రీతిలో ప్రదర్శించబడిందా లేదా అనేది మాత్రమే కాదు, <స్టోరీ> (అరిస్టాటిల్ దీనిని మిథోస్ అని పిలిచాడు మరియు దానిని విషాదం యొక్క అతి ముఖ్యమైన అంశంగా మార్చాడు) అక్కడ ఆడింది. ఉదాహరణకు, మలార్మే విషయంలో, వాగ్నెర్ థియేటర్ ఒక రకమైన మతపరమైన పాత్రగా పనిచేస్తుంది, మరియు ప్రేక్షకులు-ప్రేక్షకులు సింఫోనిక్ ఆదిమ "మిత్" మరియు దాని "ప్రాతినిధ్యం" కు తిరిగి రావడం ద్వారా రహస్యాన్ని పరిష్కరిస్తారు. జర్మనీ మూలం. మతాన్ని అంత స్పష్టంగా మార్చడానికి అటువంటి యంత్రాంగాన్ని సృష్టించకపోయినా, థియేటర్ ఒక రకమైన “విశ్వాస పని”. ఏదేమైనా, మానవులు దీనిని థియేటర్, నాటకం మరియు నాటకీయత ద్వారా కృత్రిమంగా చేయడానికి ప్రయత్నిస్తారు.

థియేటర్ స్థలం మరియు వేదిక

సమీకరణ లేదా పాల్గొనడం యొక్క దృక్కోణం నుండి, ప్రేక్షకుల సీట్లు మరియు వేదిక మధ్య సంబంధాన్ని బట్టి థియేటర్ స్థలం యొక్క నిర్మాణాన్ని అనేక విధాలుగా వర్గీకరించవచ్చు. 1960 లలో ప్రాచుర్యం పొందిన థియేట్రికల్ పెర్ఫార్మెన్స్ వంటి థియేటర్ వస్తువుల వాడకాన్ని పరిమితం చేయడం, థియేటర్ మరియు ప్రేక్షకులను ఒకే స్థాయిలో కలపడం మరియు ప్రదర్శకులు మరియు ప్రేక్షకుల మధ్య వ్యత్యాసాన్ని తొలగించడం ప్రణాళికను పక్కన పెడితే, ఇది తాత్కాలికమా లేదా శాశ్వతమైనదా అనే దానితో సంబంధం లేకుండా, థియేటర్ ఒక నిర్మాణంగా థియేటర్ కాబట్టి, ప్రేక్షకుల సమీకరణను చాలా బలంగా ఆహ్వానించే రూపం ప్రేక్షకుల సీట్లు వేదికను చుట్టుముట్టే అమరిక. ఒక క్లాసిక్ గ్రీక్ యాంఫిథియేటర్ ప్రతినిధులలో ఒకటి, మధ్యలో ఒక వృత్తాకార ఆర్కెస్ట్రాను చుట్టుముట్టడానికి అర్ధ వృత్తాకార ఆకారం కంటే పెద్దదిగా ఉండే ఒక మెట్టు సీటు ఉంటుంది (అని పిలవబడేది) యాంఫిథియేటర్ ). ఇది సెమీ యాంఫిథియేటర్‌గా మారుతుంది మరియు ప్రేక్షకులను ఎదుర్కోవటానికి ఆట తిరోగమనం అవుతుంది, ఎందుకంటే ప్రదర్శన ఫ్రేమ్‌వర్క్ యొక్క మతం (నగర రాష్ట్రంతో ఒక పండుగ) పోతుంది, మరియు నాటకం పూర్తిగా లౌకికమైనది హెలెనిస్టిక్ శకం నుండి రోమ్ వరకు, ఇది క్రొత్త వినోదంగా మారుతుంది. లేదా ఒక సంపన్న పట్టణ ప్రజలు (బూర్జువా) చేసిన పవిత్ర చారిత్రక నాటక ప్రదర్శన విషయంలో, ముఖ్యంగా మధ్యయుగ ఐరోపాలోని ఒక కొత్త నగరంలో, చర్చి లోపల ప్రార్ధనా నాటకం నుండి చర్చి ముందు యార్డ్ వరకు స్థలాన్ని సెక్యులరైజేషన్ చేయడం మరియు మరింత సిటీ స్క్వేర్ అనేది పనితీరు. ఇది అన్ని నగరాల పండుగ స్వభావాన్ని విస్తరించే ప్రక్రియ. బ్రిటిష్ 14 వ శతాబ్దం సుందరి ఫ్లోట్స్ (డాషి) రకంతో చేసిన అద్భుత నాటకం చివరికి లౌకిక పండుగకు రాజకుటుంబానికి వెళ్ళే ప్రమాణాన్ని అందించింది, మరియు జర్మన్ 15 వ శతాబ్దం చతురస్రం చుట్టూ అనేక స్టాల్స్‌తో ఉద్యమం పాల్గొనడం ద్వారా ఉత్సవ స్థలం ప్రేక్షకుల. 15 వ శతాబ్దపు వాయువ్య ఫ్రెంచ్ గొప్ప పవిత్ర చరిత్రలో (మూడు వారాలలో 50,000 పంక్తుల కవితలు మాట్లాడుతున్నారు), థియేటర్ మధ్యలో ఒక ఆట స్థలంగా మార్చబడింది మరియు ప్రేక్షకుల సీట్లు దీనిని ఒక వృత్తంలో చుట్టుముట్టాయి, అప్పటికే ఈ సమయంలో థెట్రే (టియర్టిల్) < మూసివేసిన స్థలం>.

మొత్తం నగరాన్ని పాలిమార్ఫిక్ థియేటర్‌గా మార్చే పోటీలు మరియు కవాతులు ఈ భాగంలో పాల్గొనడం మరియు చూడటం ద్వారా మొత్తం పండుగను పంచుకుంటాయి, అయితే థియేటర్ ఒక క్లోజ్డ్ స్పేస్. తత్ఫలితంగా, కల్పితంగా పునరుత్పత్తి చేయబడిన పవిత్ర కథ మొత్తాన్ని చూడటం ద్వారా సమాజంలోని సభ్యులు ఐక్యతా భావాన్ని అనుభవిస్తారు. సమాజంలోని ఇతర ప్రాంతాల నుండి వేరుచేయబడి మూసివేయడం ద్వారా, అధిక స్థలం మరియు అధిక స్థాయి సింబాలిక్ ఫంక్షన్‌తో అనుసంధానించబడిన ఈ స్థలం 16 వ శతాబ్దం చివరి నుండి 17 వ శతాబ్దం వరకు ఫ్రాన్స్ చుట్టూ ప్రాచుర్యం పొందింది. ఇది బ్యాలెట్ ప్లే స్థలంలో కూడా కనిపిస్తుంది మరియు అన్యమత పురాణాల యొక్క సంకేత వ్యక్తీకరణ ద్వారా సంపూర్ణ రాజ్య స్థాపనకు అదే కాలం యొక్క ఉమ్మడి భ్రమను అనుసంధానించడంలో పాత్ర పోషిస్తుంది. జపాన్లో, మురోమాచి కాలంలో నోహ్ దశ అధికంగా ఉండే సీటు, మరియు దాని చుట్టూ ఒక పైర్ నిర్మించబడింది, అయితే ఇది ఎడో షోగునేట్ వేడుకగా మారినప్పటి నుండి ఆ జ్ఞాపకం ప్రస్తుత నోహ్ దశలోనే ఉంది, అయితే, కబుకి ఒక పరివేష్టిత తర్వాత కూడా శాశ్వత థియేటర్ "చెడ్డ ప్రదేశం" గా ఉంది, ప్రధాన వేదిక, హనామిచి మాత్రమే కాదు, ఎడో కాలంలో ప్రేక్షకుల సీట్లలో అంచనా వేయబడింది. రెండు వెక్టర్స్ ఉన్నట్లు అనిపిస్తుంది: వేదికను గ్రహించే సామర్థ్యం మరియు వేదిక మరియు ప్రేక్షకుల పరస్పర చొచ్చుకుపోవటం, ఏమైనప్పటికీ, 16 వ శతాబ్దం చివరిలో ఐరోపాలో కనిపించిన శాశ్వత థియేటర్లలో, ఎలిజబెతన్ లోని గ్లోబ్ థియేటర్ రాజవంశం (షేక్స్పియర్ నిలబడి ఉన్న ఇల్లు), మొదలైనవి. స్టేజిని వేలాడదీయండి ) మధ్యయుగపు చివరి వేడుకల్లో పాల్గొనే నిర్మాణాన్ని నిర్వహించడం. మరోవైపు, ఎ. పల్లాడియో రూపొందించిన టీట్రో ఒలింపికో (ఒలింపికో థియేటర్) మరియు పారిస్‌లోని మొట్టమొదటి శాశ్వత థియేటర్ అయిన బుర్గుండి థియేటర్ (బుర్గుండి థియేటర్) ఇప్పటికే స్టేజ్-టు-సీట్ అమరికను కలిగి ఉన్నాయి.

