திரையரங்கம்

english theatre

சுருக்கம்

  • ஒரு வாளை (அல்லது பிற ஆயுதத்தை) தீவிரமாகவும் திறமையாகவும் பயன்படுத்தும் செயல்
  • வெல்லும் நம்பிக்கையில் பங்குகளை விளையாடும் செயல் (பரிசு வெல்லும் வாய்ப்பிற்கான விலையை செலுத்துவது உட்பட)
    • அவரது சூதாட்டம் அவருக்கு ஒரு அதிர்ஷ்டத்தை இழந்தது
    • பிளாக் ஜாக் மேஜையில் கடும் விளையாட்டு இருந்தது
  • நிலையான விதிகளை விட கற்பனையால் வழிநடத்தப்படும் குழந்தைகளின் செயல்பாடு
    • பிராய்ட் ஒரு சிறு குழந்தைக்கு விளையாட்டின் பயன்பாட்டை நம்பினார்
  • ஒப்புக் கொள்ளப்பட்ட அடுத்தடுத்து ஏதாவது செய்யும் செயல்பாடு
    • அது என் முறை
    • அது இன்னும் என் நாடகம்
  • ஓரின சேர்க்கை அல்லது ஒளிமயமான பொழுதுபோக்கு செயல்பாடு திசை திருப்புதல் அல்லது கேளிக்கை
    • இது அனைத்தும் நாடகத்தில் செய்யப்பட்டது
    • சர்பத்தில் அவர்களின் கேலி அசிங்கமாகிவிடும் என்று அச்சுறுத்தியது
  • திறமை மற்றும் திறன் தேவைப்படும் ஒரு திட்டமிட்ட ஒருங்கிணைந்த இயக்கம்
    • அவர் ஒரு சிறந்த சூழ்ச்சி செய்தார்
    • ஷார்ட்ஸ்டாப்பின் ஒரு நாடகத்தில் ரன்னர் வெளியேறினார்
  • அணி விளையாட்டுகளில் முன்னமைக்கப்பட்ட செயல் திட்டம்
    • பயிற்சியாளர் தனது அணிக்காக நாடகங்களை வரைந்தார்
  • ஏதாவது பெற ஒரு முயற்சி
    • அவர்கள் அதிகாரத்திற்காக ஒரு பயனற்ற நாடகம் செய்தனர்
    • அவர் கவனத்தை ஈர்க்க ஒரு முயற்சியை மேற்கொண்டார்
  • ஒரு பாடநெறி நடவடிக்கையாக நாடக தயாரிப்புகளில் பங்கேற்பது
  • ஏதோவொன்றுக்கு சமமாக நிற்கும் ஒரு செயல்பாடு அல்லது அதற்கு சமமானதாகும்
  • பயன்பாடு அல்லது உடற்பயிற்சி
    • கற்பனையின் நாடகம்
  • பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் செயல்; யாரோ அல்லது சில குழுவினருக்காக நின்று அவர்கள் சார்பாக அதிகாரத்துடன் பேசுவது
  • யாரோ அல்லது ஏதோவொன்றின் காட்சி அல்லது உறுதியான ரெண்டரிங் ஆகும்
  • நாடக நிகழ்ச்சிகள் அல்லது மோஷன்-பிக்சர் ஷோக்களை வழங்கக்கூடிய ஒரு கட்டிடம்
    • வீடு நிரம்பியது
  • கைதுசெய்யும் தரம் அல்லது மிகவும் உணர்ச்சிவசப்படுதல்
  • இயக்கம் அல்லது இயக்கத்திற்கான இடம்
    • ஸ்டீயரிங் வீலில் அதிக நாடகம் இருந்தது
  • சில சட்டமன்றக் குழுவில் குரல் கொண்ட பிரதிநிதிகளால் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் உரிமை
  • ஒரு யோசனை அல்லது உருவத்தின் வடிவத்தில் மனதிற்கு ஒரு விளக்கக்காட்சி
  • தியேட்டரை நோக்கமாகக் கொண்ட படைப்புகளின் இலக்கிய வகை
  • முறையீடு அல்லது எதிர்ப்பில் செய்யப்பட்ட உண்மைகள் மற்றும் காரணங்களின் அறிக்கை
    • பொலிஸ் மிருகத்தனம் தொடர்பாக சில பிரதிநிதித்துவங்கள் செய்யப்பட்டன
  • வாய்மொழி அறிவு அல்லது கேலி (பெரும்பாலும் மற்றொருவரின் செலவில் ஆனால் தீவிரமாக எடுத்துக்கொள்ளக்கூடாது)
    • அவர் வேடிக்கையான ஒரு நபராக ஆனார்
    • அவர் அதை விளையாட்டில் கூறினார்
  • ஒரு நாடகத்தின் செயல்திறன்
  • நாடகங்களை எழுதும் மற்றும் தயாரிக்கும் கலை
  • ஒரு மேடையில் நடிகர்களின் நடிப்பிற்காக ஒரு வியத்தகு வேலை
    • அவர் பல நாடகங்களை எழுதினார், ஆனால் ஒன்று மட்டுமே பிராட்வேயில் தயாரிக்கப்பட்டது
  • ஒரு நாடகத்தின் நாடக செயல்திறன்
    • நாடகம் இரண்டு மணி நேரம் நீடித்தது
  • ஒரு ஒப்பந்தத்தில் நுழைய மற்றொரு தரப்பினரைத் தூண்டுவதற்காக ஒரு தரப்பினரால் செய்யப்பட்ட ஒரு உண்மை அறிக்கை
    • விற்பனை ஒப்பந்தத்தில் விற்பனையாளரின் பல பிரதிநிதித்துவங்கள் உள்ளன
  • விளைவுக்கான உணர்ச்சியின் வேண்டுமென்றே காட்சி
  • கொந்தளிப்பான அல்லது மிகவும் உணர்ச்சிவசப்பட்ட ஒரு அத்தியாயம்
  • பலவீனமான மற்றும் நடுக்கம் கொண்ட ஒளி
    • மாறுபட்ட இறகுகளில் வண்ணங்களின் பளபளப்பு
    • தண்ணீரில் ஒளி விளையாடுவது
  • சில தொகுதிகளின் சார்பாக பணியாற்றும் சட்டமன்ற உறுப்பினர்களின் குழு
    • கலிபோர்னியாவின் பிரதிநிதித்துவத்தில் ஒரு காங்கிரஸின் காலியிடம் ஏற்பட்டது
  • செயலில் இராணுவ நடவடிக்கைகள் நடந்து கொண்டிருக்கும் ஒரு பகுதி
    • இராணுவம் நடவடிக்கைக்காக காத்திருந்தது
    • அவர் வியட்நாம் தியேட்டரில் மூன்று ஆண்டுகள் பணியாற்றினார்
  • தடைகளை நீக்குதல்
    • அவர் தனது தூண்டுதல்களுக்கு இலவச கட்டுப்பாட்டைக் கொடுத்தார்
    • அவர்கள் கலைஞரின் திறமைக்கு முழு நாடகத்தையும் கொடுத்தார்கள்
  • உத்தியோகபூர்வ மற்றும் அங்கீகரிக்கப்பட்ட பிரதிநிதி அல்லது முகவராக பணியாற்றும் நிலை
  • நடவடிக்கை சாத்தியமான ஒரு நிலை
    • பந்து இன்னும் விளையாட்டில் இருந்தது
    • நிறுவனத்தின் பங்கு செயல்பாட்டில் இருப்பதாக உள்நாட்டினர் தெரிவித்தனர்
  • எந்த நேரத்தில் நாடகம் தொடர்கிறது
    • 4 வது இன்னிங்கில் மழை விளையாடுவதை நிறுத்தியது

கண்ணோட்டம்

தியேட்டர் அல்லது தியேட்டர் என்பது ஒரு சிறந்த கலையின் ஒரு வடிவமாகும், இது நேரடி கலைஞர்கள், பொதுவாக நடிகர்கள் அல்லது நடிகைகளைப் பயன்படுத்துகிறது, ஒரு உண்மையான அல்லது கற்பனை நிகழ்வின் அனுபவத்தை ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில், பெரும்பாலும் ஒரு மேடையில் ஒரு நேரடி பார்வையாளர்களுக்கு முன் முன்வைக்க. சைகை, பேச்சு, பாடல், இசை மற்றும் நடனம் ஆகியவற்றின் மூலம் கலைஞர்கள் இந்த அனுபவத்தை பார்வையாளர்களுடன் தொடர்பு கொள்ளலாம். அனுபவத்தின் இயல்பான தன்மை, இருப்பு மற்றும் உடனடி தன்மையை மேம்படுத்த வண்ணம் பூசப்பட்ட இயற்கைக்காட்சி மற்றும் விளக்குகள் போன்ற ஸ்டேஜ்கிராஃப்ட் போன்ற கலையின் கூறுகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. செயல்திறனின் குறிப்பிட்ட இடத்திற்கு பண்டைய கிரேக்க from (தியட்ரான், "பார்ப்பதற்கான இடம்") என்பதிலிருந்து பெறப்பட்ட "தியேட்டர்" என்ற வார்த்தையால் பெயரிடப்பட்டது, தானே from (தியோமாய், "பார்க்க", "பார்க்க", " கண்காணிக்க").
நவீன மேற்கத்திய தியேட்டர், பண்டைய கிரேக்க நாடகத்திலிருந்து பெரிய அளவில் வருகிறது, அதில் இருந்து தொழில்நுட்ப சொற்களஞ்சியம், வகைகளாக வகைப்படுத்துதல் மற்றும் அதன் பல கருப்பொருள்கள், பங்கு கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் சதி கூறுகள் ஆகியவற்றைப் பெறுகிறது. நாடகக் கலைஞர் பேட்ரிஸ் பாவிஸ் நாடகத்தன்மை, நாடக மொழி, மேடை எழுதுதல் மற்றும் நாடகத்தின் தனித்துவத்தை நாடகத்தை மற்ற கலை, இலக்கியம் மற்றும் பொதுவாக கலைகளிலிருந்து வேறுபடுத்தும் ஒத்த வெளிப்பாடுகளாக வரையறுக்கிறார்.
நவீன நாடகங்களில் நாடகங்கள் மற்றும் இசை நாடகங்களின் நிகழ்ச்சிகள் அடங்கும். பாலே மற்றும் ஓபராவின் கலை வடிவங்களும் தியேட்டராக இருக்கின்றன, மேலும் நடிப்பு, உடைகள் மற்றும் மேடை போன்ற பல மரபுகளைப் பயன்படுத்துகின்றன. இசை நாடகத்தின் வளர்ச்சியில் அவை செல்வாக்கு செலுத்தியவை; மேலும் தகவலுக்கு அந்தக் கட்டுரைகளைப் பார்க்கவும்.
<drama> என்ற வார்த்தையில்

"நாடகம்" என்ற சொல் சீன மொழியில் தோன்றியது, குயிங்கின் தொடக்கத்தில் லீ யூ எழுதிய நாடகக் கோட்பாடு "லிக்விட் என்கவுண்டர்" இல் ஒரு உதாரணத்தில் காணப்படுகிறது. மீஜி சகாப்தத்திற்குப் பிறகு, இது மேற்கத்திய கலையின் வெளிப்பாடு (வகையை) அடிப்படையாகக் கொண்டது. கோஜி மோரோஹாஷி << டகன்வா அகராதி >> இன் படி, நடிகர்கள் மேடையில் பல்வேறு ஆடைகளை உருவாக்கி, பார்வையாளர்களுக்கு முன்னால் பல்வேறு செயல்களைச் செய்கிறார்கள், இது ஆசிரியர் எழுதிய காட்சியின் அடிப்படையில். ஷிபா-ஒரு. Kyogen. ஒரு வேலை. Kabuki. விளையாட. மேலும், “நாடகம்” விவரிக்கப்பட்டுள்ளது, மேலும் “நாடகம்” “நாடகம்” இல் “உண்மையைப் பாடுவது, வெற்றிகரமாக முடித்திருப்பது, ஒரு செரிஃப் வைத்திருப்பது” மற்றும் உரையாடல் இல்லாதது என விவரிக்கப்படுகிறது. எனவே, “நாடகம்” என்ற சொல் “செரிஃபு” மற்றும் “கதை” ஆகியவற்றில் முன்வைக்கப்படுகிறது. இந்த வர்ணனையின் படி, தியேட்டர் பொதுவாக கலை நிகழ்ச்சிகளைக் குறிக்கவில்லை, ஆனால் அது போதுமா என்பது இன்னும் ஒரு கேள்வி.

மூலம், “நாடகம்” என்ற சொல் முதன்முதலில் ஜப்பானில் பயன்படுத்தப்பட்டது என்று நாடக அறிஞர் மசகாட்சு குன்ஜி கூறுகையில், எடோ காலத்தின் முடிவில். 1870 ஆம் ஆண்டில் (மீஜி 3), பி. லிட்டனின் வாழ்க்கை வரலாறு “நிஷி-நேஷனல் எட்.” கூறுகிறது, “விருந்துக்குச் சென்று நாடகத்தை ரசிப்போம்”. முதல். "நிஷி-நிஷிஷி" இன் "நாடகம்" நாவல்கள் மற்றும் கவிதைகளுக்கு மாறாக அனைத்து கலை நிகழ்ச்சிகளையும் குறிக்கிறது, அதேசமயம் ஷிதே சன்மாவின் "நாடகம்" Kabuki மற்றும் கல்வி அமைச்சகத்தைப் பெற்றார் நாடக மேம்பாட்டு இயக்கம் > இன் பொருள் கபூகி. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், ஜப்பானிய நிகழ்த்து கலைகளின் நவீனமயமாக்கலில் தியேட்டர் என்ற சொல் பயன்படுத்தப்படுகிறது = மேற்கத்தியமயமாக்கல், ஏனெனில் இது நவீன மேற்கத்திய நாடகத்தை ஒரு மாதிரியாகப் பயன்படுத்தி கபுகியை மேம்படுத்தும் முயற்சியுடன் இணைந்து பயன்படுத்தப்பட்டது. நோஹ் நோ ஒரு தியேட்டர் இல்லை என்று சிலர் கூறினர். அதற்கு மேல், "நாடகத்தின்" கஞ்சிக்கு புலிகள் மற்றும் சிறகுகள் சண்டையிடும் சித்தாந்தத்திலிருந்து "சீற்றம்" என்ற அர்த்தம் இருப்பதால், ஜப்பானிய மொழி உணர்வு மறைமுகமாக "தீவிர மோதல்களையும் மோதல்களையும் விளையாடுவதை" வாசிக்கிறது. இது செய்யப்பட்டது, மேலும் இது பல மக்களிடையே ஒருவித மேற்கத்திய நாடகத்திற்கு பதிலளிப்பதன் விளைவாக இருக்கலாம். நாடக செயல்திறன் மற்றும் நாடகம் ஒரே மேடை வெளிப்பாட்டைக் குறிக்கலாம், ஆனால் காட்சி வளர்ச்சி நாடகத்திற்கு வலியுறுத்தப்படுகிறது மற்றும் மோதல் / மோதல் வழக்கு நாடகத்திற்கு வலியுறுத்தப்படுகிறது. மோதலின் கட்டமைப்பைக் குறிப்பிடலாம் (“உள் நாடகம்” போன்றவை).

