நாடகம்

english drama
Forbidden Games
Jeux interdits.jpg
Theatrical release poster
Directed by René Clément
Produced by Robert Dorfmann
Written by Jean Aurenche
Pierre Bost
Based on Jeux interdits
by François Boyer
Starring Georges Poujouly
Brigitte Fossey
Amédée
Music by Narciso Yepes
Cinematography Robert Juillard
Edited by Roger Dwyre
Production
company
Silver Films
Distributed by Les Films Corona
Times Film Corporation (USA)
Release date
  • 9 May 1952 (1952-05-09) (France)
  • 8 December 1952 (1952-12-08) (USA)
Running time
86 minutes
Country France
Language French
Box office $36.8 million

சுருக்கம்

  • ஒரு வாளை (அல்லது பிற ஆயுதத்தை) தீவிரமாகவும் திறமையாகவும் பயன்படுத்தும் செயல்
  • ஒதுக்கித் திருப்புதல் (உங்கள் பாடநெறி அல்லது கவனம் அல்லது அக்கறை)
    • பிரதான நெடுஞ்சாலையிலிருந்து ஒரு திசை திருப்புதல்
    • பொருத்தமற்ற விவரங்களுக்கு ஒரு திசைதிருப்பல்
    • அவரது இலக்கிலிருந்து ஒரு விலகல்
  • புதுப்பிக்கும் மற்றும் மீண்டும் உருவாக்கும் செயல்பாடு; இன்பம் மற்றும் தளர்வு மூலம் உங்கள் ஆரோக்கியத்தையும் ஆவிகளையும் புதுப்பிக்கும் செயல்பாடு
    • குளத்தின் ஓய்வு மற்றும் புத்துணர்ச்சிக்கான நேரம்
    • அவரது நண்பர்களுடன் மகிழ்ச்சியான பொழுதுபோக்கு நாட்கள்
  • திசை திருப்பும் அல்லது உல்லாசப்படுத்தும் அல்லது தூண்டும் ஒரு செயல்பாடு
    • சுற்றுலாப் பயணிகளுக்கு திசைதிருப்பலாக ஸ்கூபா டைவிங் வழங்கப்படுகிறது
    • பொழுதுபோக்குக்காக அவர் கவிதை எழுதினார் மற்றும் குறுக்கெழுத்து புதிர்களைத் தீர்த்தார்
    • போதைப்பொருள் பெரும்பாலும் பொழுதுபோக்கின் ஒரு வடிவமாக கருதப்படுகிறது
  • சுவாரஸ்யமான அல்லது வேடிக்கையான நடவடிக்கைகள்
    • நான் அதை வேடிக்கையாக செய்கிறேன்
    • அவர் சுற்றி வேடிக்கையாக உள்ளது
  • வெல்லும் நம்பிக்கையில் பங்குகளை விளையாடும் செயல் (பரிசு வெல்லும் வாய்ப்பிற்கான விலையை செலுத்துவது உட்பட)
    • அவரது சூதாட்டம் அவருக்கு ஒரு அதிர்ஷ்டத்தை இழந்தது
    • பிளாக் ஜாக் மேஜையில் கடும் விளையாட்டு இருந்தது
  • ஒரு கேளிக்கை அல்லது பொழுது போக்கு
    • அவர்கள் சொல் விளையாட்டுகளை விளையாடினர்
    • அவர் தனது ஓவியத்தை தனது வெற்று நேரத்தை நிரப்பிய ஒரு விளையாட்டாக நினைத்தார்
    • அவரது வாழ்க்கை அனைத்து வேடிக்கை மற்றும் விளையாட்டுகள்
  • நிலையான விதிகளை விட கற்பனையால் வழிநடத்தப்படும் குழந்தைகளின் செயல்பாடு
    • பிராய்ட் ஒரு சிறு குழந்தைக்கு விளையாட்டின் பயன்பாட்டை நம்பினார்
  • ஒரு வெற்றியாளரை தீர்மானிக்க விதிகளுடன் ஒரு போட்டி
    • இந்த விளையாட்டை விளையாட உங்களுக்கு நான்கு பேர் தேவை
  • ஒரு விளையாட்டு அல்லது பிற போட்டியின் ஒற்றை நாடகம்
    • விளையாட்டு இரண்டு மணி நேரம் நீடித்தது
  • ஒப்புக் கொள்ளப்பட்ட அடுத்தடுத்து ஏதாவது செய்யும் செயல்பாடு
    • அது என் முறை
    • அது இன்னும் என் நாடகம்
  • ஓரின சேர்க்கை அல்லது ஒளிமயமான பொழுதுபோக்கு செயல்பாடு திசை திருப்புதல் அல்லது கேளிக்கை
    • இது அனைத்தும் நாடகத்தில் செய்யப்பட்டது
    • சர்பத்தில் அவர்களின் கேலி அசிங்கமாகிவிடும் என்று அச்சுறுத்தியது
  • அற்பமான அல்லது அற்பமான நடத்தை
    • நடிகர்களுக்கு, வரிகளை மனப்பாடம் செய்வது விளையாட்டு அல்ல
    • அவரைப் பொறுத்தவரை, வாழ்க்கை என்பது வேடிக்கையாகவும் விளையாட்டாகவும் இருக்கிறது
  • திறமை மற்றும் திறன் தேவைப்படும் ஒரு திட்டமிட்ட ஒருங்கிணைந்த இயக்கம்
    • அவர் ஒரு சிறந்த சூழ்ச்சி செய்தார்
    • ஷார்ட்ஸ்டாப்பின் ஒரு நாடகத்தில் ரன்னர் வெளியேறினார்
  • அணி விளையாட்டுகளில் முன்னமைக்கப்பட்ட செயல் திட்டம்
    • பயிற்சியாளர் தனது அணிக்காக நாடகங்களை வரைந்தார்