ఈ శాశ్వత థియేటర్ల ఆగమనంతో గమనించదగ్గ విషయం ఏమిటంటే, ఒక వైపు, భాషపై కేంద్రీకృతమై ఉన్న ప్రదర్శకులు మరియు ప్రేక్షకులకు, సాహిత్య నాటకాల స్థాపన మరియు పూర్తయిన కారణంగా, మరియు కొత్త సాంద్రత యొక్క ఆధిపత్యం నుండి విడదీయరానిది. మరోవైపు, ఇది ఒపెరా మరియు బ్యాలెట్ వంటి రంగస్థల నిర్మాణాలను సాంకేతికంగా మెరుగుపరచడం ద్వారా పెద్ద కళ్ళజోళ్ళను గ్రహించడం మరియు నాటక ప్రదర్శనలలో వాటి ఏకీకరణ వంటి ఆడియోవిజువల్ అంశాలలో సమగ్ర ఫాంటసీ ఆనందాలను పొందటానికి వీలు కల్పించిన సంఘటన.ఐరోపాకు ప్రత్యేకమైన ఐరోపాలో ఇటువంటి భేదాన్ని సృష్టించిన ముఖాముఖి దశ ఫ్రేమ్ దశ , కానీ ఇది దృక్కోణ పద్ధతిని ఉపయోగించి వేదికపై కల్పిత స్థలాన్ని “మ్యాజిక్ బాక్స్” గా పరిమితం చేయడం. నాల్గవ గోడ ఇది 19 వ శతాబ్దపు వాస్తవిక నాటకం యొక్క "పీక్" వీక్షణను సృష్టిస్తుంది, ఇది మూసివేసిన తలుపుల ద్వారా చూస్తుంది. అలాగే, వారు ముఖాముఖిగా ఉన్నప్పటికీ, ప్రేక్షకుల సీట్లలో తరచుగా గుర్రపుడెక్క ఆకారపు పైర్ ఉంటుంది, మరియు కికెన్ యొక్క సీట్లు ఫ్రంట్ పైర్ లాగా ఎక్కువగా కనిపిస్తాయి మరియు ప్రేక్షకుల సీట్లలో ఒక వింత సామాజిక సోపానక్రమం ఉంటుంది. ఇది ప్రతిబింబించే దృశ్యం. వాగ్నెర్ యొక్క పండుగ థియేటర్ ఒక పండుగ సంకీర్ణమైన పురాతన గ్రీకు థియేటర్ యొక్క మెట్ల సీటును అనుకరించడం ద్వారా మరియు ప్రేక్షకులను అంధకారంలో ముంచడం ద్వారా అటువంటి థియేటర్ను తిరస్కరించడానికి ప్రయత్నించింది. ఇంతకుముందు పేర్కొన్న పాలిమార్ఫిక్ సంబంధం నగరం యొక్క బహిరంగ ప్రత్యేకతల యొక్క థియేటర్ అనుభవంతో అనుసంధానించబడి ఉంది. ఉదాహరణకు, Mnuškin Ariane Mnouchkine (1939-) యొక్క సౌర థియేటర్ సంస్థ «1789» ((1970), మొదలైనవి, పెద్ద మందుగుండు సామగ్రిని ఉపయోగిస్తుంది. దీనికి విరుద్ధంగా, A. అర్టాడ్ క్రూరమైన థియేటర్ ఒక మూలకం అని చెప్పుకునే ప్రేక్షకులను అక్షరాలా నాటకీయం చేసే రూపం ఇకపై తనను తాను చూడటం నాశనం కాదు, థియేటర్‌ను మాయా చర్యగా మార్చడానికి ప్రయత్నిస్తుంది.

ఏదేమైనా, వేదికపై చూపబడినది మొత్తం సూక్ష్మదర్శిని, లేదా మొత్తాన్ని అతివ్యాప్తి చేసే సంబంధం (దీనిని వాక్చాతుర్యంలో ఒక రూపకం (రూపకం లేదా రూపకం) అని పిలుస్తారు), లేదా అక్కడ చూపిస్తుంది. చూపబడినది ఒక భాగం అని, మరియు ఆ భాగం వీక్షకుడు నిర్మించాల్సిన సంబంధం (మెటోనిమి యొక్క సంబంధం) అనేదానికి విరుద్ధంగా ఉందని సూచించవచ్చు. ఈ రెండు సంబంధాలు ఆట మరియు రంగస్థల చిత్రాల రూపానికి కూడా సంబంధించినవి, ఉదాహరణకు, మొత్తం పరికరం మరియు దుస్తులు నిజమైనవిగా తయారయ్యాయా, లేదా కొన్ని చాలా కఠినమైన ఆకృతితో నిజమైనవిగా ఉన్నాయా. ఫ్రాయిడ్ అపస్మారక ఫాంటసీ ప్రాతినిధ్యాలను రూపకాల సందర్భంలో రంగస్థల ప్రదర్శనలతో పోల్చాడు, కానీ జె. లాకాన్ చెప్పినట్లుగా, అక్కడ చొచ్చుకుపోవాలనే కోరిక ఒక రూపక నిర్మాణాన్ని కలిగి ఉంది మరియు వాస్తవానికి ఒక రూపక దశ. ప్రాతినిధ్యం అనేది ప్రేక్షకుల ఫాంటసీ కోరికలను నిరంతరం మేల్కొలిపే మరియు సక్రియం చేసే యంత్రాంగం, మరియు ప్రేక్షకుల ination హ మరియు తెలివితేటలు ఎక్కువగా ఉంటాయి మరియు వేదిక ప్రాతినిధ్యాన్ని అంగీకరించడంలో ఇది బలంగా ఉంటుంది.

ఆట యొక్క ద్వంద్వత్వం (వ్యక్తి)

<Performer> మరియు <Performer> మధ్య సంబంధం కారణంగా, దశ వ్యక్తీకరణను రెండు ప్రధాన పోకడలుగా విభజించవచ్చు. <పునరుత్పత్తి = ప్రాతినిధ్యం = ప్రాతినిధ్యం (లుప్రెజాంతేషన్)>, ఇక్కడ ప్రదర్శకుడు తనను తాను సూచిస్తాడు, మరియు ఇతర వ్యక్తులు వినోదానికి బదులుగా అతనిని సూచిస్తారు = ప్రాతినిధ్యం ఇది రెండు. ఉదాహరణకు, 14 వ శతాబ్దంలో జపాన్‌లో ప్రదర్శన కళలలో, దగాకు మరియు సారుగాకు ఉన్నారు, మరియు వారు కలిసి <నోహ్> ఆడారు. ఏదేమైనా, ప్రదర్శన యొక్క మొదటి భాగంలో, తారాగాకు తోడామా మరియు అబ్బాయిల సమూహ గానం ప్రదర్శనలు (ఇది తారగాకు యొక్క సాంప్రదాయ కళ) వంటి విన్యాసాలను ప్రదర్శించింది, ఆపై <క్యారెక్టర్> మరియు <స్టోరీ = కండరాలు> తో సామర్థ్యాలను ప్రదర్శించింది. మరోవైపు, సారుగాకు అనే సారవంతమైన పండుగను తయారుచేసే అసలు కళగా సరుగకు నోహ్ పాత్ర పోషించాడు. నోబువో ఒరిగుచి ప్రకారం, <నోహ్> <స్టేట్> కు సంక్షిప్తీకరణ మరియు వాస్తవానికి దీని అర్థం <అనుకరణ>. ఆ కోణంలో, <నోహ్> రంగస్థల ప్రదర్శనల అనుకరణపై ఆధారపడిన ఒక భాగం, అనగా అరిస్టాటిల్ మైమెసిస్ మిమాసిస్. ఇది ఒక భాగాన్ని సూచిస్తుంది మరియు తారగాకు జెంకి వంటి ప్రదర్శన లాంటి భాగాన్ని <స్వచ్ఛమైన నాటకం> అని పిలిస్తే, దీని అర్థం <ప్రత్యామ్నాయ నాటకం>.

ఇటువంటి డైకోటోమి వాస్తవానికి పురాతన గ్రీస్‌లో ఉనికిలో ఉంది, కాబట్టి ఇప్పటికే పేర్కొన్న డ్యూటెరాంబోస్ ఆర్కిస్ట్రాలోని సర్కిల్‌లలో నృత్యం చేసే నృత్యాలుగా డయోనిసస్ యొక్క శ్లోకాలను వ్యక్తపరుస్తుంది. ఈ విషయంలో ఇది ప్రాక్సీ చర్య, ఎందుకంటే దీనికి ముసుగులు, దుస్తులు లేదా పాత్రలు లేవు. విషాదం , సెటైర్ డ్రామా, కామెడీ మరియు దీనికి విరుద్ధం. ఏదేమైనా, విషాదం మరియు కామెడీ యొక్క కళాఖండాలుగా పరిగణించబడిన కొన్ని రచనలు మిగిలి ఉన్నాయి మరియు అరిస్టాటిల్ యొక్క "కవితలు" కూడా విషాదం యొక్క నాటక సిద్ధాంతంగా మిగిలిపోయాయి. , కథనాలు లేని నృత్యాలు మరియు పూర్తిగా ప్రదర్శన లాంటి నాటకాలు తరచుగా దృష్టికి రాలేదు. ఏదేమైనా, 20 వ శతాబ్దం ప్రారంభం నుండి, ముఖ్యంగా 1960 ల నుండి, థియేటర్ యొక్క పునరాలోచన మరియు పరివర్తనలో, <ఇతరుల చూపుల ముందు ఆడే మానవులు> తమను తాము అభ్యాసం మరియు ప్రతిబింబం రెండింటిలోనూ ఆలోచించరు. నేను చేయలేదు. అందువల్ల, మేము ఈ అంశంలో “నాటకం” గురించి ప్రస్తావించినప్పుడు, పునరుత్పత్తి = ప్రత్యామ్నాయం యొక్క ఇరుకైన నిర్వచించిన నాటకం మరియు స్వచ్ఛమైన ఆట లేదా స్వచ్ఛమైన దృశ్యంతో సహా సాధారణ దశ వ్యక్తీకరణ రెండింటినీ నేను పరిగణనలోకి తీసుకోవాలనుకుంటున్నాను.