தியேட்டர் என்ற வார்த்தையை ஐரோப்பிய மொழியின் கருத்தின் முன்மாதிரியாக நாம் பயன்படுத்தினால், அந்த ஐரோப்பிய மொழி என்ன, வேறு எந்த வார்த்தைகளுடன் ஒப்பிடப்படும்? பல அகராதிகள் ஒப்புக்கொள்வது போல, “நாடகம்” என்பது கிட்டத்தட்ட ஆங்கில தியேட்டர், பிரெஞ்சு தியேட்டர் மற்றும் ஜெர்மன் தியேட்டரின் மொழிபெயர்ப்பாகும். இந்த இரண்டு சொற்களும் கிரேக்க வார்த்தையான “தியேட்டரான்” என்பதிலிருந்து உருவாகின்றன, இதன் பொருள் “பார்க்க வேண்டிய இடம்”, மற்றும் முழு பகுதியையும் வெளிப்படுத்துகிறது. இருப்பினும், பொருளின் பரவல் ஒவ்வொரு நாட்டின் மொழிகளுக்கும் வேறுபடுகிறது, மேலும் அனைத்து தேசிய மொழிகளிலும் <தியேட்டர் இருக்கை> <தியேட்டர்> ஆக மாறுகிறது. இது பிரெஞ்சு மொழியில் தான் எழுத்தாளரின் நாடகத்தைக் குறிக்க முடியும். கூடுதலாக, கிரேக்க நாடகம் (நாடகம், செயலின் பொருள்), இது கிரேக்க சொல் மூலத்திலிருந்து வரும் தியேட்டர்களுடன் முக்கியமானது மற்றும் முழு பகுதிகளையும் பிரதிபலிக்கிறது, இது ஆங்கில நாடகத்தில் (நாடகம்) கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களைக் கொண்ட ஒரு கட்டமாகும். பிரெஞ்சு மொழியில் “நாடகம்” என்ற சொல் படைப்பின் உள்ளடக்கத்தைக் குறிக்கிறது, அல்லது 19 ஆம் நூற்றாண்டில் டிடெரோட் கூறிய குடிமை நாடகத்தில் தோன்றிய 19 ஆம் நூற்றாண்டின் ரொமாண்டிக்ஸின் நாடகங்களில் ஒன்றாகும். வகையை குறிக்கிறது (நாடக வினையெச்சம் இன்னும் பரவலாக பயன்படுத்தப்படலாம் என்றாலும்). ஜப்பானிய சூழலில் பயன்படுத்தப்படும் நாடகம் ஒரு ஆங்கில நாடகம். இருப்பினும், சமீபத்திய ஆண்டுகளில், ஆங்கிலத்தில், ஒரு நாடகத்தின் நாடகத்தின் மதிப்பைக் காட்டிலும் மேடை வெளிப்பாட்டின் முடிவுகளில் கவனம் செலுத்தும்போது தியேட்டர் மிகவும் சாதகமாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது.

நாடக நடிப்புக்கு இன்னும் பல சொற்கள் உள்ளன, மேலும் இத்தாலிய குறியீட்டு நிபுணர் யு. எக்கோ விளக்குவது போல, சொற்களின் பன்முகத்தன்மை, அந்த பொருளும் அதைக் கையாளும் பார்வையும் வேறுபட்டவை என்பதைக் குறிக்கிறது. எடுத்துக்காட்டாக, பிரெஞ்சு மொழியில் “மேடை செயல்திறனை” குறிக்கும் மறுபிரவேசம், ஒரு கதையை இன்னொரு நபரால் மாற்றுவதன் மூலம் அதை மீண்டும் உருவாக்குகிறார், அது வாழும் நபர் அல்ல (அல்லது ஒரு பொம்மை போன்ற மாற்று). பிரதிநிதித்துவம் <இனப்பெருக்கம் = ப்ராக்ஸி = பிரதிநிதித்துவம்> ஒரு பொறிமுறையாக. மறுபுறம், ஆங்கில நிகழ்ச்சி அல்லது பிரஞ்சு காட்சி ஒரு நாடகத்தின் மிக அடிப்படையான பண்புகளை “நிகழ்ச்சி” என்று குறிக்கிறது. கூடுதலாக, ஆங்கில நாடகம் அல்லது பிரஞ்சு ஜீ மேடையில் நிகழ்த்தப்படும் <playability> மற்றும் <கற்பனையான தன்மையை வலியுறுத்துகிறது, மேலும் ஆங்கிலத்தில் செயல்திறன் அது போன்றது. <டிராமா> க்கு தேவையான சிறப்பு உடல் திறன்கள் மற்றும் அவற்றின் முடிவுகள் சிக்கல்களாக கருதப்படுகின்றன.

ஜப்பானிய மொழியில் கூட, தியேட்டரான், பார்வையாளர்களுடன் சேர்ந்து கலை நிகழ்ச்சிகளைக் குறிக்கும் சொல் < நாடகம் >. கோயில் மற்றும் சன்னதியின் எல்லைகளில் பார்வையாளர் புல்வெளியில் இருந்தார் என்ற உண்மையை அடிப்படையாகக் கொண்டு, ஹியான் காலத்தின் இறுதி முதல் இடைக்காலம் வரை பிரபலமாக இருந்த ஒரு மயக்கும் நடனம் இது. அடையாள கற்பனை புனைகதைகளை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதோடு கூடுதலாக. <பிளே> மற்றும் <போலி தோற்றம்> க்கு, <இது ஒரு நாடகம்>, இந்த வகையில், இது <கியோஜென் தற்கொலை> விஷயத்தில் <கியோஜென்> க்கு வழிவகுக்கிறது. இருப்பினும், 300 ஆண்டுகால எடோவின் நினைவிலிருந்து, “நாடகம்” என்ற சொல் கபுகியை மட்டும் குறிக்கவில்லை என்றாலும், இது ஒரு வகையான பழமை மற்றும் கைவினைஞரின் சிறப்புத் திறன்களையும் உள்ளடக்கியது. இந்த வார்த்தையைப் பயன்படுத்தும் போது, இது கபுகியின் கைவினைஞரின் திறனுடன் ஒப்பிடத்தக்கது என்ற ஒரு தெளிவான புரிதல் உள்ளது. < மேடை > தியேட்டரில் ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தை மட்டுமல்ல, அங்கு நிகழ்த்தப்படும் மற்றும் தன்னைத்தானே செயல்படுவதையும் குறிக்கிறது, மேலும் <entertainment> பொதுவாக செயல்திறன் கலையை ஒரு காட்சியாகக் குறிப்பிடலாம்.

நாடக நிலைமைகள் மற்றும் கூறுகள்

அதன் ஐரோப்பிய தோற்றம் மற்றும் ஜப்பானிய <நாடக செயல்திறன்> காட்டியபடி, நாடக செயல்திறன் முதலில் நீங்கள் காண்பதும் காண்பிப்பதும் ஆகும், மேலும் இது <பார்வையாளர்களையும் பார்வையாளர்களையும்> யதார்த்தத்தின் ஒரே இடத்தில் சேகரிப்பதன் சாராம்சமாகும். சமூக நடவடிக்கைகள். இந்த வழக்கில், "நிகழ்ச்சி" என்பது ஒரு உயிருள்ள நபர் (அல்லது ஒரு மாற்று, எடுத்துக்காட்டாக, ஒரு பொம்மை) ஒரு குறிப்பிட்ட முறையில் செயல்படுகிறது என்ற நிபந்தனையின் அடிப்படையில் ஓவியங்கள் மற்றும் சிற்பங்களிலிருந்து வேறுபட்டது. <என்ன காட்ட வேண்டும் = கண்ணாடிகள்> என்பதன் வரம்பு என்னவென்றால், விலங்குகளும் சிதைந்த மனிதர்களும் ஒரு துருவத்தில் இருக்கிறார்கள், மறுபுறம், கட்சிகளின் வாழ்க்கை ஒரு பண்டைய ரோமானிய போராளி (கிரேடியேட்டர்) போல பந்தயம் கட்டப்பட்டுள்ளது, அல்லது இதை ஒரு கற்பனை செய்யலாம் பல்வேறு சடங்குகளுடன் பொது மரணதண்டனை, ஆனால் கொள்கை என்பது நிஜ வாழ்க்கை நடத்தைக்கு மாறாக கற்பனையான நடத்தையைக் காட்டுவதாகும். இதன் பொருள் காண்பிக்கப்பட வேண்டிய "செய்ய வேண்டிய விஷயங்கள்" உள்ளன.

இந்த வழியில், <பார்வையாளர்>, அதாவது பார்வையாளர் (பார்வை, பார்வையாளர்கள்), நிகழ்த்தும் மற்றும் காண்பிக்கும் நபர், அதாவது, நடிகர் (நடிகர், நடிகர், நடிகர்) மற்றும் இந்த இரண்டையும் இணைக்கும் இடம், தியேட்டர், டிராமாடர்கி (டிராமாடர்கி, ஜெர்மன்), டிராமாடர்கி (டிராமாடூர்கி) என்ற கலைஞரால் "நிகழ்த்தப்பட்டது" என்ற பொருளில், அதாவது "நடத்தை மற்றும் அதன் முடிவுகளை ஒருங்கிணைக்கும் நுட்பம்", பிரெஞ்சு) தியேட்டருக்கு நான்கு அத்தியாவசிய கூறுகள். நாடகம் எப்போதும் எழுத்துக்களில் வெளிப்படுத்தப்படுவதில்லை, ஆனால் எழுத்துக்களில் வெளிப்படுத்தப்படுவது <script> அல்லது <drama> என அழைக்கப்படுகிறது.

இந்த நான்கு கூறுகளின் குறிப்பிட்ட வடிவமும் நான்கு கூறுகளுக்கிடையிலான உறவும் கலாச்சாரம் மற்றும் நேரங்கள் மற்றும் பகுதிகளைப் பொறுத்து வேறுபடுகின்றன, ஆனால் பின்வருவனவற்றை சிக்கல்களாக கருதலாம். பார்வையாளர்கள் எந்த மாதிரியான சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்கள், தியேட்டருக்குச் செல்ல என்ன உந்துதல் (தியேட்டர் ஒட்டுமொத்தமாக சமூகத்திற்குத் திறந்திருக்கிறதா, அது ஏகபோகமாக இருந்தாலும், ஏகபோகமாக இருந்தாலும் சரி, ஒரு மத அனுபவமாக இருந்தாலும் சரி) நீங்கள் நெருக்கமாக ஏதாவது தேடுகிறீர்களா? , சிற்றின்ப இன்பத்தைப் பின்தொடர்வது, வெறும் பொழுதுபோக்கு, அறிவுசார் திருப்தி போன்றவை). <actor> ஒரு அமெச்சூர் அல்லது ஒரு தொழில்முறை பொறியியலாளர், அல்லது ஒரு தொழிலாக இருக்கும் ஒரு நடிகர், அமைப்பு எவ்வாறு ஒழுங்கமைக்கப்பட்டுள்ளது, சமூக நிலை என்ன, மற்றும் நாடகத்தின் எந்த கூறுகள் (சொற்கள், சைகைகள்), பாடல்கள், நடனங்கள் போன்றவை .), எந்த வகையான பாணி, எந்த வகையான பயிற்சி அவசியம்? <தியேட்டர்> தற்காலிகமானது அல்லது நிரந்தரமானது, சமூகத்தில் எந்த வகையான இடம் அமைந்துள்ளது, சமூக வாழ்க்கை செயல்பாடுகளில் எந்த வகையான நேரம், தியேட்டரில் மேடைக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையில் என்ன உறவு, மற்றும் மேடையின் அமைப்பு என்ன கூறுகள் மற்றும் முன்னுரிமை என்ன (உபகரணங்கள், சாதனம், விளக்குகள், உடைகள், முகமூடிகள், ஒப்பனை போன்றவை) மற்றும் நாடக நிகழ்ச்சிகளுக்கு இடையிலான உறவு) மற்றும் நாடக அமைப்பு / பொழுதுபோக்கு வடிவம் (பணம் அல்லது இலவசம்), பார்வையாளர்களை எவ்வாறு திரட்டுவது, மானியங்கள் போன்றவை .). யார் யார் அல்லது முன்கூட்டியே எழுதப்படுவார்கள், என்ன எழுதப்பட்டிருக்கிறார்கள், ஸ்கிரிப்ட் ஒரு நாடகமாக இலக்கியத்துடன் எந்த உறவை வைத்திருக்கிறது, உரைக்கும் மேடை வெளிப்பாட்டிற்கும் இடையிலான உறவை யார் தீர்மானிப்பது எப்படி? இறுதியில் ஒரு கலாச்சாரத்திற்குள் நாடகத்தின் செயல்பாடு என்ன, அதன் நிலை என்ன ... நிச்சயமாக, கேள்விகள் தீர்ந்துவிடவில்லை, மேலும் குறிப்பிட்ட கேள்விகளுக்கு ஏற்ப இந்த கேள்விகளுக்கு பதிலளிக்க அதிக அறிவும் காகிதமும் தேவை. எனவே, இந்த பிரிவில், நாடகத்தின் செயல் மற்றும் அனுபவத்தின் அடிப்படையாக கருதப்படும் பண்புகள், மேற்கண்ட நான்கு காரணிகளையும் அவற்றின் தொடர்புகளையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்வது, முக்கியமாக ஜப்பானிய தியேட்டர் மற்றும் மேற்கத்திய நாடகங்களிலிருந்து உறுதியான எடுத்துக்காட்டுகளை கடன் வாங்குதல், விவரிக்க முயற்சிக்கவும்.

பார்வையாளர்கள்-காட்சி இருமை

1960 களின் இறுதியில் இருந்து பிரான்சில் தீவிரமாக செயல்பட்டு வரும் சமகால பிரிட்டிஷ் இயக்குனர் பி. ப்ரூக் தனது “விண்வெளி எதுவும்” இல் பின்வருவனவற்றை விவரித்தார். <எங்கும் பயன்படுத்தக்கூடிய மற்றும் எதுவும் இல்லாத இடம். ஒரு நபர் குறுக்கே நடந்து செல்கிறார், மற்றவர் அதைப் பார்க்கிறார். நாடக நடவடிக்கை நடைபெற இது போதுமானதாக இருக்க வேண்டும்>. இது ஒரு அடிப்படை நாடக அனுபவமாக ஒரு கண்கவர் காட்சி, ஆனால் இந்த நிலைமை ஒரு நாடக நடிப்பாக மாற, நடிப்பவர்கள் மற்றும் அதைப் பார்ப்பவர்கள் மட்டுமல்ல. இது போல் தோன்றும் நபரின் யதார்த்தம் எப்படியாவது தொலைவில் இருக்கும் ஒரு செயலாகும் (அந்த வகையில் இது உண்மையற்றது, அது தவறில்லை என்றால், அந்த சூழ்நிலையில் இது ஒரு கற்பனையான செயல்) புரிந்துகொள்ளும் உறவு இருப்பது அவசியம் அதை நம்புகிறார். ப்ரூக்கின் உதாரணத்தை ஒரு படி மேலே கொண்டு செல்லலாம், ஒரு நபர் பசி, பயம், அன்பு மகிழ்ச்சி மற்றும் வருத்தத்தை உடற்பயிற்சி செய்கிறார், மற்றொரு நபர் அதைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறார். யதார்த்தத்தை ரொட்டியுடன் மாற்றுவதற்கு பார்வையாளர் மனிதனின் பசியைக் கொடுத்தால் அது நகைச்சுவையாக இருக்கும், ஆனால் மாறாக, அவர் உண்மையில் பட்டினியால் இறந்து கிடக்கும் ஒரு மனிதனுக்கு முன்னால் இருந்தால், அதை அமைதியாகப் பார்ப்பது ஒரு பிரச்சினையாக இருக்கும். அது இருக்கும். அந்த வகையில், நடிகருக்கும் பார்வையாளருக்கும் இடையிலான உறவு முதலில் ஒரு விளையாட்டுதான், ஆனால் இந்த நாடகத்தின் கற்பனையான தன்மை பார்வையாளரின் தரப்பில் குறைந்தது இரண்டு முரண்பட்ட ஆசைகளால் துளைக்கப்படுகிறது, மேலும் அது அச்சுறுத்தப்படுகிறது. நாம் அதை ஒருங்கிணைத்தல் மற்றும் வினையூக்கத்தின் கருத்துக்களுடன் வெளிப்படுத்தினால், முதலில், பார்வையாளர்களுக்குள், புனைகதைக்கும் யதார்த்தத்திற்கும் இடையில் சமத்துவத்திற்கான விருப்பம் உள்ளது, <நீங்கள் பார்ப்பது யதார்த்தத்திற்கு நெருக்கமானது, அது யதார்த்தமாக இருந்தாலும் சரி> அங்கே ஒரு அவர் பார்ப்பதை முழுவதுமாக ஒருங்கிணைப்பதற்கான விருப்பம், முந்தையதை பண்டைய ரோமானிய போராளிகள் மற்றும் ஏற்கனவே குறிப்பிடப்பட்ட பொது மரணதண்டனைகள் மற்றும் நவீன காலங்களில் ஆபாச நிகழ்ச்சிகள் ஆகியவற்றில் காணலாம். இது தியேட்டரின் ஆதிகால வடிவத்தின் மாயைக்கு வழிவகுக்கிறது, "உலகின் பைத்தியம் நடனத்தில் ஒற்றுமை உணர்வை சுவைக்கவும்." அதே சமயம், இதுபோன்ற ஒருங்கிணைப்பு நாடக நடிப்பின் வாக்குறுதியினுள் மட்டுமே உள்ளது என்பதை பொதுவாக அங்கீகரிக்கிறது, மேலும் அதை எங்காவது பார்க்க வேறுபட்ட கண்ணோட்டத்தை வைத்திருக்கிறது, இது நனவு மற்றும் அறிவார்ந்ததாகும். அது வேலையாக மாறினால் பி. ப்ரெச் உபதேசம் < சிதைமாற்றமுறுவதில் > பல சந்தர்ப்பங்களில், நீங்கள் ஒரு நடிகர் மற்றும் பார்வையாளர் என்பது ஒரு கனவு மட்டுமே, அது ஒரு கனவு என்று உங்களுக்குத் தெரியும் என்று நீங்கள் அடிக்கடி கனவு காண்கிறீர்கள். இது ஆளுமையின் நகலைப் போலவே பல்வேறு வகையான ஒருங்கிணைப்பு மற்றும் வினையூக்கத்தைப் பயன்படுத்துகிறது. மயக்கமற்ற பிரதிநிதித்துவம் (லுப்ரெசாந்தேஷன்) மற்றும் நாடக செயல்திறன் (லுப்ரெசாந்தேஷன்) ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான ஆழமான உறவை பிராய்ட் படித்தது அந்த அர்த்தத்தில் சரியாக இருந்தது.