  • செய்ய எளிதான எந்தவொரு முயற்சியும்
    • இந்த தயாரிப்பை விற்பனை செய்வது சுற்றுலா அல்ல
  • உங்கள் தொழில் அல்லது வேலை வரி
    • அவர் பிளம்பிங் விளையாட்டில் இருக்கிறார்
    • அவள் ஷோ பிஸில் இருக்கிறாள்
  • ஏதாவது பெற ஒரு முயற்சி
    • அவர்கள் அதிகாரத்திற்காக ஒரு பயனற்ற நாடகம் செய்தனர்
    • அவர் கவனத்தை ஈர்க்க ஒரு முயற்சியை மேற்கொண்டார்
  • பாலியல் திருப்தி
    • அவன் அவளை மகிழ்வித்தான்
  • பயன்பாடு அல்லது உடற்பயிற்சி
    • கற்பனையின் நாடகம்
  • பிரதான தாக்குதலின் இடத்திலிருந்து எதிரிகளின் பாதுகாப்பை இழுக்க கணக்கிடப்பட்ட தாக்குதல்
  • இன்பம் தரும் ஒரு செயல்பாடு
    • அவர் இன்பத்திற்கு முன் கடமையை வைக்கிறார்
  • வன்முறை மற்றும் உற்சாகமான செயல்பாடு
    • அவள் பணம் கேட்டாள், பின்னர் வேடிக்கை தொடங்கியது
    • அவர்கள் வேடிக்கையாக போராட ஆரம்பித்தனர்
  • விலங்கு உணவு அல்லது விளையாட்டுக்காக வேட்டையாடப்பட்டது
  • ஒரு குறிப்பிட்ட விளையாட்டை விளையாடுவதற்கு தேவையான விளையாட்டு உபகரணங்கள்
    • குழந்தை தனது பிறந்தநாளுக்காக பல விளையாட்டுகளைப் பெற்றது
  • கைதுசெய்யும் தரம் அல்லது மிகவும் உணர்ச்சிவசப்படுதல்
  • கேளிக்கைக்கான காரணங்களைக் கண்டறிய (அல்லது செய்ய) ஒரு மனநிலை
    • அவளுடைய விளையாட்டுத்தன்மை என்னை ஆச்சரியப்படுத்தியது
    • அவர் வேடிக்கையாக இருந்தார்
  • இயக்கம் அல்லது இயக்கத்திற்கான இடம்
    • ஸ்டீயரிங் வீலில் அதிக நாடகம் இருந்தது
  • ஒரு முறையான வெளிப்பாடு
    • அவர் ஜனாதிபதியின் விருப்பப்படி பணியாற்றுகிறார்
  • ஏதாவது அல்லது மகிழ்ச்சியின் மூலத்தை வழங்கும் ஒருவர்
    • பார்ப்பதற்கு ஒரு மகிழ்ச்சி
    • அவரது நிறுவனத்தின் மகிழ்ச்சி
    • புதிய கார் ஒரு மகிழ்ச்சி
  • ஏதாவது செய்ய ஒரு ரகசிய திட்டம் (குறிப்பாக ஏதேனும் ஒன்று அல்லது சட்டவிரோதமானது)
    • அவர்கள் ஆளுநரை இழிவுபடுத்த ஒரு சதித்திட்டத்தை உருவாக்கினர்
    • நான் ஆரம்பத்தில் இருந்தே அவரது சிறிய விளையாட்டின் மூலம் பார்த்தேன்
  • தியேட்டரை நோக்கமாகக் கொண்ட படைப்புகளின் இலக்கிய வகை
  • வாய்மொழி அறிவு அல்லது கேலி (பெரும்பாலும் மற்றொருவரின் செலவில் ஆனால் தீவிரமாக எடுத்துக்கொள்ளக்கூடாது)
    • அவர் வேடிக்கையான ஒரு நபராக ஆனார்
    • அவர் அதை விளையாட்டில் கூறினார்
  • ஒரு மேடையில் நடிகர்களின் நடிப்பிற்காக ஒரு வியத்தகு வேலை
    • அவர் பல நாடகங்களை எழுதினார், ஆனால் ஒன்று மட்டுமே பிராட்வேயில் தயாரிக்கப்பட்டது
  • ஒரு நாடகத்தின் நாடக செயல்திறன்
    • நாடகம் இரண்டு மணி நேரம் நீடித்தது
  • கொந்தளிப்பான அல்லது மிகவும் உணர்ச்சிவசப்பட்ட ஒரு அத்தியாயம்
  • பலவீனமான மற்றும் நடுக்கம் கொண்ட ஒளி
    • மாறுபட்ட இறகுகளில் வண்ணங்களின் பளபளப்பு
    • தண்ணீரில் ஒளி விளையாடுவது
  • ஒரு அடிப்படை உணர்வு வரையறுக்க கடினமாக உள்ளது, ஆனால் மக்கள் அனுபவிக்க விரும்புகிறார்கள்
    • அவர் மகிழ்ச்சியுடன் கூச்சமாக இருந்தார்
  • ஒரு பண்டிகை மகிழ்ச்சி உணர்வு
  • உணவுக்காகப் பயன்படுத்தப்படும் காட்டு விலங்குகளின் சதை
  • ஒரு குறிப்பிட்ட புள்ளியில் மதிப்பெண் அல்லது வெற்றி பெற தேவையான மதிப்பெண்
    • விளையாட்டு 6 ஆகும்
    • அவர் விளையாட்டுக்காக சேவை செய்கிறார்
  • தடைகளை நீக்குதல்
    • அவர் தனது தூண்டுதல்களுக்கு இலவச கட்டுப்பாட்டைக் கொடுத்தார்
    • அவர்கள் கலைஞரின் திறமைக்கு முழு நாடகத்தையும் கொடுத்தார்கள்
  • நடவடிக்கை சாத்தியமான ஒரு நிலை
    • பந்து இன்னும் விளையாட்டில் இருந்தது
    • நிறுவனத்தின் பங்கு செயல்பாட்டில் இருப்பதாக உள்நாட்டினர் தெரிவித்தனர்
  • ஒரு வீரர் பணியாற்றும் விளையாட்டின் ஒரு பிரிவு
  • எந்த நேரத்தில் நாடகம் தொடர்கிறது
    • 4 வது இன்னிங்கில் மழை விளையாடுவதை நிறுத்தியது