నటన-రకం ఆట యొక్క ద్వంద్వత్వం

ప్రాక్సీ-రకం నాటకంలో, ప్రదర్శకుడు ప్రాథమికంగా ద్వంద్వత్వంతో వసూలు చేయబడతాడు. వేదికపై నటించేది "నిజమైన కుగ్రామం" కాదు (ఏదో ఉందని uming హిస్తూ), కానీ "ఏదో కుగ్రామం". అలాంటప్పుడు, పాత్ర యొక్క స్వరూపం లేదా ముసుగు కింద నటుడు పూర్తిగా అదృశ్యం కావాలి, మరియు కాల్పనిక పాత్ర మరియు దానిని పోషించే వ్యక్తి అదనపు లేదా లోపం లేకుండా అతివ్యాప్తి చెందాలి. ఇది ఆధునిక వ్యక్తిత్వాన్ని (సాధారణంగా స్టానిస్లావ్స్కీ వ్యవస్థ) వ్యక్తపరచాలనుకున్న ఆధునిక వాస్తవిక నటుల అభ్యర్థన, మరియు ఆధునిక నాటకాలు కూడా అలాంటి పాత్రలు మరియు ప్రదర్శకుల మధ్య సంబంధాన్ని med హించాయి. . ఏదేమైనా, ప్రజలు దీనిని వేదికపై చూడటానికి తరచూ వస్తారు, ఇది “హామ్లెట్ ప్రదర్శిస్తోంది”, ఇది మంచిది మరియు చెడు, మరియు ప్రజలు ఒకే సమయంలో పాత్రలు మరియు నటులను చూస్తున్నారు.

ఇప్పుడు, అలంకారికంగా <ముసుగు>, కానీ వేడుకలలో, ముసుగులు పరివర్తనకు హామీ ఇస్తాయి. భగవంతుని ముఖం మీద ఉంచిన వారిని దేవుడిగానే భావించారు, మరియు ముఖం చూసేది దేవుడు చూస్తాడు, మరియు మానవ కన్ను దేవుని ముఖం క్రింద నుండి చూస్తున్నది దేవుని దేవుడు. ఒక చర్య తప్ప మరేమీ లేదు. ఏదేమైనా, అటువంటి ఉత్సవ ముసుగు థియేటర్ ముసుగుగా మారినప్పుడు, ముసుగు కల్పనను పున ate సృష్టి చేయడానికి <device> గా మార్చబడుతుంది. ముసుగులు మనుషులను ఉపయోగించవు, కానీ మానవులు ముసుగులను స్పృహతో ఉపయోగిస్తారు. ఆ కోణంలో, Zeami డ్యూప్లెక్స్ అని పిలుస్తారు కల ముసుగు మాస్క్వెరేడ్ / ట్రాన్స్ఫర్మేషన్ యొక్క విధానాలు మరియు ఫలితాలు డ్రామాటైజేషన్ మెకానిజంతోనే భర్తీ చేయబడ్డాయి అని చెప్పవచ్చు.

ఏదేమైనా, పునరుజ్జీవనం తరువాత పాశ్చాత్య ప్రపంచంలో, ముసుగు (ముసుగు) ఒక వింత మరియు తప్పుడు ప్రదర్శన, మరియు నిజం కింద దాగి ఉంది అనే ఆలోచన స్థాపించబడింది. ఇది సమానంగా ఉండాలి. నాటక భ్రమను (నాటకం, నాటకీకరణ, స్టేజ్ ఫిగర్, మొదలైనవి) ఉత్పత్తి చేసే అన్ని అంశాలకు ఇది అవసరం, కానీ నాటక భ్రమ యొక్క సత్యాన్ని సత్యంతో తప్పుదారి పట్టించే వ్యవస్థీకృత ప్రయత్నంగా భావిస్తే, ఇది ఒక నకిలీ. ఉదాహరణకు, బ్రెచ్ట్ అటువంటి థియేట్రికల్ మోసం ఒక సామాజిక నకిలీకి దారితీస్తుందని వాదించాడు మరియు నటులు మరియు ప్రేక్షకులు ఇద్దరూ తమలో తాము ఒక క్లిష్టమైన దూరాన్ని ఉంచాల్సిన అవసరం ఉందని వాదించారు. ఇది భ్రమను కుండలీకరణాల్లో ఉంచుతుందని చెప్పవచ్చు. మీరు దానికి తిరిగి వెళితే రష్యన్ ఫార్మలిజం జపనీస్ సాంప్రదాయ థియేటర్‌కి పని స్థాయి ఒక దశ మూలకం అయిన “ద్వంద్వత్వం” సాధారణం, తరువాత పేర్కొనబడుతుంది.

ఈ ప్రాథమిక ద్వంద్వత్వంతో పాటు, సర్రోగేట్-రకం నాటకంలో ఒక నిర్మాణం ఉంది, దీనిని "ఉత్పాదక ద్వంద్వత్వం" అని కూడా పిలుస్తారు. మరో మాటలో చెప్పాలంటే, అక్కడ ఆడిన కథలన్నింటినీ ప్రదర్శకుడు తెలుసుకోవాలి మరియు పూర్తిగా తెలియని ముఖంతో ప్రదర్శించాలి. ఇది శాస్త్రీయ ఆట ఈ విధంగా ప్రేక్షకులకు సుపరిచితమైన పని విషయంలో, ఇది <ప్లే> ప్రేక్షకుల లోపల కూడా అంగీకరించబడుతుంది, కానీ ఈ విధంగా మొత్తం నిర్మాణం <సస్పెండ్> మరియు అది లేనట్లుగా ప్రవర్తిస్తుంది. ఏది ఏమయినప్పటికీ, ఎస్.కె. లాంగర్ "నిర్ణయించని రూపం" ను థియేటర్‌కు ప్రత్యేకమైన అనుభవంగా పిలిచారు, దీనిలో భాగం మొత్తం నిర్మాణానికి సంబంధించి మరియు సమయ అక్షంతో పాటు ఎల్లప్పుడూ సృష్టించబడుతుంది. అటువంటి తరం నిర్మాణాన్ని ముందుగానే చేస్తుంది నాటకీయ నాటకం తప్ప మరొకటి కాదు. ఏదేమైనా, ఈ <పెండింగ్ రూపం> ప్రదర్శకుడి లోపల, ప్రదర్శకుల మధ్య మరియు దాని మధ్య మరియు మొత్తం వేదిక మధ్య, మరియు ప్రేక్షకుల లోపల, వేదిక మరియు ప్రేక్షకుల మధ్య ప్రదర్శించబడుతుంది కాబట్టి, ఇది సంక్లిష్టమైనది. <Game> (ఇంగ్లీషులో ఆట, ఫ్రెంచ్‌లో jeu), బదులుగా ఇది <game> లేదా <game = betting> కి దగ్గరగా ఉంటుంది. అక్కడ కనిపించనిది చివరకు red హించలేని ఆకస్మిక చర్య, “ఇతర”, ఇది థియేటర్ యొక్క చర్యకు సంబంధించినది, మరియు “ఇతర” ప్రదర్శకుడి ద్వంద్వత్వం ద్వారా దాచబడుతుంది. "దూరంగా చూడటం" పరంగా జియామి చెప్పడానికి ప్రయత్నించినది ఇతరుల చూపులతో ఆడుకునే పరిస్థితికి ఒక వ్యూహం.

అరిస్టాటిల్ కూడా నిర్వచించినట్లుగా, నాటకానికి సంబంధించి నటనతో పాటు, నాటక-శైలి నాటకం ద్వారా నటించడంతో పాటు, రచయిత ఎల్లప్పుడూ రిపోర్టర్ <హిస్టరీ> స్థానంలో ఉంటారు మరియు రచయిత రిపోర్టర్ మరియు కథలోని వ్యక్తి ఎపిక్ కాకుండా, ది రచయిత నిజమైన వ్యక్తిని నటించడం ద్వారా కథను చెబుతాడు. ఏదేమైనా, అటువంటి అరిస్టాటిల్ నాటకంలో కూడా, పాత్రల కథనం గ్రీకు విషాదంలో ఒక ముఖ్యమైన ప్రదర్శన మాత్రమే కాదు, 17 వ శతాబ్దపు ఫ్రెంచ్ నాటకంలో, జపనీస్ నోహ్ మరియు నింగ్యో జోరురి మాదిరిగా. , <స్టోరీటెల్లింగ్> కొన్ని నిర్మాణాన్ని కలిగి ఉన్నప్పుడే కొన్ని థియేటర్ రూపంగా పూర్తయ్యాయి. బ్రెచ్ట్ యొక్క ఇతిహాసం నాటకం కూడా ఆలోచనల నుండి ప్రేరణ పొందింది మరియు ఎస్. బెకెట్ మరియు ముఖ్యంగా ఎం. డురాస్ యొక్క ఇటీవలి రచనలు వంటి అనేక మంది సమకాలీన కళాకారులు “కథనం” నిర్మాణంపై నిలబడతారు మరియు అలాంటి రచనలు ఆ సందర్భంలో, ప్రదర్శకుడు ఇప్పటికే స్థాయిలో ఉన్నాడు <narrator> మరియు <actor> యొక్క ద్వంద్వత్వంతో ఆడండి.