நாடக மாயையின் பண்புகள்

இது நாடக மாயையின் உள்ளார்ந்த இருமை, இது மற்ற கலை அனுபவங்களுக்கு பொதுவானது, ஆனால் தியேட்டர் விண்வெளி மற்றும் நேரம் இரண்டிலும் உண்மையான விண்வெளியில் வாழும் மனிதர்களின் செயல்களால் உருவாக்கப்படுகிறது. எனவே, இது <இனப்பெருக்கம் = மாயை> இன் மிகவும் தெளிவான மற்றும் பொதுவான வடிவமாகிறது. இருப்பினும், ஒரு நாடக மாயையை வேறுபடுத்தி, வகைப்படுத்துவது என்னவென்றால், அத்தகைய மாயையின் பார்வை ஒரு தனிநபராக ஒரு தனிப்பட்ட அனுபவம் மட்டுமல்ல, குழுவிற்குள் ஒரு அனுபவமாகும். இது ஒரு தனித்துவமான அனுபவமாக அமைக்கப்பட்டது.

எளிமையானதாக இருந்தாலும், நனவாக இருந்தாலும், ஒவ்வொரு பார்வையாளரும் ஒரே நேரத்தில் பார்வையாளர்களின் தொகுப்பின் ஒட்டுமொத்த மனநிலையுடன் மேடையில் இருக்கிறார்கள், பார்வையாளர்களின் தரப்பில் நேர்மறையாக இருக்கிறார்கள் வெளிப்படையான பதில் இருக்கும்போது, எதிர்மறையாகவோ அல்லது நேர்மறையாகவோ இருந்தாலும், அதைப் புறக்கணிப்பது மற்றும் பார்வையாளராக உங்கள் சொந்த மாயையை உருவாக்குவது கடினம். அங்கிருந்து, "பார்வையாளர்களின் இருக்கைகளின் இருள்" என்ற யோசனை உருவாக்கப்பட்டது, இதில் பார்வையாளர்களிடையே பார்வையாளர்களை அழிக்க மேடை மட்டுமே தியேட்டர் இடத்தில் ஆதிக்கம் செலுத்தியது. , ஏற்கனவே வாக்னர் பேய்ரூத் திருவிழா அரங்கில் பார்வையாளர்களின் இருக்கைகளை மூழ்கடித்தது. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், இது பார்வையாளர்களின் கிடைமட்ட இணைப்புகளைத் துண்டித்து, ஒவ்வொரு பார்வையாளரின் கருத்தையும் மேடையில் மட்டுமே இணைக்க முயற்சிக்கிறது (தொலைக்காட்சி மற்றும் ஆடியோ உலகின் தொடக்கப் புள்ளி).

ஆனால் முதலில், பார்வையாளர்கள் சிறப்பு கூட்டு நடவடிக்கைகளில் பங்கேற்க தியேட்டருக்கு வந்தனர். முதன்முதலில், தியேட்டர் எப்போதுமே எல்லா இடங்களிலும் இல்லை, அதே சமயம் சமூகம் ஒட்டுமொத்தமாக குறுங்குழுவாத நேர அமைப்பு மற்றும் இடஞ்சார்ந்த ஏற்பாட்டைப் பின்பற்றியது. பண்டைய ஏதென்ஸின் பெரியது டியோனீசியா விழா ஐரோப்பிய இடைக்கால புனித வரலாற்று நாடகம் (< மத நாடகம் மடத்தில் புனிதரின் விடுமுறை தொடர்பாக நடைபெற்ற நகரத்தின் (1) நிகழ்ச்சி வரை நாடகத்தின் காலம் காலெண்டருக்கும் இடத்திற்கும் பிணைக்கப்பட்டுள்ளது, ஐரோப்பாவில் இது முற்றிலும் முடியாட்சியால் மதச்சார்பற்ற சக்தியை நிறுவுதல், கலாச்சாரத்தின் மதச்சார்பின்மை , மற்றும் நாடகத்தின் நேரம் மற்றும் இடத்தின் மதச்சார்பின்மை இணையாக உள்ளன. ஆயினும்கூட, தியேட்டர் பண்டிகை நேரம் மற்றும் இடத்தின் இந்த தனித்தன்மை போன்ற ஒன்றைப் பாதுகாக்கிறது, அதாவது, அன்றாட வாழ்க்கையிலிருந்து பிரிக்கப்படுவதற்கான சிறப்பியல்பு (லத்தீன் மொழியில், “செயின்ட் நர்மோனோ” அடிப்படையில் “ஆஃப்” ஆகும். இதன் பொருள் இது இருவராலும் சமமாக பகிரப்படுகிறது நாடகம் “ஹரே”, மற்றும் எடோ காலத்தில் நகரத்தை ஆண்டி வேர்ல்டாக நகரத்தின் விளிம்பில் சூழ்ந்தபோது, அது திருவிழாவின் உற்சாகமான நினைவுக்கு வழிவகுத்தது.

இருப்பினும், தியேட்டர் ஒரு கூட்டு அனுபவமாக இருந்தாலும், திருவிழாவில் <தனிநபர்கள் முழு சமூகத்துடனும் ஒன்றுபட்டிருந்தனர் என்ற ஒற்றுமை உணர்விலிருந்து வேறுபட்டது. கூட்டு சுதந்திரம் மற்றும் கூட்டு வெறித்தனமான நடனங்களான டியோனீசஸ் (பேக்கோஸ்) இன் ஷின்ஜோ மற்றும் கார்னிவல் மற்றும் நாகனகாவின் (1096-97) டேஜியோன் மற்றும் நெம்பு நடனம் போன்றவற்றைப் போலல்லாமல், தியேட்டரில் ஒற்றுமை உணர்வு நிறுவப்பட்டுள்ளது. உள்ளது.

பார்ப்பதன் மூலம் ஒருங்கிணைத்தல்

ஆனால் பார்ப்பதன் மூலம் எவ்வாறு ஒருங்கிணைப்பது? இது சம்பந்தமாக, ஜேர்மன் நாடக ஆசிரியர் ஆர்தர் குட்சர் (1878-1960) இன் “மிமிக்'ஸ் தியரி ஆஃப் ஜெஸ்டரிங் எக்ஸ்பிரஷன்ஸ்” (“தியேட்டரிக்ஸ் ஆஃப் ப்ளே”) ஒரு விசையை வழங்குகிறது. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், நடிகருக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் முதலில் ஒரே சைகை அனுபவம் உண்டு, மேலும் நடிகர் “சைகை வெளிப்பாட்டை ஒரு புலப்படும் செயலாக” செய்கிறார், பார்வையாளர்கள் உளவியல் ரீதியாக “சைகை வெளிப்பாட்டை ஒரு கண்ணுக்கு தெரியாத செயலாக” செய்கிறார்கள். உள்ளது. சில விஷயங்களில், இது நாடகத்தின் ஆதிகால வடிவங்களைப் பற்றிய இனவியல் மற்றும் நாடக வரலாற்று அறிவுடன் ஒத்துப்போகிறது. உதாரணமாக, மனிதர்களைத் தாண்டி சக்தியைக் கட்டுப்படுத்த, அந்த சக்திகளின் குறியீட்டு நடத்தை பின்பற்றுவதும் மனிதர்களை நம்புவதும் முக்கியம், அந்த நேரத்தில், முகமூடிக்கு ஒரு முக்கியமான மந்திர சக்தி உள்ளது. "மந்திர சாயல் படைப்புகள்" மற்றும் ஆப்பிரிக்காவிலும் புதிய கண்டத்திலும் நாட்டுப்புற சடங்குகள் என்று அழைக்கப்படுபவற்றில் "பாடல் மற்றும் நடனம்" ஆற்றிய முக்கிய பங்கு இதுவாகும் (இது பண்டைய ஏதென்ஸில் நடந்த பெரிய டியோனீசியா திருவிழாவிற்கும் கூட) ( முதல் இரண்டு நாட்களுக்கு பதிலளிக்கும் விதமாக, திதிராம்போஸ் என்று அழைக்கப்படும் டியோனிசோஸ் பாடல் குழு நடனம் வடிவில் நிகழ்த்தப்பட்டது). வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், குட்சரின் கோட்பாடு வெறும் சைகை வெளிப்பாடு என்பது நாடகத்தின் ஆதிகால வடிவம் என்ற ஆதிகால கருதுகோளிலிருந்து பிரிக்கப்பட்டுள்ளது, மேலும் மெர்லோ பொன்டியின் நிகழ்வு அறிவிக்கையில் <சொற்களும் இயற்பியல் படைப்புகள்> என்ற பார்வையில் இருந்து. இது முதல்முறையாக பயனுள்ளதாக இருப்பதால், <பாடல் / மை> கூட்டு ஒருங்கிணைப்பில் ஒரு தீர்க்கமான பாத்திரத்தை வகிக்கிறது என்பதில் சந்தேகமில்லை. ஓபரா பெல் கான்ட் அல்லது சாமுராய், யோஷிதா அல்லது என்கா என்பதைப் பொருட்படுத்தாமல், பாடல் பெரும்பாலும் சைகை செய்கிறது, மற்றும் புட்டோவை இசையால் ஆதரிக்கிறது (அந்த வகையில், நீட்சே நான் சோகத்தின் பிறப்பை ஒரு பொதுவான கோட்பாடாகவே பார்த்தேன், ஒரு வரலாற்று அல்ல உண்மையில்).

நிச்சயமாக, இந்த <சாயல் வேலை> கோட்பாடு ஒரு நாடக அனுபவத்தின் அடிப்படையை உருவாக்கும் ஒரு முக்கியமான அம்சத்தைப் பற்றி பேசுகிறது, இது ஒன்டோஜெனி மீண்டும் மீண்டும் வரும் பைலோஜெனியைப் போன்றது. பிராய்ட் சோகத்தின் மூலம் கற்றலின் இன்பங்களைப் பற்றி பேசினார், <நாடக செயல்திறனைப் பார்ப்பதற்கு விசித்திரமானது>, ஆனால் அது தலைகீழானால், காட்சி சோகம் என சிற்றின்ப காட்சிப்படுத்தலின் உறவு இருக்கலாம். அதனால்தான் <சீசிங்> சடங்கில் இணைக்கப்பட்டுள்ளது, மேலும் <பார்க்கக் கூடாத புனிதமான காட்சி> எப்போதும் இருந்து வருகிறது. “பார்க்க” (மற்றும் “பார்க்க”) ஆசைக்கும் “பார்க்கக் கூடாத விஷயங்கள்” (“காட்டக் கூடாத விஷயங்கள்”) என்பதற்கும் முரணானது.

மூலம், நீங்கள் மேடையைப் பார்க்கும்போது நிகழ்த்தப்படுவதை ஒருங்கிணைப்பதற்காக, முதலில், அது நம்பக்கூடியதாக இருந்தாலும் இல்லாவிட்டாலும், இது ஒரு உள்ளுணர்வு மற்றும் சிற்றின்பம் மற்றும் அறிவார்ந்த மற்றும் பங்கேற்பு மற்றும் பங்கேற்பை ஏற்றுக்கொள்வது. சாத்தியம் ஒரு சிக்கலாக இருக்கும். இது நம்பத்தகுந்த வகையில் வழங்கப்படுகிறதா இல்லையா என்பது மட்டுமல்லாமல், <ஸ்டோரி> (அரிஸ்டாட்டில் அதை புராணங்கள் என்று அழைத்தார், மேலும் அதை சோகத்தின் மிக முக்கியமான அங்கமாக மாற்றினார்) அது விளையாடியது முக்கியமா. எடுத்துக்காட்டாக, மலர்மேயைப் பொறுத்தவரை, வாக்னர் தியேட்டர் ஒரு வகையான மதத் தன்மையாக செயல்படுகிறது, மேலும் பார்வையாளர்கள்-பார்வையாளர்கள் சிம்போனிக் ஆதிகால “புராணத்திற்கு” திரும்புவதன் செயலால் வழிநடத்தப்படுகிறார்கள் மற்றும் அதன் மர்மத்தை தீர்க்கும் அதன் “பிரதிநிதித்துவம்” ஜெர்மானிய தோற்றம். தியேட்டர் என்பது ஒரு வகையான "விசுவாச வேலை", இது மதத்தை மிகவும் தெளிவாக மாற்றுவதற்கான ஒரு பொறிமுறையை உருவாக்காவிட்டாலும் கூட. இருப்பினும், மனிதர்கள் அதை நாடகம், நாடகம் மற்றும் நாடகவாதம் ஆகியவற்றால் செயற்கையாக உருவாக்க முயற்சிக்கின்றனர்.

தியேட்டர் இடம் மற்றும் இடம்

ஒருங்கிணைப்பு அல்லது பங்கேற்பின் பார்வையில், பார்வையாளர்களின் இருக்கைகளுக்கும் மேடைக்கும் இடையிலான உறவைப் பொறுத்து தியேட்டர் இடத்தின் கட்டமைப்பை பல வழிகளில் வகைப்படுத்தலாம். 1960 களில் பிரபலமாக இருந்த நாடக நிகழ்ச்சிகள் போன்ற நாடகப் பொருள்களின் பயன்பாட்டைக் கட்டுப்படுத்துதல், தியேட்டரையும் பார்வையாளர்களையும் ஒரே மட்டத்தில் கலப்பது, மற்றும் நடிகர்களுக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையிலான வேறுபாட்டை நீக்குவது, திட்டத்தைத் தவிர, இது தற்காலிகமாகவோ அல்லது நிரந்தரமாகவோ இருந்தாலும், நீண்ட காலமாக தியேட்டர் ஒரு கட்டமைப்பாக ஒரு தியேட்டர் என்பதால், பார்வையாளர்களின் ஒருங்கிணைப்பை மிகவும் வலுவாக அழைக்கும் வடிவம் பார்வையாளர்களின் இருக்கைகள் மேடையைச் சுற்றியுள்ள ஏற்பாடாகும். ஒரு உன்னதமான கிரேக்க ஆம்பிதியேட்டர் பிரதிநிதிகளில் ஒன்றாகும், மையத்தில் ஒரு வட்ட இசைக்குழுவைச் சுற்றிலும் அரை வட்ட வடிவத்தை விடப் பெரிய ஒரு படி இருக்கை உள்ளது (என அழைக்கப்படுகிறது) ஆம்பிதியேட்டரில் ). இது ஒரு அரை ஆம்பிதியேட்டராக மாறுகிறது, மேலும் பார்வையாளர்களை எதிர்கொள்ள நாடகம் பின்வாங்குகிறது, ஏனென்றால் செயல்திறன் கட்டமைப்பின் மதம் (நகர மாநிலத்துடன் ஒரு திருவிழா) தொலைந்து போகிறது, மேலும் நாடகம் முற்றிலும் மதச்சார்பற்றது ஹெலனிஸ்டிக் சகாப்தத்திலிருந்து ரோம் வரை, அது புதிய பொழுதுபோக்காக மாறும். அல்லது ஒரு செல்வந்த நகர மக்களால் (முதலாளித்துவம்) ஒரு புனித வரலாற்று நாடக நிகழ்ச்சியின் விஷயத்தில், குறிப்பாக இடைக்கால ஐரோப்பாவில் ஒரு புதிய நகரத்தில், தேவாலயத்திற்குள் உள்ள வழிபாட்டு நாடகத்திலிருந்து தேவாலயத்தின் முன் புறம் வரையிலான இடத்தை மதச்சார்பற்றதாக்குதல், மேலும் நகர சதுரம் என்பது செயல்திறன் தான். இது அனைத்து நகரங்களின் பண்டிகை தன்மையை அதிகரிக்கும் செயல்முறையாகும். பிரிட்டிஷ் 14 ஆம் நூற்றாண்டு அலங்கார அணிவகுப்பு மிதவைகள் (டாஷி) வகையின் அதிசய நாடகம் இறுதியில் அரச குடும்பத்தின் நகரத்திற்குள் அணிவகுத்துச் செல்லும் மதச்சார்பற்ற திருவிழாவிற்கான விதிமுறையை வழங்கியது, மேலும் ஜெர்மனியின் 15 ஆம் நூற்றாண்டு சதுரத்தைச் சுற்றியுள்ள பல ஸ்டால்களுடன் இயக்கம் பங்கேற்பதன் அடிப்படையில் முன்வைக்கப்பட்ட ஒரு பண்டிகை இடம் பார்வையாளர்களின். 15 ஆம் நூற்றாண்டின் வடமேற்கு பிரெஞ்சு மாபெரும் புனித வரலாற்றில் (மூன்று வாரங்களுக்குள் 50,000 வரிகள் கவிதை பேசும்), தியேட்டர் மையத்தில் ஒரு விளையாட்டு மைதானமாக மாறியது, பார்வையாளர்களின் இருக்கைகள் அதை ஒரு வட்டத்தில் சூழ்ந்தன, ஏற்கனவே இந்த நேரத்தில் தியேட்டர் (டியர்டில்) < மூடிய இடம்>.

முழு நகரத்தையும் பாலிமார்பிக் தியேட்டராக மாற்றும் போட்டிகளும் அணிவகுப்புகளும் முழு திருவிழாவையும் பங்கேற்று பார்ப்பதன் மூலம் பகிர்ந்து கொள்கின்றன, அதேசமயம் தியேட்டர் ஒரு மூடிய இடம். இதன் விளைவாக, புனைகதை முழுவதுமாக புனைகதையாக மறுஉருவாக்கம் செய்யப்படுவதன் மூலம் சமூகத்தின் உறுப்பினர்கள் ஒற்றுமை உணர்வை அனுபவிக்கின்றனர். சமூகத்தின் பிற பகுதிகளிலிருந்து தனிமைப்படுத்தப்பட்டு மூடப்பட்டதன் மூலம், அதிக சலுகை பெற்ற மற்றும் உயர்ந்த அளவிலான குறியீட்டு செயல்பாடுகளுடன் ஒருங்கிணைந்த இந்த இடம் 16 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் இருந்து 17 ஆம் நூற்றாண்டு வரை பிரான்சில் பிரபலமாக இருந்த ஒரு பொது நீதிமன்றமாகும். இது பாலே விளையாட்டு இடத்திலும் தோன்றுகிறது, அதே காலகட்டத்தின் கூட்டு மாயையை பேகன் புராணங்களின் குறியீட்டு வெளிப்பாட்டின் மூலம் முழுமையான அரசாட்சியை நிறுவுவதில் இணைப்பதில் பங்கு வகிக்கிறது. ஜப்பானில், முரோமாச்சி காலகட்டத்தில் நோஹ் நிலை ஒரு பெரிய வகை இருக்கை, அதைச் சுற்றி ஒரு கப்பல் கட்டப்பட்டது, ஆனால் அது ஒரு எடோ ஷோகுனேட் விழாவாக மாறியதிலிருந்து தற்போதைய நோஹ் கட்டத்தில் அந்த நினைவகம் உள்ளது, இருப்பினும், கபுகி ஒரு இடத்தில் இணைக்கப்பட்ட பின்னரும் கூட நிரந்தர தியேட்டர் ஒரு "மோசமான இடம்", ஹனோமிச்சி மட்டுமல்ல, முக்கிய மேடை எடோ காலத்தில் பார்வையாளர்களின் இருக்கைகளில் திட்டமிடப்பட்டது. இரண்டு திசையன்கள் இருப்பதாகத் தெரிகிறது: மேடையை உறிஞ்சும் திறன் மற்றும் மேடை மற்றும் பார்வையாளர்களின் பரஸ்பர ஊடுருவல், ஆனால் எப்படியிருந்தாலும், 16 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ஐரோப்பாவில் தோன்றிய நிரந்தர திரையரங்குகளின் வரிசையில், எலிசபெத்தில் உள்ள குளோப் தியேட்டர் வம்சம் (ஷேக்ஸ்பியரின் நிற்கும் வீடு), முதலியன. மேடையில் ஹேங் அவுட் ) இடைக்காலத்தின் பிற்பகுதியில் கொண்டாட்டங்களில் பங்கேற்பதற்கான கட்டமைப்பை பராமரித்தல். மறுபுறம், ஏ.பல்லடியோ வடிவமைத்த டீட்ரோ ஒலிம்பிகோ (ஒலிம்பிகோ தியேட்டர்) மற்றும் பாரிஸின் முதல் நிரந்தர தியேட்டரான பர்கண்டி தியேட்டர் (பர்கண்டி தியேட்டர்) ஏற்கனவே மேடையில் இருந்து இருக்கைக்கு ஏற்பாடு செய்யப்பட்டுள்ளன.

இந்த நிரந்தர திரையரங்குகளின் வருகையால் கவனிக்கத்தக்கது என்னவென்றால், ஒருபுறம், இலக்கிய நாடகங்களை நிறுவுதல் மற்றும் நிறைவு செய்ததன் காரணமாக, மொழியை மையமாகக் கொண்ட கலைஞர்களுக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் செறிவுக்கான புதிய வழியின் மேன்மையிலிருந்து பிரிக்க முடியாதது. மறுபுறம், இது ஓபரா மற்றும் பாலே போன்ற மேடை கட்டமைப்புகளின் தொழில்நுட்ப சுத்திகரிப்பு மூலம் பெரிய காட்சிகளை உணர்தல் மற்றும் நாடக நிகழ்ச்சிகளில் அவற்றின் ஒருங்கிணைப்பு போன்ற ஆடியோவிஷுவல் அம்சங்களில் விரிவான கற்பனை இன்பங்களைத் தொடர உதவும் ஒரு நிகழ்வாகும்.ஐரோப்பாவிற்கு தனித்துவமான ஐரோப்பாவிற்குள் இத்தகைய வேறுபாட்டை உருவாக்கிய ஒரு நேருக்கு நேர் நிலை பிரேம் நிலை , ஆனால் இது முன்னோக்கு முறையைப் பயன்படுத்தி மேடையில் உள்ள கற்பனையான இடத்தை “மேஜிக் பாக்ஸ்” என்று கட்டுப்படுத்துவதாகும். நான்காவது சுவர் இது 19 ஆம் நூற்றாண்டின் யதார்த்தவாத நாடகத்தின் ஒரு "பார்வை" பார்வையை உருவாக்குகிறது, இது மூடிய கதவுகளைப் பார்க்கிறது. மேலும், அவர்கள் நேருக்கு நேர் இருந்தாலும், பார்வையாளர்களின் இருக்கைகள் பெரும்பாலும் குதிரைவாலி வடிவ பையரைக் கொண்டுள்ளன, மேலும் கிகனின் இருக்கைகள் முன்பக்கக் கப்பலைப் போலவே அதிகம் காணப்படுகின்றன, மேலும் பார்வையாளர்களின் இருக்கைகள் ஒரு விசித்திரமான சமூக வரிசைமுறையைக் கொண்டுள்ளன. இது பிரதிபலிக்கும் ஒரு காட்சி. பண்டிகைக் கூட்டணியாக இருந்த ஒரு பண்டைய கிரேக்க அரங்கின் படிக்கட்டு இருக்கையைப் பின்பற்றி பார்வையாளர்களை இருளில் மூழ்கடித்து வாக்னரின் பண்டிகை அரங்கம் அத்தகைய தியேட்டரை மறுக்க முயன்றது. முன்னர் குறிப்பிட்டுள்ள பாலிமார்பிக் உறவு நகரத்தின் திறந்தவெளி சிறப்புகளின் தியேட்டர் அனுபவத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. எடுத்துக்காட்டாக, Mnuškin Ariane Mnouchkine (1939-) இன் சோலார் தியேட்டர் நிறுவனம் «1789» ((1970), முதலியன, ஒரு பெரிய வெடிமருந்து இடத்தைப் பயன்படுத்துகிறது. மாறாக, ஏ. ஆர்டாட் கொடூரமான தியேட்டர் ஒரு உறுப்பு எனக் கூறப்பட்ட பார்வையாளர்களை உண்மையில் நாடகமாக்கும் வடிவம், இனி தன்னைப் பார்ப்பதை அழிப்பதில்லை, ஆனால் தியேட்டரை ஒரு மாயாஜால செயலாக மாற்ற முயற்சிக்கிறது.

எப்படியிருந்தாலும், மேடையில் காண்பிக்கப்படுவது ஒட்டுமொத்த நுண்ணோக்கி, அல்லது முழுவதையும் ஒன்றுடன் ஒன்று சேர்க்கும் ஒரு உறவு (இது சொல்லாட்சியில் ஒரு உருவகம் (உருவகம் அல்லது உருவகம்) உறவு என்று அழைக்கப்படுகிறது), அல்லது அதை அங்கே காட்டுகிறது. காண்பிக்கப்படுவது ஒரு பகுதி என்பதையும், அந்த பகுதி பார்வையாளர் கட்டமைக்க வேண்டிய ஒரு உறவாக இருக்கிறதா என்பதற்கும் (முரண்பாட்டின் உறவு) ஒரு முரண்பாடு உள்ளது என்பதையும் சுட்டிக்காட்டலாம். இந்த இரண்டு உறவுகள் நாடகம் மற்றும் மேடைப் படங்களின் வடிவத்துடனும் தொடர்புடையவை, எடுத்துக்காட்டாக, முழு சாதனமும் உடையும் உண்மையானவையா, அல்லது சில மிகக் கடுமையான அமைப்புடன் உண்மையானவை செய்யப்பட்டதா. பிராய்ட் மயக்கமற்ற கற்பனை பிரதிநிதித்துவங்களை உருவகங்களின் சூழலில் மேடை நிகழ்ச்சிகளுடன் ஒப்பிட்டார், ஆனால் ஜே. லக்கன் சொல்வது போல், அங்கு ஊடுருவுவதற்கான விருப்பம் ஒரு உருவக அமைப்பைக் கொண்டுள்ளது, உண்மையில், ஒரு உருவக நிலை. பிரதிநிதித்துவம் என்பது பார்வையாளர்களின் கற்பனை ஆசைகளை தொடர்ந்து விழித்தெழுந்து செயல்படுத்துகின்ற ஒரு பொறிமுறையாகும், மேலும் பார்வையாளர்களின் கற்பனையும் புத்திசாலித்தனமும் அதிகமாக இருக்கும், மேலும் இது மேடை பிரதிநிதித்துவத்தை ஏற்றுக்கொள்வதில் வலுவாக ஈடுபட்டுள்ளது.

விளையாட்டின் இருமை (நபர்)

<Performer> மற்றும் <Performer> க்கு இடையிலான உறவின் காரணமாக, மேடை வெளிப்பாட்டை இரண்டு முக்கிய போக்குகளாக பிரிக்கலாம். <இனப்பெருக்கம் = பிரதிநிதித்துவம் = பிரதிநிதித்துவம் (லுப்ரெசாந்தேஷன்)>, அங்கு நடிகர் தன்னை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறார், மற்றவர்கள் பொழுதுபோக்குக்கு பதிலாக அவரை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறார்கள் = பிரதிநிதித்துவம் இது இரண்டு. உதாரணமாக, ஜப்பானில் 14 ஆம் நூற்றாண்டில் கலை நிகழ்ச்சிகளில், தாகாகு மற்றும் சாருகாகு இருந்தனர், மேலும் அவர்கள் ஒன்றாக <நோ> விளையாடியுள்ளனர். இருப்பினும், செயல்திறனின் முதல் பாதியில், தாராகாகு தோடாமா போன்ற சிறுவர்களின் குழு பாடல் நிகழ்ச்சிகள் (இது தாராகாகுவின் பாரம்பரிய கலை), பின்னர் <கேரக்டர்> மற்றும் <ஸ்டோரி = தசை> ஆகியவற்றுடன் திறன்களை நிகழ்த்தினார். மறுபுறம், சாருகாகு என்ற வளமான திருவிழாவை உருவாக்கும் அசல் கலையாக சருகுகு நோவை வாசித்தார். நோபூ ஓரிகுச்சியின் கூற்றுப்படி, <நோஹ்> என்பது <ஸ்டேட்> என்பதன் சுருக்கமாகும், முதலில் இதன் பொருள் <இமிட்டேஷன்>. அந்த வகையில், <நோஹ்> என்பது மேடை நிகழ்ச்சிகளின் பிரதிபலிப்பை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு பகுதியாகும், அதாவது அரிஸ்டாட்டில் மைமேசிஸ் மிமீசிஸ். இது ஒரு பகுதியைக் குறிக்கிறது, மேலும் தராகாகு ஜென்கி போன்ற ஒரு நிகழ்ச்சி போன்ற பகுதியை <தூய நாடகம்> என்று அழைத்தால், இதன் பொருள் <மாற்று நாடகம்>.