స్వచ్ఛమైన ఆట మరియు కల్పిత శరీరం

కాబట్టి, ప్రత్యామ్నాయం లేని నాటకం లేదా కథ లేదా కథాంశం లేని నృత్యం వంటి స్వచ్ఛమైన నాటకంలో, ప్రదర్శకుడు కేవలం తనకేనా? ప్రదర్శన యొక్క నర్తకి నుండి బ్యాలెట్ యొక్క నర్తకి వరకు, వేదికపై నిలబడి ఉన్నప్పుడు రోజువారీ జీవితంలో నమ్మశక్యం కాని మానవులు వేరే వ్యక్తిలా ప్రకాశిస్తారు అనే దృగ్విషయాన్ని మనం తరచుగా అనుభవించే ప్రదేశం. అందుకని, జియామి దీనిని "పువ్వు" అని పిలుస్తుంది, ప్రజల మనసు కనిపించిన వెంటనే వాటిని ఉంచుతుంది, మరియు ఇది దాదాపు స్పెల్-బైండింగ్ శక్తి. > (గ్రేస్ఫుల్ గ్లోస్). ఇది నిజమైన శారీరక లక్షణాల పని మాత్రమే కాదు, ఒకరి శరీరాన్ని ఇతరుల కళ్ళ ముందు ఉత్పత్తి చేసే ప్రతిభ, కానీ అది చూడకూడదు. జియామి వాదించాడు, "మీరు దానిని రహస్యంగా ఉంచితే," జియామి బోధించాడు. ఆ పైన, వేదికపై చర్య జరుగుతుంది కాబట్టి, ఈ చర్య యొక్క విధానం మరియు అసెంబ్లీ అవసరం. నృత్యం కోసం, నృత్యరూపకల్పన ఏదేమైనా, పునరుత్పత్తి = ప్రత్యామ్నాయ నిర్మాణం స్పష్టంగా ఉంటే, ఉదాహరణకు, స్ట్రిప్ టీస్ లాగా, దీనిని కల్పిత చర్యల సమావేశంగా నాటకీయత అని పిలుస్తారు. ఏదేమైనా, అటువంటి "చర్య యొక్క యంత్రాంగం" "పువ్వులను" ఉపయోగిస్తుంది మరియు చంపుతుంది, మరియు భౌతిక ఆట దానిని ఒక యంత్రాంగాన్ని కలిగి ఉండాలి. మరో మాటలో చెప్పాలంటే, స్వచ్ఛమైన నాటకంలో కూడా, ప్రదర్శనకారుడు స్వయంగా కాదు, స్వచ్ఛమైన నాటకంలో కూడా, అలాంటి “కల్పిత శరీరాన్ని” సృష్టించడం తప్పనిసరి ఆవరణ. నటుడి తరపున నటించే విషయంలో కూడా ఇది తరచూ పాత్రలు లేదా పాత్రల ద్వారా అస్పష్టంగా ఉన్నప్పటికీ ఈ దశ ఉనికిలో ఉంది, మరియు మొదట దీనిని "వాట్ హామ్లెట్ ఆడటానికి" అని పిలుస్తారు మరియు ప్రదర్శకుడితో కనిపిస్తుంది. తాను ప్రజలను కలిసి చూస్తున్నానని, కానీ ప్రదర్శకుడు ఇకపై రియాలిటీ కానందున, ప్రేక్షకులు ఈ స్థాయిలో ఒక ఉల్లాసభరితమైన దృగ్విషయం, ఇది పౌరుడు లేదా నిజ జీవితంలో పాత్ర కాదు. నేను ఒక ప్రదేశంగా చూస్తాను.

మీరు ఇలా అనుకుంటే, ఉదాహరణకు కమెడియా డెలార్టే ఆడవలసిన కంటెంట్ ఆధునిక నాటకం మెరుగుదలపై కేంద్రీకృతమై ఉన్న ఒక ప్రొఫెషనల్ థియేటర్ సంస్థగా, <role> రూపంలో <actor> తో అతివ్యాప్తి చెందుతున్న నాటకం ఐరోపాలో ప్రారంభమైంది. . ఇంప్రూవైజేషన్ కేవలం బుల్షిట్ కాదు, కానీ ఇది రోజులోని విషయాలు పరిమితం మరియు సమయం మరియు స్థలం పరిమితం అయిన ప్రదేశం. ) తక్షణమే మరియు కచ్చితంగా సంగ్రహించబడుతుంది మరియు ఒక జీవిగా చూపబడుతుంది ఎందుకంటే ఇది సమగ్రమైన శారీరక శిక్షణను సూచిస్తుంది మరియు అలాంటి ఉల్లాసభరితమైన జ్ఞానాన్ని కలిగి ఉంటుంది.

పాశ్చాత్య ఆధునిక నాటకాలలోని పాత్రల యొక్క సంపూర్ణ వ్యక్తిగతీకరణ నుండి కామెడియా డెలార్టే యొక్క <మాస్క్ = పాత్ర> వివరించబడలేదు మరియు ఆలస్యం అవుతుంది (అదే వ్యక్తి ఎప్పుడూ ఇద్దరు కాదు అనే సూత్రం) అయితే, ఈ విషయంలో ఇది ఇటీవలి సంవత్సరాలలో పున val పరిశీలించబడింది. ఖచ్చితంగా, నిజ జీవితంలో మానవులు పోషించే పాత్రను ప్రతి వ్యక్తి యొక్క వ్యక్తిత్వం ఉన్నప్పటికీ, అనేక రకాలైన రిలేషనల్ స్ట్రక్చర్లుగా విభజించవచ్చని ఒక గుర్తింపు ఉంది. మీడియా డి రాల్టేలో, రకం యొక్క ముసుగు క్రింద (లేదా) అనేక రకాల వ్యక్తీకరణలు చేయవచ్చు. ఆధునిక నాటకాల్లో పాత్రలుగా చూసినప్పుడు నోహైట్ పాత్ర గురించి కూడా చెప్పవచ్చు, దీని లక్షణాలు మరియు మనస్తత్వశాస్త్రం అస్పష్టంగా ఉన్నాయి. అక్కడ, నోమియా యొక్క నోజో మరియు షిగేకి యొక్క షికి పిల్లల మాస్టర్ రాజుతో అదే పని చేయడం అవసరం మరియు సాధ్యమవుతుంది. = ఇది ప్రదర్శకుడి ఆట స్థాయిపై ఆధారపడి ఉంటుంది. నటి ప్రత్యామ్నాయాలు లేదా మాస్క్వెరేడ్ మనిషి మాత్రమే కాకుండా, కబుకి స్త్రీ రూపాలకు కూడా ఇది వర్తిస్తుంది, కానీ నృత్యం మరియు సంగీతంతో రూపొందించబడిన స్త్రీలింగ రూపం యొక్క ప్రత్యేక రూపం యొక్క రూపాన్ని మరియు రూపాన్ని నిలబెట్టింది. ఈ విధంగా, వివిధ రంగస్థల వైవిధ్యాలు ఉన్నాయి. ఈ నాటకాలు, నాటక రంగం కంటే నటుల పని మీద ఆధారపడిన రంగస్థల విజయాలు ఆధునిక పాశ్చాత్య నాటక రంగంలో వెలుగులోకి రావడంలో ఆశ్చర్యం లేదు.

ది హారిజోన్ ఆఫ్ డ్రామా-స్క్రిప్ట్స్ అండ్ డ్రామా

కమెడియా డి రాల్టే విషయంలో, వచనంలో వ్రాసిన వచనం మొదట కానోబాచో అని పిలువబడే స్లీవ్‌లపై అతికించిన పంక్తులను మోసుకెళ్ళడం మరియు ప్రతి సన్నివేశానికి నటుడి కృషిని సంక్షిప్తీకరిస్తుంది, ఇది నాటకం కాదు. కానీ దీనిని స్క్రిప్ట్ అని పిలుస్తారు. ఏదేమైనా, నటీనటులు కలిగి ఉన్న "వ్రాతపూర్వక వచనం" ఇది మాత్రమే కాదు, పరిస్థితులకు అనుగుణంగా వివిధ పంక్తులు (యాస జనాదరణ పొందిన ధోరణి నుండి ప్లేటో యొక్క సంభాషణ వరకు) ఉన్నాయి. అవి సాధారణ నాటకం కాదనే అర్థంలో నాటకం లేని నాటకం, కానీ నాటకానికి ముందు వ్రాసిన వచనం లేదని, దానికి నాటకం లేదని అర్థం కాదు. కబుకిలో కూడా, ఇది మౌత్ పీస్ రూపంలో ఉంది, ఇది ఇప్పటికీ ప్రపంచవ్యాప్తంగా ప్రసిద్ధ థియేటర్లలో ఉంది, మరియు నోహ్ నటులకు కూడా, జియామికి ముందు చాలా మంది నిరక్షరాస్యులైన ఎంటర్టైనర్లు ఉన్నారు. . మరోవైపు, గ్రీకు విషాదం, మధ్యయుగ యూరోపియన్ పవిత్ర చరిత్ర నాటకం మరియు జపాన్లో జయామి యొక్క జపనీస్ సామర్థ్యం వంటి వ్రాతపూర్వక భాషలో వచన ఉత్పత్తి నాటకీయ పురోగతి సాధించిన కొన్ని ఉదాహరణలు ఉన్నాయి. . ఇంకా, పైకి అదనంగా, రచన యొక్క సాహిత్య విలువలో నాటకీయ మెరుగుదల దాని సంస్కృతికి థియేటర్ యొక్క ప్రధాన పాత్రను నిర్ణయించింది. ఉదాహరణకు, ఎలిజబెతన్ UK లో, 16 వ శతాబ్దం చివరి నుండి 17 వ శతాబ్దం చివరి వరకు 17 వ శతాబ్దం మధ్యలో స్పెయిన్, ఫ్రాన్స్ యొక్క స్వర్ణయుగం అని పిలవబడేది సరిపోతుంది, పురాతన భారతీయ కాంద్రగుప్తా రాజవంశం ఇది చైనాలోని అసలు పాట కారిదాస మరియు జపాన్‌లో చికామాట్సుమోన్ సైమన్ యొక్క తోలుబొమ్మలను ఉత్పత్తి చేసింది. నాటకంపై సైద్ధాంతిక ప్రతిబింబం నాటకం యొక్క లోపం, కానీ ముఖ్యంగా పాశ్చాత్య ప్రపంచంలో, గ్రీకు విషాదం నుండి, సాహిత్య నాటకం నాటకం యొక్క రాజ రహదారిని అతివ్యాప్తి చేస్తుంది, కాబట్టి అరిస్టాటిల్ యొక్క కవితలు మరియు హొరాటియస్ ఇది చాలా కాలం నాటకం యొక్క కవిత్వం నుండి, పునరుజ్జీవనం నుండి 17 వ శతాబ్దపు నాటక నాటకీకరణ వరకు, హెగెల్ యొక్క సౌందర్యం వరకు, ఇక్కడ నాటక సిద్ధాంతం యొక్క ప్రధాన స్రవంతి నాటక సిద్ధాంతం.