அத்தகைய இரு வேறுபாடு உண்மையில் பண்டைய கிரேக்கத்தில் இருந்தது, எனவே ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ள டியூட்டராம்போஸ் டியோனீசஸின் பாடல்களை இசைக்குழுவில் வட்டங்களில் நடனமாடும் நடனங்களாக வெளிப்படுத்துகிறது. இந்த விஷயத்தில் இது ஒரு ப்ராக்ஸி செயல், ஏனெனில் இது முகமூடிகள், உடைகள் அல்லது பாத்திரங்களைக் கொண்டிருக்கவில்லை. சோகம் , சத்யர் நாடகம், நகைச்சுவை மற்றும் மாறாக. இருப்பினும், சோகம் மற்றும் நகைச்சுவையின் தலைசிறந்த படைப்புகளாகக் கருதப்பட்ட சில படைப்புகள் அப்படியே இருந்தன, அரிஸ்டாட்டிலின் “கவிதைகளும்” சோகத்தின் நாடகக் கோட்பாடாகவே இருந்தன. , விவரிப்புகள் இல்லாத நடனங்கள் மற்றும் முற்றிலும் நிகழ்ச்சி போன்ற நாடகங்கள் பெரும்பாலும் பார்வைக்கு வரவில்லை. இருப்பினும், 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலிருந்து, குறிப்பாக 1960 களில் இருந்து, நாடகத்தை மறுபரிசீலனை செய்வதிலும், மாற்றுவதிலும், <மற்றவர்களின் பார்வைகளுக்கு முன்னால் விளையாடும் மனிதர்கள்> தங்களை நடைமுறை மற்றும் பிரதிபலிப்பு இரண்டிலும் சிந்திக்க முடியாது. நான் செய்யவில்லை. எனவே, இந்த உருப்படியில் “நாடகம்” என்று நாம் குறிப்பிடும்போது, இனப்பெருக்கம் = மாற்றீடு என்பதன் குறுகிய வரையறுக்கப்பட்ட நாடகம் மற்றும் தூய நாடகம் அல்லது தூய காட்சி உள்ளிட்ட பொது மேடை வெளிப்பாடு இரண்டையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ள விரும்புகிறேன்.

நடிப்பு வகை நாடகத்தின் இருமை

ப்ராக்ஸி-வகை நாடகத்தில், நடிகருக்கு அடிப்படையில் இருமை விதிக்கப்படுகிறது. மேடையில் செயல்படுவது "உண்மையான குக்கிராமம்" அல்ல (ஏதோ இருக்கிறது என்று கருதி), ஆனால் "ஏதோ குக்கிராமம்". அவ்வாறான நிலையில், கதாபாத்திரத்தின் தோற்றம் அல்லது முகமூடியின் கீழ் நடிகர் முற்றிலுமாக மறைந்து போக வேண்டும், மேலும் கற்பனையான கதாபாத்திரமும் அதை நடிக்கும் நபரும் அதிகப்படியான அல்லது குறைபாடு இல்லாமல் ஒன்றுடன் ஒன்று இருக்க வேண்டும். நவீன ஆளுமையை (பொதுவாக ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி அமைப்பு) வெளிப்படுத்த விரும்பிய நவீன யதார்த்தவாத நடிகர்களின் வேண்டுகோள் இதுவாகும், மேலும் நவீன நாடகங்களும் அத்தகைய கதாபாத்திரங்களுக்கும் கலைஞர்களுக்கும் இடையிலான உறவை ஏற்றுக்கொண்டன. . இருப்பினும், மக்கள் பெரும்பாலும் மேடையில் அதைப் பார்க்க வருகிறார்கள், இதுதான் “ஹேம்லெட் நிகழ்த்துகிறது”, இது நல்லது மற்றும் கெட்டது, மக்கள் ஒரே நேரத்தில் கதாபாத்திரங்களையும் நடிகர்களையும் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

இப்போது, அடையாளப்பூர்வமாக <முகமூடி>, ஆனால் விழாக்களில், முகமூடிகள் மாற்றத்திற்கு உத்தரவாதம் அளித்தன. கடவுளின் முகத்தை அணிந்தவர்கள் கடவுளாகவே கருதப்பட்டனர், மேலும் முகம் பார்ப்பது கடவுள் பார்க்கிறார் என்பதும், மனிதக் கண் கடவுளின் முகத்திற்குக் கீழே இருந்து பார்ப்பது கடவுளின் கடவுள் என்பதும் ஆகும். ஒரு செயலைத் தவிர வேறு எதுவும் இல்லை. இருப்பினும், அத்தகைய சடங்கு முகமூடி ஒரு நாடக முகமூடியாக மாறும் போது, முகமூடி புனைகதைகளை மீண்டும் உருவாக்க <device> ஆக மாற்றப்படுகிறது. முகமூடிகள் மனிதர்களைப் பயன்படுத்துவதில்லை, ஆனால் மனிதர்கள் முகமூடிகளை நனவுடன் பயன்படுத்துகிறார்கள். அந்த உணர்வில், Zeami டூப்ளக்ஸ் என்று அழைக்கப்படுகிறது கனவு முகமூடி அணிந்த முகமூடி / உருமாற்றத்தின் நடைமுறைகள் மற்றும் முடிவுகள் நாடகமயமாக்கல் பொறிமுறையால் மாற்றப்பட்டுள்ளன என்று கூறலாம்.

எப்படியிருந்தாலும், மறுமலர்ச்சிக்குப் பின்னர் மேற்கத்திய உலகில், முகமூடி (முகமூடி) ஒரு விசித்திரமான மற்றும் தவறான தோற்றமாக இருந்தது, மேலும் உண்மை அடியில் மறைக்கப்பட்டுள்ளது என்ற எண்ணம் நிறுவப்பட்டது. இது ஒத்ததாக இருக்க வேண்டும். ஒரு நாடக மாயையை (நாடகம், நாடகமாக்கல், மேடை உருவம் போன்றவை) உருவாக்கிய அனைத்து காரணிகளுக்கும் இது தேவைப்பட்டது, ஆனால் நாடக மாயையின் உண்மையை உண்மையுடன் தவறாக வழிநடத்தும் ஒரு ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட முயற்சியாக இது கருதப்பட்டால், இது ஒரு போலியானது. எடுத்துக்காட்டாக, இதுபோன்ற ஒரு நாடக மோசடி ஒரு சமூக போலிக்கு வழிவகுக்கும் என்றும், நடிகர்கள் மற்றும் பார்வையாளர்கள் இருவரும் தங்களுக்குள் ஒரு முக்கியமான தூரத்தை வைத்திருக்க வேண்டியது அவசியம் என்றும் ப்ரெட்ச் வாதிட்டார். இது மாயையை அடைப்புக்குறிக்குள் வைக்கிறது என்று கூறலாம். நீங்கள் அதற்கு திரும்பிச் சென்றால் ரஷ்ய சம்பிரதாயவாதம் ஜப்பானிய பாரம்பரிய தியேட்டருக்கு வேலையின் நிலை ஒரு மேடை உறுப்பு ஆகும் "இருமை" பொதுவானது, பின்னர் குறிப்பிடப்படும்.

இந்த அடிப்படை இருமைத்தன்மைக்கு மேலதிகமாக, வாடகை வகை நாடகத்தில் ஒரு அமைப்பு உள்ளது, அதை "உருவாக்கும் இருமை" என்றும் அழைக்க வேண்டும். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், நடிகர் அங்கு விளையாடிய கதைகள் அனைத்தையும் அறிந்திருக்க வேண்டும், மேலும் முற்றிலும் தெரியாத முகத்துடன் அதைச் செய்ய வேண்டும். இது செம்மொழி நாடகம் இது போன்ற பார்வையாளர்களுக்கு நன்கு தெரிந்த ஒரு படைப்பின் விஷயத்தில், இது <play> என்பது பார்வையாளர்களுக்குள் கூட ஏற்றுக்கொள்ளப்படலாம், ஆனால் இந்த வழியில் முழு அமைப்பும் <suspended> மற்றும் அது இல்லாதது போல் நடந்து கொள்கிறது. இருப்பினும், எஸ்.கே. லாங்கர் "தீர்மானிக்கப்படாத வடிவம்" தியேட்டருக்கு தனித்துவமான ஒரு அனுபவம் என்று அழைத்தார், இதில் ஒரு பகுதி எப்போதும் ஒட்டுமொத்த கட்டமைப்பு மற்றும் காலத்தின் அச்சில் உருவாக்கப்படுகிறது. அத்தகைய தலைமுறை கட்டமைப்பை முன்கூட்டியே உருவாக்குவது வியத்தகு நாடகத்தைத் தவிர வேறில்லை. இருப்பினும், இந்த <நிலுவையில் உள்ள படிவம்> நடிகருக்குள்ளும், கலைஞர்களிடையேயும், அதற்கும் முழு மேடைக்கும் இடையில், பார்வையாளர்களுக்குள், மேடைக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையில் நிகழ்த்தப்படுவதால், இது ஒரு சிக்கலான ஒன்றாகும். <கேம்> (ஆங்கிலத்தில் விளையாட்டு, பிரெஞ்சு மொழியில் ஜீ), மாறாக இது <கேம்> அல்லது <கேம் = பந்தயம்> க்கு அருகில் உள்ளது. அங்கு தோன்றுவது தற்செயலான செயல், இறுதியில் கணிக்க முடியாதது, “மற்றது”, இது நாடகச் செயலுடன் தொடர்புடையது, மற்றும் “மற்றது” என்பது நடிகரின் இரட்டைத்தன்மையால் மறைக்கப்படுகிறது. ஜீமி "விலகிப் பார்ப்பது" அடிப்படையில் என்ன சொல்ல முயன்றார் என்பது மற்றவர்களின் பார்வையுடன் விளையாடும் நிலைக்கு ஒரு உத்தி.

அரிஸ்டாட்டில் வரையறுத்துள்ளபடி, நாடகத்துடன் தொடர்புடையது, நாடக பாணி நாடகத்தால் நடிப்பது மட்டுமல்லாமல், ஆசிரியர் எப்போதும் நிருபரின் நிலையில் இருக்கிறார் <வரலாறு> மற்றும் ஆசிரியர் நிருபராகவும், கதையில் இருப்பவர் காவியத்தைப் போலல்லாமல், தி ஒரு உண்மையான நபரைச் செயல்படுத்துவதன் மூலம் ஆசிரியர் ஒரு கதையைச் சொல்கிறார். இருப்பினும், அத்தகைய அரிஸ்டாட்டில் நாடகத்திற்குள்ளும் கூட, கதாபாத்திரங்களின் கதை கிரேக்க சோகத்தில் ஒரு முக்கியமான காட்சி பெட்டி மட்டுமல்ல, ஜப்பானிய நோ மற்றும் நிங்யோ ஜோருரி போன்ற 17 ஆம் நூற்றாண்டின் பிரெஞ்சு நாடகத்திலும் இருந்தது. , <கதைசொல்லல்> சில கட்டமைப்பைக் கொண்டிருக்கும்போது சில நாடக வடிவங்களாக முடிக்கப்பட்டுள்ளன. ப்ரெச்சின் காவிய நாடகமும் கருத்துக்களால் ஈர்க்கப்பட்டது, எஸ். பெக்கெட் மற்றும் குறிப்பாக எம். துராஸின் சமீபத்திய படைப்புகள் போன்ற பல சமகால கலைஞர்கள் “கதை” கட்டமைப்பில் நிற்கிறார்கள், அத்தகைய படைப்புகள் அந்த விஷயத்தில், நடிகர் ஏற்கனவே மட்டத்தில் இருக்கிறார் <narrator> மற்றும் <actor> இன் இரட்டைத்தன்மையுடன் விளையாடுங்கள்.

தூய நாடகம் மற்றும் கற்பனை உடல்

எனவே, மாற்றீடு செய்யாத நாடகம் அல்லது கதை அல்லது கதைக்களம் இல்லாத நடனம் போன்ற தூய நாடகத்தில், நடிப்பவர் வெறுமனே தானே? நிகழ்ச்சியின் நடனக் கலைஞர் முதல் பாலே நடனக் கலைஞர் வரை, அன்றாட வாழ்க்கையில் நம்பமுடியாத மனிதர்கள் மேடையில் நிற்கும்போது வேறு நபரைப் போல பிரகாசிக்கிறார்கள் என்ற நிகழ்வை நாம் அடிக்கடி அனுபவிக்கும் இடம் இது. எனவே, ஜியாமி அதை "மலர்" என்று அழைக்கிறார், மக்கள் தோன்றியவுடன் அவர்களின் மனதை வைத்திருக்கும் கவர்ச்சி, அது கிட்டத்தட்ட எழுத்துப்பிழை பிணைக்கும் சக்தி. > (அழகான பளபளப்பு). இது உண்மையான உடல் குணங்களின் செயல்பாடு மட்டுமல்ல, மற்றவர்களின் கண்களுக்கு முன்னால் ஒருவரின் உடலை உருவாக்கும் திறமை, ஆனால் அதைப் பார்க்கக்கூடாது. ஜியாமி வாதிட்டார், "நீங்கள் அதை ரகசியமாக வைத்திருந்தால்," ஜீமி பிரசங்கித்தார். அதற்கு மேல், மேடையில் நடவடிக்கை செய்யப்படுவதால், இந்த செயலின் பொறிமுறையும் சட்டசபையும் அவசியம். நடனத்திற்காக, நடனவடிவமைப்பு இருப்பினும், இனப்பெருக்கம் = மாற்று அமைப்பு தெளிவாக இருந்தால், எடுத்துக்காட்டாக, ஸ்ட்ரிப் டீஸைப் போலவே, இது கற்பனையான செயல்களின் ஒரு கூட்டமாக நாடகவாதம் என்று அழைக்கப்படலாம். எப்படியிருந்தாலும், அத்தகைய "செயல் வழிமுறை" தானே "பூக்களை" பயன்படுத்துகிறது மற்றும் கொல்கிறது, மேலும் உடல் விளையாட்டு அதை ஒரு பொறிமுறையாகக் கொண்டிருக்க வேண்டும். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், தூய நாடகத்தில் கூட, நடிப்பவர் தானே அல்ல, தூய நாடகத்தில் கூட, அத்தகைய “கற்பனையான உடலை” உருவாக்குவது ஒரு இன்றியமையாத முன்மாதிரி. நடிகரின் சார்பாக நடிக்கும் விஷயத்தில் கூட இது பெரும்பாலும் பாத்திரங்கள் அல்லது கதாபாத்திரங்களால் மறைக்கப்பட்டிருந்தாலும், முதலில் இது “என்ன குக்கிராமம் விளையாட வேண்டும்” என்று அழைக்கப்படுகிறது மற்றும் நடிகருடன் தோன்றும். அவர் மக்களை ஒன்றாகப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பதாகக் கூறினார், ஆனால் நடிப்பவர் இனி ஒரு யதார்த்தமாக இல்லாததால், பார்வையாளர்கள் இந்த மட்டத்தில் ஒரு விளையாட்டுத்தனமான நிகழ்வு, இது ஒரு குடிமகனோ அல்லது நிஜ வாழ்க்கையில் ஒரு பாத்திரமோ அல்ல. நான் அதை ஒரு இடமாகப் பார்க்கிறேன்.

நீங்கள் இப்படி நினைத்தால், எடுத்துக்காட்டாக நகைச்சுவை delarte விளையாட வேண்டிய உள்ளடக்கம் நவீன நாடகம் மேம்பாட்டை மையமாகக் கொண்ட ஒரு தொழில்முறை நாடக நிறுவனமாக <role> வடிவத்தில் <actor> உடன் ஒன்றிணைந்த நாடகம் ஐரோப்பாவில் ஆரம்பத்தில் நிறுவப்பட்டது என்பது புரிந்துகொள்ளத்தக்கது. . மேம்பாடு என்பது ஒரு புல்ஷிட் அல்ல, ஆனால் இது நாளின் உள்ளடக்கங்கள் குறைவாகவும் நேரமும் இடமும் குறைவாக இருக்கும் இடமாகும். ) உடனடியாகவும் துல்லியமாகவும் பிரித்தெடுக்கப்பட்டு ஒரு உயிருள்ள பொருளாகக் காட்டப்படுகிறது, ஏனெனில் இது ஒரு விரிவான உடல் பயிற்சியை முன்வைத்து, அத்தகைய விளையாட்டுத்தனமான அறிவைச் சுமந்து செல்லக்கூடியது.