తెలిసిన సంజ్ఞామానం నాటక పనిలో డ్రామా ఆపరేటిజం యొక్క స్వయంప్రతిపత్తిని మరియు నాటకం యొక్క ఆధిపత్యాన్ని సూచించదని నోహ్ మరియు కబుకి నుండి స్పష్టమైంది, ఇది తెలిసినట్లుగా, సంబంధం లేకుండా, నాటకాలు చాలా సమగ్రమైన మరియు స్థిరమైన సాక్ష్యం అని నిజం నాటకీయత. నాటక మాధ్యమం (మానవ, బొమ్మలు, ముసుగులు, నీడలు మొదలైనవి) మరియు వ్యక్తీకరణ అంశాలు (వాక్యాలు, హావభావాలు, నాటకాలు, నృత్యాలు, గానం, సంగీతం, దుస్తులు, రంగస్థల బొమ్మలు మొదలైనవి) లేదా థియేటర్‌పై రకరకాల నాటక ప్రదర్శన ఆధారపడి ఉంటుంది. నిర్మాణాలు. పద్ధతుల వైవిధ్యం, డ్రామా దయచేసి of యొక్క అంశం మరియు ప్రతి దేశం లేదా ప్రతి సాంస్కృతిక ప్రాంతం యొక్క నాటక చరిత్ర యొక్క అంశాన్ని చూడండి.

అరిస్టాటిల్ మరియు జియామి

అరిస్టాటిల్ కవిత్వంలో విషాదాన్ని సృష్టించే ఆరు అంశాలు, వర్ణించబడిన వాటికి సంబంధించిన మూడు అంశాలు (కథ (మ్యూటోస్), ఇది సంఘటనల సమావేశం) మరియు నటులు మరియు పాత్రల లక్షణాలు (పాత్రలు) ఎటోస్)>, < ఇంటెలిజెన్స్ (డయానోయా)> దాని శబ్ద ప్రవర్తనకు మద్దతు ఇస్తుంది, మరియు వర్ణనలో ఉపయోగించిన రెండు పద్ధతులు (<శాసనాలు / పదాలు (లెక్సిస్)> మరియు <మ్యూజికల్ (మెలోపియా)>) మరియు వర్ణన యొక్క ఒక పద్ధతి (<విజువల్ ఎఫెక్ట్ (ఆప్సిస్)>), కానీ ఏమి ఇప్పుడు డ్రామాటిజం అని పిలుస్తారు, ఇక్కడ ఈ ఆరు అంశాలను కూడా కలిగి ఉంటుంది.

అరిస్టాటిల్‌ను ఒక విషాదం అని నిర్వచించిన తరువాత, ఇది ఒక సమన్వయ, స్వీయ-వ్యవస్థీకృత, ఒక-పరిమాణ, అనుకరించిన మానవ చర్య (మిమెసిస్), ఇక్కడ చాలా ముఖ్యమైన అంశం ఇది “కథ”, ఇది “ఏకీకృత మొత్తం” దగ్గరి కూర్పు ”,“ దాని నిజాయితీ లేదా అవసరాన్ని బట్టి ఏమి జరిగిందో మాట్లాడటం ”, ఇది“ మంచి పదం ”ఇది వ్యక్తీకరించాల్సిన అవసరం ఉంది, మార్గం ద్వారా, అరిస్టాటిల్ యొక్క సైద్ధాంతిక అమరిక యొక్క ప్రతిబింబం మరియు జియామి అతని సామర్థ్యాన్ని సాధన చేయడం ఉమ్మడిగా ఏదో ఉంది. తండ్రి కనమి స్థాపించిన యమటో సారుగాకు యొక్క పద్ధతులపై జియామి పుస్తకాలు <అనుకరణ> (ప్రవర్తనను అనుకరించడం) మరియు <గిరి> (సరళ మార్గంతో పదాలను ఎలా ఉపయోగించాలి). కారణం అది గ్రహించడం (మనోహరమైన వేదిక రూపం). ఇంకా, జియామి రాసిన “మంచి నోహ్” యొక్క నిర్వచనం నాటకంలో దాని విశ్వవ్యాప్త పరిశీలన కారణంగా దృష్టిని ఆకర్షిస్తుంది. మరో మాటలో చెప్పాలంటే, ఇది <సరిగ్గా ఈ సిద్ధాంతంలో, గజిబిజి శైలిలో, సగ్గుబియ్యము మరియు తెలివిగలది>, మరో మాటలో చెప్పాలంటే, విషయం / కథ యొక్క అధికారం సరైనది, దానికి నమ్మకమైనది మరియు కథ ఎలా ప్రదర్శించబడుతుంది. ఇది అసాధారణమైన, ఆసక్తికరంగా ఉండేదిగా ఉండాలి మరియు కొన్ని నిర్మాణాత్మక చాతుర్యం కలిగి ఉంటుంది, అది హైలైట్‌గా (హైలైట్) చేస్తుంది, ఆపై మొత్తం సౌందర్య భావనతో కుట్టినది మరియు సౌందర్య ప్రేరణ ఇవ్వాలి. జియామి రాజవంశ సాహిత్యం, మధ్యయుగ ఇతిహాసం మరియు సాంప్రదాయ కవితల ప్రపంచంలో నోహ్ రచన యొక్క ఇతివృత్తాన్ని కోరుతుంది మరియు విరామం యొక్క 5 వ దశకు ఇతివృత్తాన్ని మరియు ప్రధాన పాట యొక్క భాష యొక్క ఉపయోగాన్ని పంపిణీ చేస్తుంది. అతని ఫ్లవర్ ప్రతిపాదనలో భాషా అభ్యాసం చాలా ముఖ్యమైనదని గమనించాలి, ఇది నోహ్ యొక్క నాణ్యతను బాగా మెరుగుపరిచింది.

సత్యానికి ఏది మద్దతు ఇస్తుంది

మరో మాటలో చెప్పాలంటే, నాటకీయత యొక్క ఉద్దేశ్యాలు కూడా విషయాన్ని ఎన్నుకోవడం ద్వారా ప్రేక్షకుల హృదయాన్ని ఎలా సంగ్రహించాలో, కథను ఎలా సమీకరించాలి మరియు ప్రదర్శించాలో మరియు దాని భాషా వ్యక్తీకరణపై ఆధారపడి ఉంటాయి, అంటే ప్రేక్షకులను కల్పనపై నమ్మకం కలిగించడం. ING. ఇంతకు ముందు ఉదహరించిన అరిస్టాటిల్ యొక్క "నిజాయితీ" సిద్ధాంతంపై కేంద్రీకృతమై, శిఖరం అని పిలవబడేది 17 వ శతాబ్దంలో ఫ్రాన్స్‌లో చేరుకుంది యూనిటీ ఈ విషయాలపై నియమావళి కూడా నాటక రచయిత సాధనగా ఈ అంశంపై ఆధారపడింది. ఆ సమయంలో సిద్ధాంతకర్తలలో ఒకరైన ఫ్రాంకోయిస్ హెడెలిన్ మరియు అబ్బే డి ఆబిగ్నాక్ (1604-76) థియేట్రికల్ ప్రాక్టీస్‌లో చర్య యొక్క నియమం అయి ఉండాలి, మరియు అన్ని నాటకాల యొక్క నిజాయితీ ఇది తరచూ హేతుబద్ధమైన-ఆధారిత ఉద్ఘాటనకు ఉదాహరణగా తీసుకోబడుతుంది క్లాసికల్ ఫ్రెంచ్ థియేటర్ యొక్క పద్ధతిలో, కానీ తార్కికం ఏమిటంటే ఇంగితజ్ఞానం (బాన్ సాన్స్) అందరితో పంచుకోబడుతుంది. మీరు అర్థం చేసుకుంటే, ఒక నాటకం ఒక వాగ్దానం కనుక, మీరు అసభ్యంగా ఏదైనా చేయగలరని దీని అర్థం కాదు. తకురా, ఓమి సారుగాకు వంటి స్వేచ్ఛా ఆధిపత్యాన్ని తొలగించడానికి ప్రేరణకు దారితీసేది కూడా ఇదే.

గ్రీకు విషాదం పురాణ ఇతిహాసాల ద్వారా మాట్లాడబడిన ఒక నిర్దిష్ట రాజకుటుంబ కథకు పరిమితం చేయడం, జియామి <సిద్ధాంతం> యొక్క ఖచ్చితత్వాన్ని నొక్కిచెప్పారు, మరియు 17 వ శతాబ్దపు ఫ్రెంచ్ విషాదం అధికారానికి విశ్వసనీయత కోసం వాదించింది. ప్రేక్షకులు పంచుకున్న కథలను ఉపయోగించడం ద్వారా వారి విశ్వసనీయతను నిర్ధారించడానికి రెండూ పరిగణనలు. అందువల్ల, ఆధునిక కాలంలో, కథ వెనుక ఉన్న పెద్ద <మిథాలజికల్> నిర్మాణం తరచుగా థియేటర్ యొక్క పనితీరుకు హామీ ఇస్తుంది. ఇది పౌరాణిక అధ్యయనాలు మరియు జాతిపరమైన దృక్పథాల నుండి మానసిక విశ్లేషణ మరియు శక్తి విశ్లేషణ తత్వశాస్త్రం వరకు చూడవచ్చు, కాని ఈ పురాణాలు నాటకీయ వ్యూహాత్మక పునర్వ్యవస్థీకరణ తర్వాత నాటక ప్రదర్శనల రూపాన్ని తీసుకున్నాయి. ఇది ఒక పురాణం వలె భాగస్వామ్యం కావడం మరియు పనిచేయడం ప్రారంభించిందని కూడా ఆలోచించడం అవసరం, అయితే, నాటకీయత వ్యక్తులు మరియు సమూహాలను ఎలా వ్యాపిస్తుందో, ఒక భ్రమగా = ప్రాతినిధ్యం మీరు ఆకారం ఇస్తుందో లేదో చూడాలి. దీనిని <అన్‌కాన్షియస్> లేదా <జాయింట్ ఫాంటసీ> అని పిలుస్తారు అనేది దృక్పథంలో వ్యత్యాసం, కానీ ఫ్రాయిడ్ యొక్క <ఎడిప్స్ కాంప్లెక్స్> ను సోఫోక్లిస్ డ్రామా <ఈడిపస్ కింగ్> <టాడోమి> ఉమ్మడి భ్రమ యొక్క పురాణంగా ప్రకటించింది. <తడోమి కనమోటోమోటో> ప్రాతినిధ్యం వహిస్తున్న నాటక నాటకాల ద్వారా.

సంఘర్షణ / సంఘర్షణ నిర్మాణం

మార్గం ద్వారా, నాటకానికి పునాది ఒక నాటకాన్ని సమీకరించడం. <డ్రామా> డ్రామా (చర్య), కానీ ఇది జపనీస్ ఉన్నంతవరకు, జపాన్ ప్రజలు ఈ కంజీ నుండి తెలియకుండానే అంగీకరిస్తారని దీని అర్థం కాదు. ఏదేమైనా, గ్రీకు విషాదం నుండి, నాటకాన్ని విలక్షణమైన రీతిలో సూచించడానికి విభేదాలు మరియు విభేదాలు అవసరం. ఇది గ్రీకు విషాదం నుండి ఉద్భవించిందని భావిస్తారు, ఇది పని చేయని ముగింపుకు చేరుకున్న ఒక హీరో యొక్క సమాధి చుట్టూ ప్రదర్శించబడుతుంది, కాబట్టి ఒక మర్త్య వ్యక్తిగా మానవ పరిస్థితులకు వ్యతిరేకంగా పోరాటం మొదటి స్థానంలో ఉంది. ఇది అయి ఉండాలి. ఆ కోణంలో, యమటో సారుగాకు సంప్రదాయంగా జియామి ఎత్తి చూపిన <డెమోన్> మానవులకు మించిన అసాధారణ శక్తుల అభివ్యక్తి. ఇది జపనీస్ ప్రదర్శన కళలకు మాత్రమే పరిమితం కాదు, కానీ <పవిత్రమైన విషయాలు> ఇది వ్యక్తీకరణ (క్లాటోఫానీ) గా పరిగణించబడే ఒక దృక్కోణం, మరియు బయటి నుండి సమాజాన్ని బెదిరించే అటువంటి శక్తి మానవులను అనుకరించడం మరియు ఆడటం ద్వారా పరిమితం చేయాలి. ఇది ఆత్మ దేవుడితో కలిపి ఉంటే, అది గ్రీకు విషాదం యొక్క ఆదిమ రూపానికి దగ్గరగా ఉంటుంది మరియు ఎడో కబుకి యొక్క అరుదుగా సోగా గోరోను "గాడ్ గాడ్" గా అవతరించడం. రియోమోనో)) 1960 ల చివరలో నోహ్ నుండి కబుకి వరకు భూగర్భ నాటకం వరకు వంశవృక్షాన్ని ఏర్పరుస్తుంది.

ఈ విధంగా, జపనీస్ థియేటర్‌లో “మిరుమిట్లుగొలిపే శక్తి” కూడా ఉంది, ఇది ప్రాచీన గ్రీస్‌లో ఉద్భవించిన పాశ్చాత్య నాటకం వలె సర్వవ్యాప్తి చెందుతుంది. ఇది ఒక వ్యక్తి లేదా వ్యక్తి అనేదానితో సంబంధం లేకుండా, విభజన / నిర్మాణం యొక్క దృక్కోణాలు మరియు మార్గాలు భిన్నంగా ఉన్నాయి. ఉదాహరణకు, న్యాయస్థానం లేదా న్యాయస్థానం యొక్క ఉపన్యాసం యొక్క ప్రత్యేక అభ్యాసం లేదా ప్రదేశం, ఇది వ్యతిరేక వాదనల అభివృద్ధి, పాశ్చాత్య నాటకం వంటి నాటకవాదంతో లోతుగా అనుసంధానించబడిందా, నాటకం యొక్క వ్యక్తీకరణ మరియు చర్య రెండింటినీ అంగీకరిస్తుంది. కూడా భిన్నంగా ఉంటుంది.

ఏదేమైనా, నాటక పని యొక్క ప్రతి అంశంలో ఇటువంటి విభేదాలు మరియు విభేదాలు ఉంటాయి. ఇప్పటికే చెప్పినట్లుగా, ప్రదర్శకుడు మరియు ప్రేక్షకులు విడదీయరాని సహకారంతో ఉన్నారు, కానీ ఉల్లాసభరితమైన ఒప్పందం / సమతౌల్యం అనేది పెళుసైన సంబంధం, ఇది ఇష్టానుసారం సులభంగా విచ్ఛిన్నమవుతుంది, మరియు ఈ ప్రమాదకరమైన ఉద్రిక్తత అప్పుడు, దీనిని తరచుగా “తీవ్రమైన ఆట” తో పోల్చారు. ప్రదర్శనకారులలో, మరియు ఒకసారి నోహ్లో, Riichi (టాచియా)> యొక్క సాహిత్య ఆట ఉంది. ఈ స్థాయి పనిలో విభేదాలు, విభేదాలు, విరోధం మరియు ఉద్రిక్తతపై ఒకే కర్మ = థియేటర్‌గా పనిచేయడం సాధ్యమవుతుంది మరియు సాంప్రదాయ జపనీస్ థియేటర్ అయిన నోహ్ వంటి అనేక ఉదాహరణలు ఉన్నాయి. నోబిచి-జి టెంపుల్, రాండోబిషి షైట్ మరియు కోమికో యొక్క ప్రతిష్ట డేటింగ్ దీనికి చాలా తీవ్రమైన ఉదాహరణ. పనితీరు (పనితీరు) స్థాయిలో ఇటువంటి సమన్వయ శక్తి సంబంధాన్ని నోహ్‌లోనే కాకుండా, నింగ్యో జోరురి మరియు కబుకిలలో కూడా నాటకీయ చర్యల బలంగా మార్చిన సందర్భాలు చాలా ఉన్నాయి. సులభంగా అర్థం చేసుకోగల ఉదాహరణ).

దీనికి విరుద్ధంగా, జియామి యొక్క డబుల్ ఎండ్ మాయ నోహ్ ఇగే (లివింగ్ సాంగ్) వంటి షైట్ (మరియు భూగోళ) యొక్క సుదీర్ఘ జ్ఞాపక కథనాల దృశ్యం చర్య మరియు ఘర్షణ రెండింటిలోనూ సున్నాకి సమానం, కానీ ఆ కథనం ద్వారా షైట్‌ను మార్చడం సాధ్యమవుతుంది భాష ముఖాముఖి మరియు ఆధారపడటం వలన, ఇది రంగస్థల అర్థశాస్త్రంలో గొప్ప భాగం, మరియు సాధారణంగా, ప్రత్యక్ష ఘర్షణ మరియు సంఘర్షణ, దృక్కోణానికి మించిన దృక్పథం నుండి పొందిన స్తరీకరణ మరియు విరోధం ఆలోచించేటప్పుడు పట్టించుకోలేము జపనీస్ కోసం నాటకం మరియు థియేటర్ గురించి.

అదనంగా, "థియేట్రికల్ పెర్ఫార్మెన్స్" లేదా "థియేటర్ మీద నిలబడే థియేట్రికల్ పెర్ఫార్మెన్స్" యొక్క యంత్రాంగం నాటక వ్యూహాల యొక్క వంశవృక్షంగా మారింది, ద్వంద్వత్వం థియేటర్ యొక్క స్థితి అని ఇప్పటికే వివరించినట్లుగా చెప్పాలి, దీనికి విరుద్ధంగా చెయ్యి. ఇది గమనించడం మంచిది. షేక్స్పియర్ యొక్క టెంపెస్ట్ మరియు కార్నెల్లె యొక్క థియేట్రికల్ ఇల్యూజన్ నుండి ఎల్. పిరాండెరో, బ్రెచ్ట్ మరియు జె. జెనెట్ వరకు చాలా కళాఖండాలు ఉన్నాయి, కానీ హామ్లెట్ వంటి నాటకాలను అదే కోణం నుండి చదవవచ్చు. దాని గురించి ఆలోచిస్తే, ఇది కేవలం ఒక రకమైన నాటకీయత కంటే ఎక్కువ. అదనంగా, లాటిన్ భాషా వ్యక్తీకరణ నుండి పాత రోజుల్లో క్లాడెల్ యొక్క “షియుజు బూట్లు” వరకు, అతను థియేటర్‌ను ఇష్టపడతాడు మరియు వరల్డ్ థియేటర్‌ను తన చిహ్నంగా ఉపయోగిస్తాడు. అది మరెవరో కాదు ఎందుకంటే అది అప్పగించబడింది.