காமெடியா டெலார்ட்டின் <மாஸ்க் = பங்கு> மேற்கத்திய நவீன நாடகங்களில் உள்ள கதாபாத்திரங்களின் முழுமையான தனிப்பயனாக்கலில் இருந்து வேறுபடுத்தப்படாதது மற்றும் தாமதமானது (ஒரே நபர் ஒருபோதும் இருவர் அல்ல என்ற கொள்கை) இருப்பினும், இந்த விஷயத்தில் தான் இது சமீபத்திய ஆண்டுகளில் மறு மதிப்பீடு செய்யப்படுகிறது. நிச்சயமாக, நிஜ வாழ்க்கையில் மனிதர்கள் வகிக்கும் பங்கை ஒவ்வொரு நபரின் தனித்துவமும் இருந்தபோதிலும், பல வகைகளாக தொடர்புடைய கட்டமைப்புகளாக மட்டுமே பிரிக்க முடியும் என்பதற்கான அங்கீகாரம் உள்ளது. மீடியா டி ரால்டேயில், வகையின் முகமூடியின் கீழ் (அல்லது) பலவிதமான வெளிப்பாடுகளை உருவாக்க முடியும். நவீன நாடகங்களில் கதாபாத்திரங்களாகப் பார்க்கும்போது நோஹைட்டின் பாத்திரத்தைப் பற்றியும் இதைக் கூறலாம், அதன் அம்சங்களும் உளவியலும் தெளிவாக இல்லை. அங்கு, நோமியாவின் நோஜோ மற்றும் ஷிகெக்கியின் ஷிகி குழந்தையின் முதன்மை மன்னர் ஆகியோருடன் அதே செயலைச் செய்ய வேண்டியது அவசியம் மற்றும் சாத்தியமானது. = இது நடிகரின் விளையாட்டு அளவைப் பொறுத்தது. கபுகி பெண்பால் வடிவங்களுக்கும் இது பொருந்தும், நடிகை மாற்றீடுகள் அல்லது முகமூடி அணிந்த மனிதர் மட்டுமல்ல, நடனம் மற்றும் இசையால் ஆன ஒரு சிறப்பு வடிவிலான பெண்ணிய வடிவத்தின் தோற்றத்திலும் தோற்றத்திலும் நிற்கிறது. இந்த வழியில், பல்வேறு நாடக வேறுபாடுகள் உள்ளன. இந்த நாடகங்கள், நாடகத்தை விட நடிகர்களின் படைப்புகளை சார்ந்து இருக்கும் மேடை சாதனைகள் நவீன மேற்கத்திய நாடக அரங்கின் வெளிச்சத்தில் இருப்பதில் ஆச்சரியமில்லை.

நாடகம்-ஸ்கிரிப்டுகள் மற்றும் நாடகத்தின் அடிவானம்

காமெடியா டி ரால்டே விஷயத்தில், உரையில் எழுதப்பட்ட உரை முதலில் கனோபாட்சோ எனப்படும் ஸ்லீவ்ஸில் ஒட்டப்பட்ட வரிகளை எடுத்துச் செல்வதையும், ஒவ்வொரு காட்சிக்கும் நடிகரின் பணிகளையும் சுருக்கமாகக் கூறுகிறது, இது ஒரு நாடகம் அல்ல. ஆனால் அதை ஸ்கிரிப்ட் என்று அழைக்கலாம். இருப்பினும், நடிகர்களிடம் உள்ள "எழுதப்பட்ட உரை" இது மட்டுமல்ல, பல்வேறு வரிகள் இருந்தன (ஸ்லாங் பிரபலமான போக்கு முதல் பிளேட்டோவின் உரையாடல் வரை) நிலைமைக்கு ஏற்ப பயன்படுத்தப்பட வேண்டும். அவை ஒரு பொது நாடகம் அல்ல என்ற பொருளில் நாடகம் இல்லாத ஒரு நாடகம், ஆனால் நாடகத்திற்கு முன்பு எந்த உரையும் எழுதப்படவில்லை, அல்லது நாடகம் இல்லாதது என்று அர்த்தமல்ல. கபுகியில் கூட, இது ஒரு ஊதுகுழல் வடிவத்தில் இருந்தது, இது இன்னும் உலகம் முழுவதும் பிரபலமான திரையரங்குகளில் உள்ளது, மற்றும் நோ நடிகர்களுக்கு கூட, ஜியாமிக்கு முன்பு பல கல்வியறிவற்ற பொழுதுபோக்கு நிகழ்ச்சிகள் இருந்தன. . இருப்பினும், மறுபுறம், கிரேக்க சோகம், இடைக்கால ஐரோப்பிய புனித வரலாற்று நாடகம் மற்றும் ஜப்பானில் ஜியாமியின் ஜப்பானிய திறன் போன்ற எழுதப்பட்ட மொழியில் உரையை உருவாக்குவது வியத்தகு முன்னேற்றத்திற்கு சில எடுத்துக்காட்டுகள் உள்ளன. . மேலும், மேற்கூறியவற்றைத் தவிர, படைப்பின் இலக்கிய மதிப்பில் வியத்தகு முன்னேற்றம் அதன் கலாச்சாரத்திற்கான நாடகத்தின் முக்கிய பங்கை தீர்மானித்துள்ளது. உதாரணமாக, இங்கிலாந்தின் எலிசபெதன், 16 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலிருந்து 17 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதி வரை 17 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் பிரான்சின் ஸ்பெயினின் பொற்காலம் என்று அழைக்கப்படுவது போதுமானதாக இருக்கலாம், பண்டைய இந்திய காண்ட்ரகுப்த வம்சம் இது கரிடாசா, சீனாவின் அசல் பாடல் மற்றும் ஜப்பானில் சிக்கமட்சுமோன் சீமனின் கைப்பாவை ஆகியவற்றை உருவாக்கியது. நாடகத்தின் தத்துவார்த்த பிரதிபலிப்பு நாடகம் என்பது ஒரு பிழை, ஆனால் குறிப்பாக மேற்கத்திய உலகில், கிரேக்க சோகம் முதல், இலக்கிய நாடகம் நாடகத்தின் அரச பாதையை ஒன்றுடன் ஒன்று சேர்த்துக் கொண்டிருக்கிறது, எனவே அரிஸ்டாட்டிலின் கவிதைகள் மற்றும் ஹோராடியஸ் இது நீண்ட காலமாக உள்ளது நாடகத்தின் கவிதைகள் முதல், மறுமலர்ச்சி முதல் 17 ஆம் நூற்றாண்டு நாடக நாடகமாக்கல் வரை, ஹெகலின் அழகியல் வரை, நாடகக் கோட்பாட்டின் முக்கிய நீரோட்டம் நாடகக் கோட்பாடு.

பழக்கமான குறியீடானது நாடகப் பணிகளுக்குள் நாடக செயல்பாட்டின் சுயாட்சி மற்றும் நாடகத்தின் மேன்மையைக் குறிக்கவில்லை என்பது நோ மற்றும் கபுகியிடமிருந்து தெளிவாகிறது, இது தெரிந்ததைப் போலவே, பொருட்படுத்தாமல், நாடகங்கள் பெரும்பாலும் மிகவும் ஒருங்கிணைந்த மற்றும் நிலையான சாட்சியங்கள் என்பது உண்மைதான் நாடகவாதத்தின். நாடக செயல்திறன் (மனித, பொம்மைகள், முகமூடிகள், நிழல்கள் போன்றவை) மற்றும் வெளிப்பாடு கூறுகள் (வாக்கியங்கள், சைகைகள், நாடகங்கள், நடனங்கள், பாடல், இசை, உடைகள், மேடை புள்ளிவிவரங்கள் போன்றவை) அல்லது தியேட்டர் ஆகியவற்றைப் பொறுத்து பல்வேறு நாடக செயல்திறன் சார்ந்துள்ளது. கட்டமைப்புகள். நுட்பங்களின் பன்முகத்தன்மை, டிராமா Of மற்றும் ஒவ்வொரு நாட்டின் அல்லது ஒவ்வொரு கலாச்சார பகுதியினதும் நாடக வரலாற்றின் உருப்படியைப் பார்க்கவும்.

அரிஸ்டாட்டில் மற்றும் ஜியாமி

அரிஸ்டாட்டில் என்பது கவிதைகளில் சோகத்தை உருவாக்கும் ஆறு கூறுகள், சித்தரிக்கப்படுவது தொடர்பான மூன்று கூறுகள் (கதை (முடோஸ்), இது நிகழ்வுகளின் கூட்டமாகும்), மற்றும் நடிகர்கள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் குணங்கள் (கதாபாத்திரங்கள்) எட்டோஸ்)>, < நுண்ணறிவு (டயானோயா)> அதன் வாய்மொழி நடத்தைக்கு துணைபுரிகிறது, மேலும் விளக்கத்தில் பயன்படுத்தப்படும் இரண்டு முறைகள் (<கல்வெட்டுகள் / சொற்கள் (லெக்சிஸ்)> மற்றும் <இசை (மெலோபியா)>) மற்றும் ஒரு விளக்க முறை (<காட்சி விளைவு (ஒப்சிஸ்)>), ஆனால் என்ன இப்போது நாடகவாதம் என்று அழைக்கப்படுகிறது, இந்த ஆறு கூறுகளையும் சேர்க்கலாம்.

அரிஸ்டாட்டில் ஒரு சோகம் என்று வரையறுத்த பிறகு, இது ஒரு ஒத்திசைவான, சுய-ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட, ஒரு அளவு, பின்பற்றப்பட்ட மனித நடவடிக்கை (மைமெஸிஸ்), அங்கு மிக முக்கியமான காரணி இது ஒரு “கதை”, இது ஒரு “ஒற்றையாட்சி” நெருக்கமான அமைப்பு ”,“ அதன் உண்மைத்தன்மை அல்லது தேவைக்கேற்ப என்ன நடந்திருக்கலாம் என்பதைப் பேசுவது ”, இது ஒரு“ நல்ல சொல் ”இது வெளிப்படுத்தப்பட வேண்டியது அவசியம், அரிஸ்டாட்டிலின் தத்துவார்த்த ஏற்பாட்டின் பிரதிபலிப்பு மற்றும் ஜியாமியால் அவரது திறனைப் பயன்படுத்துதல் பொதுவான ஒன்று உள்ளது. தந்தை கனாமியால் நிறுவப்பட்ட யமடோ சாருகாகுவின் முறைகள் பற்றிய ஜியாமியின் புத்தகங்கள் <Imitation> (நடத்தை பின்பற்றுதல்) மற்றும் <Giri> (நேரான பாதையில் சொற்களை எவ்வாறு பயன்படுத்துவது). காரணம், அதை உணர வேண்டும் (அழகான மேடை தோற்றம்). மேலும், ஜியாமியின் "நல்ல நோ" என்ற வரையறை நாடகத்தில் அதன் உலகளாவிய கருத்தினால் கவனத்தை ஈர்க்கிறது. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், இது <இந்த கோட்பாட்டில், ஒரு குழப்பமான பாணியில், அடைத்த, மற்றும் தனித்துவமானது>, வேறுவிதமாகக் கூறினால், பொருள் / கதையின் அதிகாரம் சரியானது, அதற்கு விசுவாசமானது, மற்றும் கதை எவ்வாறு வழங்கப்படுகிறது. இது அசாதாரணமான, சுவாரஸ்யமான, மற்றும் சில கட்டமைப்பு புத்தி கூர்மை கொண்டதாக இருக்க வேண்டும், அது ஒரு சிறப்பம்சமாக (சிறப்பம்சமாக) அமைகிறது, பின்னர் முழுதும் ஒரு அழகியல் உணர்வால் துளைக்கப்பட்டு அழகியல் உத்வேகத்தை அளிக்க வேண்டும். ஜீமி வம்ச இலக்கியம், இடைக்கால காவியம் மற்றும் பாரம்பரிய கவிதை உலகில் நோஹ் படைப்பின் கருப்பொருளை நாடுகிறார், மேலும் கருப்பொருளையும் முக்கிய பாடலின் மொழியின் பயன்பாட்டையும் இடைவேளையின் 5 வது கட்டத்திற்கு விநியோகிக்கிறார். அவரது மலர் திட்டத்தில் மொழி பயிற்சி மிகவும் முக்கியமானது என்பது கவனிக்கத்தக்கது, இது நோவின் தரத்தை பெரிதும் மேம்படுத்தியது.

எது உண்மையை ஆதரிக்கிறது

வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், நாடகத்தின் நோக்கங்கள் விஷயத்தைத் தேர்ந்தெடுப்பதன் மூலம் பார்வையாளர்களின் இதயத்தை எவ்வாறு கைப்பற்றுவது, கதையை எவ்வாறு தொகுப்பது மற்றும் முன்வைப்பது, மற்றும் அதன் மொழியியல் வெளிப்பாடு, அதாவது பார்வையாளர்களை புனைகதைகளை நம்ப வைப்பது ஆகியவற்றைப் பொறுத்தது. சுற்றுலாத் துறையை மேம்படுத்தும். முன்னர் மேற்கோள் காட்டப்பட்ட அரிஸ்டாட்டிலின் “உண்மைத்தன்மை” கோட்பாட்டை மையமாகக் கொண்டு, உச்சம் என்று அழைக்கப்படுவது 17 ஆம் நூற்றாண்டில் பிரான்சில் அடைந்தது ஒற்றுமை இந்த விஷயங்களில் விதி விவாதம் ஒரு நாடக ஆசிரியர் நடைமுறையாக இந்த புள்ளியைப் பொறுத்தது. அந்த நேரத்தில் கோட்பாட்டாளர்களில் ஒருவரான பிரான்சுவா ஹெடலின் மற்றும் அபே டி ஆபிக்னாக் (1604-76) நாடக நடைமுறையில் செயல்பாட்டு விதியாக இருக்க வேண்டும், மேலும் அனைத்து நாடகங்களின் உண்மைத்தன்மையும் இது பெரும்பாலும் பகுத்தறிவு சார்ந்த முக்கியத்துவத்தின் எடுத்துக்காட்டு என வரையப்படுகிறது கிளாசிக்கல் பிரஞ்சு நாடக முறைகளில், ஆனால் பொது அறிவு (பான் சான்ஸ்) அனைவருடனும் பகிரப்படுகிறது என்பதே காரணம். நீங்கள் புரிந்து கொண்டால், ஒரு நாடகம் ஒரு வாக்குறுதியாக இருப்பதால், நீங்கள் அநாகரீகமாக எதையும் செய்ய முடியும் என்று அர்த்தமல்ல என்பதை உறுதிப்படுத்துவது மிகவும் எளிமையான கொள்கையைத் தவிர வேறில்லை. டாகுரா, ஓமி சாருகாகு போன்ற சுதந்திர மேலாதிக்கத்தை அகற்றுவதற்கான உந்துதலுக்கு இது வழிவகுக்கிறது.