దర్శకత్వం మరియు నాటకం

మొత్తం నాటక రచనలో నాటక నటన యొక్క స్థానం మరియు రూపం కూడా యుగం మరియు ప్రాంతాన్ని బట్టి భిన్నంగా ఉంటాయి మరియు నాటక నటనకు స్వతంత్ర వ్యక్తి బాధ్యత తీసుకుంటాడు. ఏదేమైనా, రచయిత అదే సమయంలో చైర్‌పర్సన్‌గా ఉన్నంత కాలం, లేదా వేదికపై నాటకీయ నాటకాల యొక్క సాక్షాత్కారం నటుడి సహకారంతో సాధించగలిగినంత వరకు, దర్శకుడిగా స్వతంత్ర పనితీరు అవసరం లేదు. వేరే పదాల్లో ఉత్పత్తి నాటకం మరియు నాటకీయత వారి పనిలో అవ్యక్తంగా ఉన్నాయి. 19 వ శతాబ్దం చివరి భాగంలో ఐరోపాలో, సాహిత్యం యొక్క అత్యాధునిక భాగం థియేటర్ నుండి వేరుగా ఉన్నప్పుడు, మరియు నాటకీయ సాహిత్యం యొక్క నాణ్యత క్షీణించడం మరియు నటీమణుల కళాత్మక స్వీయ-ధర్మం ప్రబలంగా ఉన్నప్పుడు, పునరుద్ధరించడానికి దర్శకుడు బాధ్యత వహించాడు వేదికపై నాటకీయత యొక్క మొత్తం నిర్మాణం. 20 వ శతాబ్దం "డైరెక్టర్స్ సెంచరీ" అని పిలవడానికి ముందే పుట్టి చివరికి హక్కును స్థాపించారు. వారి మెకానికల్ టెక్నాలజీ (టెక్నాలజీ) యొక్క అధునాతనత మరియు పరిపూర్ణతతో సహా అన్ని రంగస్థల వ్యక్తీకరణలను నియంత్రించే మరియు సమీకరించే వ్యక్తిగా దర్శకుడు దృష్టిలో ఉంచుతారు. <దర్శకత్వ సంగీత స్కోరు> అయినప్పుడు మొదటిసారి థియేట్రికల్ ప్రదర్శన అర్ధవంతం కావడం సహజం, అయితే ఇది <దర్శకుడి సంగీత స్కోరు> అయ్యిందని చెప్పవచ్చు. ఇది 17 వ శతాబ్దపు ఇటాలియన్ మరియు ఫ్రెంచ్ ఒపెరాలో పాలించిన <స్టేజ్ ఇంద్రజాలికుడు> వాస్తుశిల్పి మరియు పరికరకర్తను పోలి ఉంటుంది, కాని 20 వ శతాబ్దపు దర్శకులు అప్పటికే జె. కోపో, ఇజి క్రెయిగ్, విఇ మేయర్హోల్డ్ మరియు ఇతరుల విషయంలో ఉన్నారు. నటీనటుల నాటకాలు మరియు వారి నిర్దిష్ట పద్ధతులు (చర్యలు) యొక్క తీవ్రమైన అన్వేషణ దీనికి తరచుగా మద్దతు ఇస్తుంది. తార్కిక పరిణామం ఏమిటంటే, ఎ. ఆర్టాడ్ 1930 లలో ఒక ప్రవచనాత్మక రాడికల్‌తో పట్టుబట్టారు, మరియు భౌతిక థియేటర్ అని పిలవబడేది 1960 లలో గ్రహించబడింది (జె. గ్రోటోవ్స్కీ యొక్క ప్రయోగశాల థియేటర్, జూలియన్ బెక్ యొక్క జీవన థియేటర్). మొదలైనవి), నాటకాలు మరియు నాటక రచయితల రద్దు మాత్రమే కాదు, వేదికకు ముందు వ్రాసిన అన్ని విభాగాల భాషలను వదిలివేయడం, మరియు వేదిక ఒంటాలజికల్ గందరగోళంతో ఆధిపత్యం చెలాయిస్తుంది, అరుపులు మరియు క్రమరహిత శారీరక కదలికలతో నిండి ఉంటుంది. ఈ స్థలాన్ని మార్చడానికి ప్రయత్నించండి. నటీనటుల శారీరక శిక్షణ నుండి ఒకే నాటకవాదాన్ని రూపొందించే విధానం ఇది అని చెప్పవచ్చు. ఆ కోణంలో, ఎ. మునుష్కిన్ యొక్క సోలార్ థియేటర్ సంస్థ యొక్క సమూహ ఉత్పత్తి విశేష దర్శకుడిని రద్దు చేసే ప్రయత్నం, కానీ ఇక్కడ మళ్ళీ, "నాటకీయత యొక్క ఏకీకరణ" కొనసాగుతుంది. ఖచ్చితంగా ఉనికి అవసరం, మరియు వాస్తవానికి, ఇది ఉనికిలో ఉంది. సమూహ ఉత్పత్తి అనేది ప్రతిఒక్కరికీ ఆడటానికి సుముఖత ఉందని అర్ధం కాదు, కానీ ఇది సమూహ సభ్యుల స్వాతంత్ర్యాన్ని బయటకు తీస్తుంది మరియు వ్యక్తీకరణకు అవకాశంగా ఉపయోగిస్తుంది. దీనికి ఇది ఒక విధానం.

థియేటర్‌లో భాష

భౌతిక థియేటర్‌లో, ప్రదర్శనకారుడి ఉనికి ఒక నగ్న శరీరంగా బహిర్గతమైంది, కాని వేదికపై <వర్డ్స్> ఉనికికి విరుద్ధంగా ఉన్నట్లు బహిర్గతమైంది. పదాలు అర్థాన్ని తెలియజేసే సాధనం మాత్రమే కాదు, పదాల ఉనికి కూడా వేదికపై ఒక సంఘటనగా మారుతుంది, తద్వారా నటుడి శరీరం అర్థాన్ని అధిగమించడం ద్వారా అదృశ్యమవుతుంది.

ఒక విషయం ఏమిటంటే, థియేటర్‌లోని పదాల యొక్క విశిష్టత రివర్స్‌లో తీసుకోబడిందని చెప్పవచ్చు. మరో మాటలో చెప్పాలంటే, సూత్రప్రాయంగా, వేదికపై ఒక వ్యక్తి మాత్రమే ఒక భాష మాట్లాడగలడు. బహుళ వ్యక్తులు ఒకే సమయంలో మాట్లాడగలరు (ఉదాహరణకు, కోలోస్) లేదా అర్థం ప్రేక్షకులకు అర్థం కాకపోవచ్చు. మీరు దాని గురించి ఆలోచిస్తే, ఇది చాలా వింతైన "పద హింస", కానీ ఇది పాత్రల మధ్య మాత్రమే కాకుండా, వేదిక మరియు ప్రేక్షకుల మధ్య కూడా గుర్తించబడింది. ఆధునిక కాలం తరువాత, వేదికపై పదాలు మిగిలి ఉన్నంతవరకు, ప్రేక్షకుల సీట్లు నిశ్శబ్దంగా ఉండవలసి వస్తుంది, మరియు వారు కబుకి అని పిలిచినప్పటికీ, వేదికపై ఉన్న పదాలకు సంబంధించి మాత్రమే వాటిని ఉపయోగించవచ్చు. ఇది సమానమైన విధ్వంసక నేరంగా మారుతుంది> ఈ విధంగా, మీరు వేదికపై పదాలు పలికినంత వరకు, మీరు వేదిక యొక్క స్థలంలో ఉండగలుగుతారు. ఎస్. బెకెట్ అది మరెవరో కాదు. రషీన్ విషాదానికి కూడా ఇది వర్తిస్తుంది, అటువంటి విషాద విషాదంలో, పదాలు మాత్రమే ఆ హింసాత్మక శక్తి సంబంధాన్ని కలిగి ఉన్నాయని, మరియు పదాలు అటువంటి నాటకీయ సంబంధాన్ని వ్యక్తపరుస్తాయని ఆర్. బాల్టిక్ ఎత్తి చూపారు. సంబంధం వేదికపై చూపబడుతుంది. ఆధునిక కాలంలో క్లాసిక్‌లను తిరిగి చదవడం కేవలం సాహిత్య నాటకాల యొక్క పున is సృష్టి మాత్రమే కాదు, థియేటర్‌లో పదాల యొక్క ప్రత్యేకమైన ఉనికిని ప్రశ్నించే ప్రయత్నం, మరియు పదాల ఆట యొక్క కొత్త రూపాలు వెలువడుతున్నాయి.

నాటక చర్య

థియేటర్ పునరుత్పత్తి మరియు పునరావృతానికి లోబడి ఉంటుంది. ఇది <పునరుత్పత్తి = ప్రతినిధి రకం నాటకం> లో అనుకరణ ద్వారా పునరుత్పత్తి మరియు పునరావృతం మాత్రమే కాదు, అటువంటి నాటకం కూడా పునరావృతమవుతుంది. ఈ విషయంలో, ఇది ఒక వైపు సంగీత కచేరీలకు దారితీస్తుంది మరియు మరోవైపు చలనచిత్రాలు, టెలివిజన్ మరియు రికార్డ్ ఆర్ట్‌లకు దారితీస్తుంది, కాని పూర్వం సాధారణ నియమం వలె వాయిద్యాలను కలిగి ఉంటుంది, అయితే నాటకం దాని స్వంత శరీరాన్ని ఒక సాధనంగా = సాధనంగా కలిగి ఉంటుంది . తరువాతి భిన్నంగా ఉంటుంది, రెండవది భిన్నంగా ఉండటం పునరుత్పత్తి చేయవలసినది భౌతిక మాధ్యమం ద్వారా నిర్ణయించబడుతుంది.

లేనిదాన్ని అనుకరించడం మేజిక్ యొక్క మూలం, కానీ అది గతంలో ఉండవలసిన అవసరం లేదు, ఉదాహరణకు, ఏనుగు వేట కోసం బయలుదేరే ముందు ఏనుగును ఓడించడానికి ఏనుగును అనుకరించడం కానీ చాలా ముఖ్యమైన మేజిక్ ఏమిటంటే ఉన్నదాన్ని తిరిగి తీసుకురావడం ఇప్పటికే మరణించారు, ముఖ్యంగా మరణం యొక్క క్లిష్టమైన సరిహద్దును దాటింది. థియేటర్ యొక్క మూలాన్ని చెప్పే కొన్ని పురాణాలు సూర్యుడు మరియు భూమి యొక్క మరణం మరియు పునర్జన్మ యొక్క పురాణాలు, ఇవి ఉత్పాదకతకు చిహ్నాలుగా భావించబడ్డాయి మరియు దానికి సంబంధించిన ఆచారాలు థియేటర్ యొక్క విధులు మరియు విధులు. ఇది ప్రతిబింబానికి సూచనలు కూడా ఇస్తుంది. అందరికీ తెలిసినట్లుగా, ఇవాటయా హిడెన్ ఆఫ్ ది సన్ దేవత అమతేరాసు ఒకామి కొజికి మరియు నిహోన్‌షోకిలలో చెప్పారు, తెంగు స్త్రీ జీవితం సూర్యుని మేజిక్ చేత సూర్య దేవత యొక్క రెండవ రాకడ సూర్య భగవానుని మరణం మరియు సంవత్సరం చివరిలో దాని పునరుత్థానం యొక్క కథ, మరియు చక్రవర్తి వద్ద గొప్ప సమురాయ్ యొక్క ఆచారాల యొక్క కారణాలను చెప్పే పురాణం. . సూర్య భగవానుని పునరుద్ధరించడానికి ఉజుమే ఉపయోగించే మాయాజాలం ఇంటిగ్రేటెడ్ జెన్కీని చదవడం ద్వారా వైవిధ్యంగా ఉంటుంది. నటుడు (కదిలే), మంటలను కాల్చడం, దేవుడిని కొట్టడం, వక్షోజాలను, జననేంద్రియాలను బహిర్గతం చేయడం మరియు దేవతలను చూసి నవ్వడం మరియు వ్యూహంలో పైభాగంలో అద్దం యొక్క చిత్రం ఉంటుంది. ప్రతిబింబించే సాధనం, అంటే చిత్రాన్ని మార్చడానికి ఉపయోగించబడింది. ఆధునిక తులనాత్మక పురాణ శాస్త్రవేత్తలు వాదిస్తున్నట్లుగా, జననేంద్రియాల బహిర్గతం మరియు దాని వల్ల కలిగే నవ్వు భూమి యొక్క ఉత్పాదకతను పునరుజ్జీవింపజేసే మాయాజాలం, ఇది ఎలుసియన్ డిమీటర్ దేవత యొక్క పురాణానికి దారితీస్తుంది, మరియు డైసైకాయ్ తల్లి దేవత యొక్క దేవత యొక్క మాయా అనుకరణ సూర్య దేవత మరియు టెన్షి పుట్టుక, మరియు ఎలియుసిస్ యొక్క రహస్యం జ్యూస్ దేవత మరియు డిమీటర్ దేవత వివాహం మరియు కొడుకు పుట్టుకపై ఆధారపడి ఉంటుంది. విషాదం యొక్క పౌరాణిక ఆధారం, మొక్క దేవుడు జాగ్రూస్-డయోనిసస్ మరణం మరియు పునర్జన్మ అని నీట్చే వాదించాడు, కానీ గ్రీకు విషాదం యొక్క కథతో సంబంధం వలె కాదు, థియేటర్ యొక్క ఆదిమ పురాణం. అవును. ఉజుమే నటులు కోతుల పూర్వీకులు (సారుమ్స్), అంటే జపనీస్ ఎంటర్టైనర్ల పూర్వీకులు అని అందరికీ తెలుసు, కాని జననేంద్రియ బహిర్గతం మరియు నవ్వు ద్వారా విశ్వ ఉత్పాదకత యొక్క పునరుజ్జీవనం యొక్క సానుభూతి ఉంది. ఇది అధిక ప్రతీకవాదంతో అద్దం యొక్క అద్దం పునరుత్పత్తి శక్తితో అనుసంధానించబడి ఉంది.

ఈ పునర్నిర్మాణ మేజిక్ కూడా ఒక ఆధ్యాత్మిక కళ, మరియు చనిపోయినవారి ఆత్మలను మాట్లాడటానికి ఒక ఆచారం is హించబడింది, ఉదాహరణకు, గ్రీకు విషాదం ప్రారంభంలో (ఐస్ సైరస్ పర్షియన్లలో డారియస్ రాజు యొక్క ఆధ్యాత్మిక నృత్యం) ఇది దాని జాడలను తెలియజేస్తుంది) , లేదా ఆధ్యాత్మిక విశ్వాసం ఆధారంగా నోహ్ ఆత్మ నిర్మాణంలో గుర్తించబడింది.

గ్రీకు విషాదం యొక్క వీరులందరూ ఈ ఆదిమ కేసుపై పొరలుగా ఉన్నందున నీట్చే జాగ్రూస్ డయోనిసస్ యొక్క బాధ, మరణం మరియు పునరుత్థానం ఒక విషాద పురాణంగా పేర్కొన్నాడు. ఈ ఆలోచన మత చరిత్రలో సమర్థించబడనప్పటికీ, ఇది ఒక రూపకం వలె చెల్లుతుంది, వాస్తవానికి, విషాదం మాత్రమే కాకుండా, నాటక కథానాయకుడిని కూడా త్యాగం లేదా కర్మ త్యాగం యొక్క అంశంగా పరిగణించవచ్చు. . ఉదాహరణకు, ఫ్రెంచ్ పురాణ శాస్త్రవేత్త రెనే గిరార్డ్ (1923-) కూడా ప్రాయశ్చిత్త మేక బలి వద్ద సమాజంలోని అపస్మారక పొరలలో పేరుకుపోయిన హింస యొక్క ఆవిర్భావం మరియు సర్దుబాటును చూస్తాడు. (ఈ విషయంలో, అరిస్టాటిల్ యొక్క < చికిత్స . బహిష్కరణ ”, మరియు త్యాగం కోసం ఎన్నుకోబడిన వారి అస్పష్టతను చదవండి, అంటే కొంతమంది పండితులు ఉన్నతంగా ఉండాలనే కోణాన్ని నొక్కిచెప్పారు మరియు అదే సమయంలో అందరికంటే ఎక్కువ మునిగిపోతారు. ఏదేమైనా, ఇది సోవియట్ సాహిత్య కళాకారుడు ఎం.ఎమ్. బఖ్తిన్ వంటి మానవ సమాజాన్ని స్థాపించడానికి అవసరమైన మినహాయింపు సూత్రం ద్వారా మానవులేతర భూభాగాలకు మినహాయించబడిన ఒక <anti- వరల్డ్> అయితే, ఆక్రమణ ద్వారా సామాజిక జీవితాన్ని క్రియాశీలపరచుట ఆదిమ గందరగోళం కార్నివాల్ మరియు క్లౌన్ అదనంగా, థియేటర్ యొక్క నిజమైన ప్రభావాన్ని కనుగొనడానికి ప్రయత్నించే ఒక దృక్కోణం ఉంది.

ఈ విధంగా, థియేటర్ యొక్క మూలాన్ని చెప్పే పురాణాలు మరియు ఉపన్యాసాలు థియేటర్ యొక్క చర్యను "మరణం నుండి జీవితానికి మారడం" గా చూస్తాయి మరియు థియేటర్ యొక్క ప్రభావాలను పరిగణనలోకి తీసుకున్నప్పుడు విస్మరించలేము. అక్కడ, ప్రదర్శకుడు మరియు వీక్షకుడు అందరూ జీవించే మనుషులు, కానీ జీవితం మరియు మరణం కుండలీకరణాల్లో ఉంచిన తర్వాత, వారు వాస్తవానికి లేదా పూర్తిగా నిజ జీవితంలో అసాధ్యమైన వాటిలో జీవించగలరు. మీరు సజీవంగా ఉన్నట్లు ఏమీ చూపించకండి మరియు దానిని చూడండి. రియాలిటీలో అనుభవించడం కష్టం మరియు దానిని అర్ధ నిర్మాణంగా మార్చే పని ఒక సమాంతర జీవిత-ఇంటెన్సివ్ అనుభవం ఉంది మరియు ఈ ద్వంద్వ చర్య థియేటర్ యొక్క అనుభవం యొక్క నాణ్యత. మద్దతు ఇస్తోంది.

ప్రారంభ స్థానం మిమిక్రీ నుండి ఉద్భవించినప్పటికీ = ఒక నాటకం యొక్క మాయా శక్తిని చూడటం, అటువంటి థియేటర్‌లో కూడా <పవిత్రమైన వస్తువు> తో సంబంధం కోల్పోయిన ఒక ప్రత్యేక స్థానాన్ని ఆక్రమించుకోండి. ఒకరి శరీరాన్ని ఇతరుల దృష్టికి తెచ్చే ఈ నాటకంలో ఈడిపస్ ప్రధాన పాత్రకు సమానమైన అస్పష్టత ఉంది. అంతేకాక, ఇది ఒక భ్రమ మరియు రెచ్చగొట్టే రహస్యం, ఇది తిరిగి చూడటం మరియు తిరిగి చూడటం యొక్క అస్పష్టతలో కూడా నివసిస్తుంది. అనేక సమాజాలలో, నాటకం మరియు నాటక సాహిత్యం సంస్కృతిలో అగ్రస్థానంలో ఉన్నప్పుడు కూడా, నటీనటులు సామాజికంగా ప్రత్యేకమైన అస్పష్టమైన భావోద్వేగాలకు లోబడి ఉంటారని మరియు వారి అద్భుతమైన శరీరాలు ఒకే సమయంలో శపించబడ్డాయని చెబుతారు. ఇది లేకుండా కాదు.
డ్రామా గ్రీక్ థియేటర్ థియేటర్ నటుడు
మోరియాకి వతనాబే