கிரேக்க சோகம் காவிய காவியங்கள் போன்றவற்றால் பேசப்பட்ட ஒரு குறிப்பிட்ட அரச குடும்பத்தின் கதைக்கு இந்த விஷயத்தை மட்டுப்படுத்தி, ஜீமி <தியரி> இன் சரியான தன்மையை வலியுறுத்தினார், மேலும் 17 ஆம் நூற்றாண்டின் பிரெஞ்சு சோகம் அதிகாரத்திற்கு நம்பகத்தன்மைக்காக வாதிட்டது. பார்வையாளர்களால் பகிரப்பட்ட கதைகளைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் அவற்றின் நம்பகத்தன்மையை உறுதிப்படுத்துவதற்கான பரிசீலனைகள் இரண்டும். எனவே, நவீன காலங்களில், கதையின் பின்னால் உள்ள பெரிய <mythological> அமைப்பு பெரும்பாலும் தியேட்டரின் செயல்பாட்டை உறுதிப்படுத்துவதாக விவரிக்கப்படுகிறது. புராண ஆய்வுகள் மற்றும் இனவியல் கண்ணோட்டங்களிலிருந்து மனோ பகுப்பாய்வு மற்றும் சக்தி பகுப்பாய்வு தத்துவம் வரை இதைக் காணலாம், ஆனால் இந்த புராணங்கள் ஒரு வியத்தகு தந்திரோபாய மறுசீரமைப்பின் பின்னர் நாடக நிகழ்ச்சிகளின் வடிவத்தை எடுத்துள்ளன. இது ஒரு கட்டுக்கதை போல பகிரப்பட்டு செயல்படத் தொடங்கியது என்று நினைப்பதும் அவசியம், மாறாக, நாடகமே எவ்வாறு தனிநபர்களையும் குழுக்களையும் பரப்புகிறது, ஒரு மாயை = பிரதிநிதித்துவம் நீங்கள் வடிவம் தருகிறீர்களா என்பதை நீங்கள் பார்க்க வேண்டும். இது <unconscious> அல்லது <கூட்டு கற்பனை> என்பது முன்னோக்கில் உள்ள வேறுபாடு, ஆனால் பிராய்டின் <எடிப்ஸ் காம்ப்ளக்ஸ்> சோஃபோக்கிள்ஸ் நாடகத்தால் அறிவிக்கப்பட்டது <ஓடிபஸ் கிங்> <டடாமி> கூட்டு மாயையின் கட்டுக்கதையாக அதன் செயலைப் பெற்றது <தடோமி கனமோட்டோமோட்டோ> பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் நாடக நாடகங்களால்.

மோதல் / மோதல் அமைப்பு

மூலம், ஒரு நாடகத்தை ஒன்று சேர்ப்பதே நாடகவாதத்தின் அடித்தளம். <நாடகம்> நாடகம் (செயல்), ஆனால் அது ஜப்பானிய மொழியாக இருக்கும் வரை, ஜப்பானிய மக்கள் அறியாமலே இந்த காஞ்சியிலிருந்து ஏற்றுக்கொள்கிறார்கள் என்று அர்த்தமல்ல. ஆயினும்கூட, கிரேக்க சோகம் என்பதால், ஒரு பொதுவான வழியில் நாடகத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்த மோதல்கள் மற்றும் மோதல்கள் அவசியம். இது கிரேக்க துயரத்திலிருந்து தோன்றியதாகக் கருதப்படுகிறது, இது ஒரு ஹீரோவின் கல்லறையைச் சுற்றி நிகழ்த்தப்படும் ஒரு வேலையாகும், இது வேலை செய்யாத முடிவை எட்டியுள்ளது, எனவே ஒரு மனிதனாக மனித நிலைமைகளுக்கு எதிரான போராட்டம் முதலில் உள்ளது. அது இருந்திருக்க வேண்டும். அந்த வகையில், யமடோ சாருகாகுவின் பாரம்பரியமாக ஜியாமி சுட்டிக்காட்டிய <அரக்கன்> என்பது மனிதர்களுக்கு அப்பாற்பட்ட அசாதாரண சக்திகளின் வெளிப்பாடு ஆகும். இது ஜப்பானிய நிகழ்த்து கலைகளுக்கு மட்டுப்படுத்தப்பட்டதல்ல, ஆனால் <புனிதமான விஷயங்கள்> இது வெளிப்பாடு (கிளாடோபனி) என்று கருதக்கூடிய ஒரு கண்ணோட்டமாகும், மேலும் சமூகத்தை வெளியில் இருந்து அச்சுறுத்தும் இத்தகைய சக்தி மனிதர்களைப் பிரதிபலிப்பதும் விளையாடுவதும் மட்டுப்படுத்தப்பட வேண்டும். இது ஆவி கடவுளுடன் இணைந்தால், அது கிரேக்க துயரத்தின் பழமையான வடிவத்திற்கு நெருக்கமாக இருக்கும், மேலும் எடோ கபுகியின் அபூர்வமானது சோகா கோரோவை "கடவுள் கடவுள்" என்று அவதரித்தது. ரியோமோனோ)) 1960 களின் பிற்பகுதியில் நோஹ் முதல் கபுகி வரை நிலத்தடி நாடகம் வரை ஒரு வம்சாவளியை உருவாக்குகிறது.

இந்த வழியில், ஜப்பானிய தியேட்டரில் பண்டைய கிரேக்கத்தில் தோன்றிய மேற்கத்திய நாடகத்தைப் போலவே, சர்வவல்லமையுள்ள ஒரு "திகைப்பூட்டும் சக்தி" உள்ளது. இது ஒரு தனிநபரா அல்லது தனிநபரா என்பதைப் பொருட்படுத்தாமல், பிரிவு / கட்டுமானத்தின் கண்ணோட்டங்களும் வழிமுறைகளும் வேறுபட்டன. எடுத்துக்காட்டாக, எதிர்க்கும் வாதங்களின் வளர்ச்சியான நீதிமன்றம் அல்லது நீதிமன்றத்தின் சொற்பொழிவின் சிறப்பு நடைமுறை அல்லது இடம், மேற்கத்திய நாடகம் போன்ற நாடகவாதத்துடன் ஆழமாக இணைக்கப்பட்டுள்ளதா, நாடகத்தின் வெளிப்பாடு மற்றும் செயல் இரண்டையும் ஏற்றுக்கொள்கிறது. வித்தியாசமாக இருக்கும்.

இருப்பினும், நாடக வேலையின் ஒவ்வொரு அம்சத்திலும் இத்தகைய மோதல்களும் மோதல்களும் இருக்கலாம். ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ளபடி, நடிகரும் பார்வையாளர்களும் பிரிக்கமுடியாத வகையில் ஒத்துழைக்கிறார்கள், ஆனால் விளையாட்டுத்தனமான ஒப்பந்தம் / சமநிலை என்பது ஒரு பலவீனமான உறவாகும், இது இரு விருப்பத்தினாலும் எளிதில் உடைக்கப்படலாம், மேலும் இந்த ஆபத்தான பதற்றம் பின்னர், இது பெரும்பாலும் ஒரு “தீவிர விளையாட்டு” உடன் ஒப்பிடப்பட்டது. இன்னும் அதிகமாக கலைஞர்களிடையே, மற்றும் ஒரு முறை நோவில், Riichi (டச்சாய்)> இன் ஒரு நேரடி விளையாட்டு இருந்தது. ஒற்றை சடங்கு = தியேட்டராக இந்த அளவிலான வேலைகளில் மோதல்கள், மோதல்கள், விரோதப் போக்கு மற்றும் பதற்றம் ஆகியவற்றில் பணியாற்ற முடியும், மேலும் நோஹ் போன்ற பாரம்பரிய ஜப்பானிய நாடகங்களுக்கு பல எடுத்துக்காட்டுகள் உள்ளன. மிக தீவிர உதாரணம் நோபிச்சி-ஜி கோயில், ராண்டோபிஷி ஷைட் மற்றும் கோமிகோ ஆகியோரின் க ti ரவ டேட்டிங். செயல்திறன் (செயல்திறன்) மட்டத்தில் இத்தகைய ஒருங்கிணைந்த சக்தி உறவு நோஹாவில் மட்டுமல்ல, நிங்யோ ஜோருரி மற்றும் கபுகி ஆகிய நாடுகளிலும் வியத்தகு செயல்களின் வலிமையாக நேரடியாக மாற்றப்பட்ட பல சந்தர்ப்பங்கள் உள்ளன. புரிந்துகொள்ள எளிதான உதாரணம்).

மாறாக, ஷீமியின் (மற்றும் நிலப்பரப்பு) நீண்ட நினைவூட்டல் கதைகளின் காட்சி, ஜியாமியின் இரட்டை முனை மாயை நோ இகே (வாழும் பாடல்), செயல் மற்றும் மோதல் இரண்டிலும் பூஜ்ஜியத்திற்கு சமம், ஆனால் அந்த விவரிப்பு மூலம் ஷைட்டை மாற்ற முடியும் மொழி நேருக்கு நேர் மற்றும் நம்பகமானதாக இருப்பதால், இது நாடக சொற்பொருளின் பணக்கார பகுதியாகும், பொதுவாக, நேரடி மோதலும் மோதலும், கண்ணோட்டத்திற்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு கண்ணோட்டத்தில் பெறப்பட்ட அடுக்கு மற்றும் விரோதத்தை சிந்திக்கும்போது கவனிக்க முடியாது ஜப்பானியர்களுக்கான நாடகம் மற்றும் நாடகம் பற்றி.

கூடுதலாக, "நாடக செயல்திறன்" அல்லது "தியேட்டரில் நிற்கும் நாடக செயல்திறன்" பொறிமுறையானது நாடக தந்திரோபாயங்களின் வம்சாவளியாக மாறியுள்ளது, ஏற்கனவே விவரிக்கப்பட்டுள்ளபடி தியேட்டரின் நிலை என்று கூறப்பட வேண்டிய இரட்டைத்தன்மை, இதற்கு நேர்மாறானது கை. கவனிக்க வேண்டியது நல்லது. ஷேக்ஸ்பியரின் டெம்பஸ்ட் மற்றும் கார்னீலின் தியேட்டிகல் இல்லுஷன் முதல் எல். பைராண்டெரோ, ப்ரெக்ட் மற்றும் ஜே. ஜெனட் வரை பல தலைசிறந்த படைப்புகள் உள்ளன, ஆனால் ஹேம்லெட் போன்ற நாடகங்களை அதே கண்ணோட்டத்தில் மீண்டும் படிக்க முடியும். அதைப் பற்றி யோசித்துப் பார்த்தால், இது ஒரு வகையான நாடகத்தை விட அதிகம். கூடுதலாக, லத்தீன் மொழி வெளிப்பாடு முதல் பழைய நாட்களில் கிளாடலின் “ஷியுசு காலணிகள்” வரை, அவர் தியேட்டரை விரும்புகிறார், மேலும் உலக அரங்கத்தை தனது சின்னமாகப் பயன்படுத்துகிறார். அது வேறு யாருமல்ல, ஏனெனில் அது ஒப்படைக்கப்பட்டுள்ளது.

இயக்கம் மற்றும் நாடகம்

ஒட்டுமொத்த நாடகப் பணிகளில் நாடக நடிப்பின் நிலையும் வடிவமும் சகாப்தம் மற்றும் பிராந்தியத்தைப் பொறுத்து வேறுபடுகின்றன, மேலும் நாடக நடிப்புக்கு ஒரு சுயாதீனமான நபர் பொறுப்பேற்பது எப்போதுமே இல்லை. இருப்பினும், எழுத்தாளர் ஒரே நேரத்தில் ஒரு தலைவராக இருந்த வரை, அல்லது மேடையில் நாடக நாடகங்களை உணர்ந்துகொள்வது நடிகரின் ஒத்துழைப்புடன் அடையப்பட முடியும் வரை, ஒரு இயக்குநராக ஒரு சுயாதீனமான செயல்பாடு தேவையில்லை. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால் உற்பத்தி நாடகமும் நாடகமும் அவர்களின் படைப்பின் மறைமுகமாக இருந்தன. 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் ஐரோப்பாவில், இலக்கியத்தின் வெட்டு விளிம்பில் தியேட்டரிலிருந்து விலகி, நாடக இலக்கியத்தின் தரம் குறைந்து, நடிகைகளின் கலை சுயநீதி நிலவியபோது, மீட்டமைக்க இயக்குனர் பொறுப்பேற்றார் மேடையில் நாடகத்தின் ஒட்டுமொத்த அமைப்பு. 20 ஆம் நூற்றாண்டு "இயக்குநரின் நூற்றாண்டு" என்று அழைக்கப்படுவதற்கு முன்பே பிறந்து இறுதியில் உரிமையை நிலைநாட்டியது. அவர்களின் இயந்திர தொழில்நுட்பத்தின் (தொழில்நுட்பம்) நுட்பம் மற்றும் முழுமை உட்பட அனைத்து மேடை வெளிப்பாடுகளையும் கட்டுப்படுத்தி அணிதிரட்டும் நபராக இயக்குனர் கவனத்தை ஈர்ப்பார். நாடக செயல்திறன் முதல் முறையாக <இயக்கும் இசை மதிப்பெண்> ஆக மாறும் போது அது இயல்பானது, ஆனால் அது <இயக்குனரின் இசை மதிப்பெண்> ஆனது என்று கூறலாம். இது 17 ஆம் நூற்றாண்டில் இத்தாலிய மற்றும் பிரெஞ்சு ஓபராவில் ஆட்சி செய்த ஒரு <மேடை மந்திரவாதி> கட்டிடக் கலைஞர் மற்றும் சாதனவாதியை ஒத்திருக்கிறது, ஆனால் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் இயக்குநர்கள் ஏற்கனவே ஜே. கோபோ, ஈ.ஜி. கிரெய்க், வி.இ. மேயர்ஹோல்ட் மற்றும் பிறர் விஷயத்தில் இருந்தனர். நடிகர்களின் நாடகங்கள் மற்றும் அவர்களின் குறிப்பிட்ட நுட்பங்கள் (செயல்கள்) பற்றிய தீவிர ஆய்வு மூலம் இது பெரும்பாலும் ஆதரிக்கப்பட்டது. தர்க்கரீதியான விளைவு என்னவென்றால், ஏ. ஆர்டாட் 1930 களில் ஒரு தீர்க்கதரிசன தீவிரவாதியுடன் வலியுறுத்தினார், மேலும் இயற்பியல் தியேட்டர் என்று அழைக்கப்படுவது 1960 களில் உணரப்பட்டது (ஜே. க்ரோடோவ்ஸ்கியின் ஆய்வக அரங்கம், ஜூலியன் பெக்கின் வாழ்க்கை அரங்கம்). முதலியன), நாடகங்கள் மற்றும் நாடக ஆசிரியர்களை ஒழிப்பது மட்டுமல்லாமல், மேடைக்கு முன்னர் எழுதப்பட்ட அனைத்து பிரிக்கப்பட்ட மொழிகளையும் கைவிடுவது, மற்றும் மேடை ஆன்டோலஜிக்கல் குழப்பங்களால் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது, அலறல்கள் மற்றும் முரண்பாடான உடல் இயக்கங்கள் நிறைந்திருக்கும். இடத்தை மாற்ற முயற்சிக்கவும். நடிகர்களின் உடல் பயிற்சியிலிருந்து ஒற்றை நாடகத்தை வடிவமைப்பதற்கான ஒரு நடைமுறை இது என்று கூறலாம். அந்த வகையில், ஏ.முனுஷ்கினின் சோலார் தியேட்டர் நிறுவனத்தின் குழு தயாரிப்பு சலுகை பெற்ற இயக்குனரை ஒழிப்பதற்கான ஒரு முயற்சியாகும், ஆனால் இங்கே மீண்டும், “நாடகவாதத்தின் ஒருங்கிணைப்பு” தொடரும். நிச்சயமாக இருப்பு அவசியம், உண்மையில், அது இருந்தது. குழு உற்பத்தி என்பது அனைவருக்கும் விளையாட விருப்பம் என்று அர்த்தமல்ல, ஆனால் அது குழு உறுப்பினர்களின் சுதந்திரத்தை வெளிப்படுத்துகிறது மற்றும் அதை வெளிப்படுத்தும் வாய்ப்பாக பயன்படுத்துகிறது. இது ஒரு பொறிமுறையாக இருந்தது.

நாடகத்தில் மொழி

இயற்பியல் தியேட்டரில், நடிகரின் இருப்பு ஒரு நிர்வாண உடலாக அம்பலப்படுத்தப்பட்டது, ஆனால் மேடையில் <சொற்கள்> இருப்பது எதிர்மாறாக இருப்பது போல் அம்பலப்படுத்தப்பட்டது. சொற்கள் என்பது அர்த்தத்தை வெளிப்படுத்தும் ஒரு வழிமுறையல்ல, ஆனால் சொற்களின் இருப்பு மேடையில் ஒரு சம்பவமாக மாறும், இதனால் நடிகரின் உடல் அர்த்தத்தை மீறி இனி மறைந்துவிடாது.

ஒரு விஷயத்திற்கு, தியேட்டரில் உள்ள சொற்களின் தனித்தன்மை தலைகீழாக எடுக்கப்படுகிறது என்று கூறலாம். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், கொள்கையளவில், ஒரு நபர் மட்டுமே மேடையில் ஒரு மொழியைப் பேச முடியும். பல நபர்கள் ஒரே நேரத்தில் பேசலாம் (உதாரணமாக, கொலோஸ்) அல்லது பார்வையாளர்களால் பொருள் புரியாமல் போகலாம். நீங்கள் இதைப் பற்றி சிந்தித்தால், இது ஒரு வித்தியாசமான "சொல் வன்முறை", ஆனால் இது கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையில் மட்டுமல்ல, மேடைக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையில் அங்கீகரிக்கப்பட்டுள்ளது. குறைந்த பட்சம் நவீன காலத்திற்குப் பிறகு, மேடையில் சொற்கள் எஞ்சியிருக்கும் வரை, பார்வையாளர்களின் இருக்கைகள் அமைதியாக இருக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் உள்ளன, மேலும் அவர்கள் கபுகி என்று அழைத்தாலும், மேடையில் உள்ள சொற்கள் தொடர்பாக மட்டுமே அவற்றைப் பயன்படுத்த முடியும். இது ஒரு அழிவுகரமான குற்றமாக மாறும்> இந்த வழியில், நீங்கள் மேடையில் சொற்களை உச்சரிக்கும் வரை, நீங்கள் மேடையின் இடத்தில் இருக்க முடியும். எஸ். பெக்கெட் அது வேறு யாருமல்ல. ராஷியன் துயரத்திற்கும் இது பொருந்தும், ஆர். பால்டிக் சுட்டிக்காட்டுவது, இதுபோன்ற ஒரு சோகமான சோகத்தில், வார்த்தைகள் மட்டுமே அந்த வன்முறை சக்தி உறவைச் சுமக்கின்றன, மேலும் வார்த்தைகள் அத்தகைய வியத்தகு உறவை வெளிப்படுத்துகின்றன. உறவு தானே மேடையில் காட்டப்பட்டுள்ளது. நவீன காலங்களில் கிளாசிக்ஸை மீண்டும் வாசிப்பது என்பது இலக்கிய நாடகங்களின் மறு கண்டுபிடிப்பு மட்டுமல்ல, தியேட்டரில் சொற்களின் தனித்துவமான இருப்பைக் கேள்விக்குள்ளாக்கும் முயற்சியாகும், மேலும் புதிய வடிவிலான சொற்கள் உருவாகின்றன.

நாடக நடவடிக்கை

தியேட்டர் இனப்பெருக்கம் மற்றும் மறுபடியும் செய்யப்படுகிறது. இது <இனப்பெருக்கம் = பிரதிநிதி வகை நாடகம்> இல் பிரதிபலிப்பதன் மூலம் இனப்பெருக்கம் மற்றும் மறுபடியும் செய்யப்படுவது மட்டுமல்லாமல், அத்தகைய நாடகம் மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்கிறது என்ற அர்த்தத்திலும் உள்ளது. இந்த வகையில், இது ஒருபுறம் இசை நிகழ்ச்சிகளுக்கு வழிவகுக்கிறது, மறுபுறம் திரைப்படங்கள், தொலைக்காட்சி மற்றும் பதிவு கலைகளுக்கு வழிவகுக்கிறது, ஆனால் முந்தையது ஒரு பொது விதியாக கருவிகளைக் கொண்டுள்ளது, அதேசமயம் நாடகம் அதன் சொந்த உடலை ஒரு கருவியாகக் கொண்டுள்ளது = கருவி . பிந்தையது வேறுபட்டது, பிந்தையது வேறுபட்டது, இனப்பெருக்கம் செய்ய வேண்டியது பொருள் ஊடகத்தால் நிர்ணயிக்கப்படுகிறது.

இல்லாததை பின்பற்றுவது மந்திரத்தின் வேர், ஆனால் அது கடந்த காலத்தில் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை, உதாரணமாக, யானை வேட்டைக்கு புறப்படுவதற்கு முன்பு யானையை தோற்கடிக்க யானையை பின்பற்றுவது ஆனால் மிக முக்கியமான மந்திரம் என்னவென்றால், ஏற்கனவே காலமானார், குறிப்பாக மரணத்தின் முக்கியமான எல்லைக்கு அப்பால். தியேட்டரின் தோற்றத்தை சொல்லும் சில கட்டுக்கதைகள் சூரியன் மற்றும் பூமியின் மரணம் மற்றும் மறுபிறப்பு பற்றிய கட்டுக்கதைகளாகும், அவை உற்பத்தித்திறனின் அடையாளங்களாக கருதப்பட்டன, அதனுடன் தொடர்புடைய சடங்குகள் நாடகத்தின் செயல்பாடுகள் மற்றும் செயல்பாடுகள். இது பிரதிபலிப்புக்கான குறிப்புகளையும் தருகிறது. நன்கு அறியப்பட்டபடி, சூரிய தேவி அமேதராசு ஒகாமியின் மறைக்கப்பட்ட இவதயா கோஜிகி மற்றும் நிஹோன்ஷோகியில் கூறினார், தெங்கு பெண் வாழ்க்கை சூரியனின் மந்திரத்தால் சூரிய தேவியின் இரண்டாவது வருகை சூரியக் கடவுளின் மரணம் மற்றும் ஆண்டின் இறுதியில் அதன் உயிர்த்தெழுதல் பற்றிய கதை, மற்றும் பேரரசரின் பெரிய சாமுராய் சடங்குகளின் அடிப்படையில் சொல்லும் ஒரு கட்டுக்கதை. . சூரியக் கடவுளைப் புதுப்பிக்க உசுமே பயன்படுத்தும் மந்திரம் ஒருங்கிணைந்த ஜென்கியைப் படிப்பதன் மூலம் மாறுபடும். நடிகர் (நகரும்), நெருப்பை எரிப்பது, கடவுளை அடிப்பது, மார்பகங்களையும் பிறப்புறுப்புகளையும் அம்பலப்படுத்துவது, தெய்வங்களைப் பார்த்து சிரிப்பது, மற்றும் மூலோபாயத்தின் உச்சியில் ஒரு கண்ணாடியின் உருவம். பிரதிபலிக்க ஒரு கருவி, அதாவது படத்தை மாற்ற பயன்படுத்தப்பட்டது. நவீன ஒப்பீட்டு புராணவியலாளர்கள் வாதிடுவதைப் போல, பிறப்புறுப்புகளின் வெளிப்பாடு மற்றும் அதனால் ஏற்படும் சிரிப்பு ஆகியவை பூமியின் உற்பத்தித்திறனை புத்துயிர் பெறுவதற்கான மந்திரம், இது எலியுசியன் டிமீட்டர் தெய்வத்தின் புராணத்திற்கு வழிவகுக்கிறது, மற்றும் டெய்சைகாய் தாய் தெய்வத்தின் தெய்வத்தின் மந்திர மிமிக்ரி சூரிய தெய்வம் மற்றும் டென்ஷியின் பிறப்பு, மற்றும் எலியூசிஸின் ரகசியம் ஜீயஸ் தெய்வம் மற்றும் தெய்வம் டிமீட்டர் திருமணம் மற்றும் மகனின் பிறப்பு ஆகியவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டது. சோகத்தின் புராண அடிப்படையானது, தாவரக் கடவுளான ஜாகிரியஸ்-டியோனீசஸின் மரணம் மற்றும் மறுபிறப்பு என்று நீட்சே வாதிட்டார், ஆனால் கிரேக்க சோகத்தின் கதையுடனான உறவாக அல்ல, ஆனால் தியேட்டரின் ஆதிகால புராணமாக இருந்தது. ஆம். உசுமே நடிகர்கள் குரங்குகளின் மூதாதையர்கள் (சாரூம்கள்), அதாவது ஜப்பானிய பொழுதுபோக்கு அம்சங்களின் மூதாதையர்கள் என்பது அனைவரும் அறிந்ததே, ஆனால் பிறப்புறுப்பு வெளிப்பாடு மற்றும் சிரிப்பின் மூலம் அண்ட உற்பத்தித்திறனை புதுப்பித்தல் ஆகியவற்றின் அனுதாபமான எழுத்துப்பிழை உள்ளது. இது கண்ணாடியின் கண்ணாடியின் இனப்பெருக்க சக்தியுடன் அதிக குறியீட்டுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது.

இந்த மறுசீரமைப்பு மந்திரம் ஒரு ஆன்மீக கலை, மற்றும் இறந்தவர்களின் ஆத்மாக்களைப் பேச அனுமதிக்கும் ஒரு சடங்கு எதிர்பார்க்கப்படுகிறது, எடுத்துக்காட்டாக, கிரேக்க சோகத்தின் தொடக்கத்தில் (ஐஸ் சைரஸின் பெர்சியர்களில் டேரியஸ் ராஜாவின் ஆன்மீக நடனம்) இது அதன் தடயங்களை வெளிப்படுத்துகிறது) , அல்லது ஆன்மீக நம்பிக்கையின் அடிப்படையில் நோ ஆத்மா கட்டமைப்பில் அங்கீகரிக்கப்பட்டுள்ளது.

ஜாக்ரியஸ் டியோனீசஸின் துன்பம், மரணம் மற்றும் உயிர்த்தெழுதல் ஆகியவற்றை ஒரு துன்பகரமான கட்டுக்கதையாக நீட்சே அமைத்தார், ஏனெனில் கிரேக்க துயரத்தின் அனைத்து ஹீரோக்களும் இந்த பழமையான வழக்கில் அடுக்கப்பட்டிருந்தனர். இந்த யோசனை மத வரலாற்றில் நியாயப்படுத்தப்படவில்லை என்றாலும், இது ஒரு உருவகமாக செல்லுபடியாகும், உண்மையில், சோகம் மட்டுமல்ல, நாடக கதாநாயகனையும் தியாகம் அல்லது சடங்கு தியாகத்திற்கு உட்பட்டதாக கருத முடியும். . உதாரணமாக, பிரெஞ்சு புராணவியலாளர் ரெனே கிரார்ட் (1923-), பாவநிவாரண ஆட்டின் தியாகத்தில் சமூகத்தின் மயக்கமற்ற அடுக்குகளில் குவிந்து வரும் வன்முறையின் தோற்றத்தையும் சரிசெய்தலையும் காண்கிறார். (இது சம்பந்தமாக, அரிஸ்டாட்டில் < ஆழ்ந்த உணர்ச்சி தூய்மை ), அல்லது பிரெஞ்சு கிளாசிக் புராணக் கலைஞரான பெர்னன் ஜீன்-பியர் வெர்னன்ட் (1914-) போல, இந்த வசனத்தை சோஃபோக்கிள்ஸின் கிங் ஓடிபஸ் போன்ற உறுதியான சடங்குகளுடன் இணைத்து, “பால்மகோஸ்” என்ற மத பழக்கத்தை வெளியேற்றுவதையும், “ஷெல்” இன் சமகால அரசியல் தேர்வையும் படித்தோம். வெளியேற்றுதல் ”, மற்றும் தியாகத்திற்காகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டவர்களின் தெளிவின்மையைப் படியுங்கள், அதாவது சில அறிஞர்கள் உயர்ந்தவர்களாகவும் அதே நேரத்தில் அனைவரையும் விட நீரில் மூழ்கி இருப்பதற்கான அம்சத்தையும் வலியுறுத்துகிறார்கள். எவ்வாறாயினும், சோவியத் இலக்கியக் கலைஞர் எம்.எம்.பக்தின் போன்ற மனித சமுதாயத்தை ஸ்தாபிக்கத் தேவையான விலக்கு என்ற கொள்கையால் மனிதரல்லாத பிரதேசங்களுக்கு இது விலக்கப்பட்டுள்ள ஒரு <anti- உலக> என்றால், படையெடுப்பால் சமூக வாழ்க்கையை செயல்படுத்துதல் பழமையான குழப்பம் திருவிழா மற்றும் கோமாளி கூடுதலாக, தியேட்டரின் உண்மையான விளைவைக் கண்டறிய முயற்சிக்கும் ஒரு பார்வை உள்ளது.

இந்த வழியில், தியேட்டரின் தோற்றத்தை சொல்லும் புராணங்களும் சொற்பொழிவுகளும் தியேட்டரின் செயல்பாட்டை ஒரு "மரணத்திலிருந்து வாழ்க்கைக்கு மாறுதல்" என்று பார்க்கின்றன, மேலும் நாடகத்தின் விளைவுகளை கருத்தில் கொள்ளும்போது புறக்கணிக்க முடியாது. அங்கு, நடிப்பவர் மற்றும் பார்வையாளர் அனைவரும் உயிருள்ள மனிதர்கள், ஆனால் வாழ்க்கையும் மரணமும் அடைப்புக்குறிக்குள் வைக்கப்பட்டவுடன், அவர்கள் உண்மையில் அல்லது நிஜ வாழ்க்கையில் சாத்தியமில்லாதவற்றில் வாழ முடியும். நீங்கள் உயிருடன் இருப்பதைப் போல எதையும் காட்டாதீர்கள், அதைப் பார்க்கவும். ஒரு இணையான வாழ்க்கை-தீவிர அனுபவம் உள்ளது, இது உண்மையில் அனுபவிக்க கடினமாக உள்ளது மற்றும் அதை அர்த்தத்தின் கட்டமைப்பாக மாற்றும் வேலை, மற்றும் இந்த இரட்டை நடவடிக்கை நாடக அனுபவத்தின் தரம். ஆதரிக்கிறது.

தொடக்கப் புள்ளி மிமிக்ரியிலிருந்து தோன்றியிருந்தாலும் = ஒரு நாடகத்தின் மந்திர சக்தியைப் பார்த்தாலும், அத்தகைய ஒரு தியேட்டரில் கூட <புனிதமான விஷயம்> ஒரு சலுகை பெற்ற பதவியை ஆக்கிரமிக்கவும். ஒருவரின் உடலை மற்றவர்களின் கண்களுக்கு வெளிப்படுத்தும் இந்த நாடகம், ஓடிபஸின் முக்கிய கதாபாத்திரத்திற்கு ஒத்த தெளிவற்ற தன்மையைக் கொண்டுள்ளது. மேலும், இது ஒரு மாயையான மற்றும் ஆத்திரமூட்டும் மர்மமாகும், இது திரும்பிப் பார்ப்பதற்கும் திரும்பிப் பார்ப்பதற்கும் தெளிவற்ற நிலையில் வாழ்கிறது. பல சமூகங்களில், நாடகம் மற்றும் நாடக இலக்கியங்கள் கலாச்சாரத்தின் உச்சத்தை ஆக்கிரமித்திருந்தாலும் கூட, நடிகர்கள் சமூக ரீதியாக குறிப்பிட்ட தெளிவற்ற உணர்ச்சிகளுக்கு உட்பட்டவர்கள் என்றும், அவர்களின் புகழ்பெற்ற உடல்கள் ஒரே நேரத்தில் சபிக்கப்பட்டதாகவும் கூறப்படுகிறது. அது இல்லாமல் இல்லை.
டிராமா கிரேக்க நாடகம் திரையரங்கம் நடிகர்
மோரியாக்கி வதனபே