கண்ணோட்டம்

ஒரு நாடகம் என்பது ஒரு நாடக ஆசிரியரால் எழுதப்பட்ட இலக்கியத்தின் ஒரு வடிவமாகும், பொதுவாக கதாபாத்திரங்களுக்கிடையேயான உரையாடலைக் கொண்டிருக்கும், இது வாசிப்பதை விட நாடக செயல்திறனைக் குறிக்கும். பிராட்வே, ஆஃப்-பிராட்வே, பிராந்திய தியேட்டர், கம்யூனிட்டி தியேட்டர், அத்துடன் பல்கலைக்கழகம் அல்லது பள்ளி தயாரிப்புகள் வரை நாடகங்கள் பல்வேறு மட்டங்களில் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. அரிதான நாடகக் கலைஞர்கள் உள்ளனர், குறிப்பாக ஜார்ஜ் பெர்னார்ட் ஷா, அவர்களின் நாடகங்கள் நிகழ்த்தப்பட்டதா அல்லது படித்ததா என்பதில் அதிக விருப்பம் இல்லை. "நாடகம்" என்ற சொல் நாடக ஆசிரியர்களின் எழுதப்பட்ட நூல்களையும் அவற்றின் முழுமையான நாடக செயல்திறனையும் குறிக்கும்.

"நாடகம்" என்ற கருத்து நவீன ஜப்பானியர்களுக்கு தனித்துவமானது, குறைந்தது மேற்கு நாடுகளில் அத்தகைய யோசனை இல்லை. நாடகத்தைப் பற்றிப் பேசும்போது, இது நாடகத்தைக் குறிக்கும் ஒரு சொல், மற்றும் "பிளே ப்ளே" என்ற ஆங்கில வார்த்தையும் ஒரு நாடகத்தைக் குறிக்கிறது, அதே நேரத்தில் மேடையில் ஒரு நாடகத்தைக் காண்பிப்பதைக் காண்பிக்கும். ஜேர்மன் வார்த்தையான "தியேட்டர்ஸ்டாக்" மற்றும் பிரெஞ்சு வார்த்தையான "பைஸ் டி தீட்ரே" என்பதற்கு "நாடக வேலை" என்று பொருள்படும், இது ஒரு இலக்கிய நாடகமாகவும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. அங்கு உள்ளது. படிக்க வேண்டிய நாடகத்தையும், நிகழ்த்தப்பட வேண்டிய நாடகத்தையும் பிரித்து, முன்னாள் சொற்களை ஒரு வார்த்தையாக மாற்றுவது நவீன ஜப்பானிய வழக்கம் மட்டுமே.

காரணம், இலக்கியம் போன்ற நாடகம் மேற்கில் புறக்கணிக்கப்பட்டது அல்ல, மாறாக மேடையில் உள்ள அனைத்து நாடக நாடகங்களும் அவை போலவே இலக்கியமாக இருந்தன என்பது ஒரு பொருட்டல்ல. நிச்சயமாக, மேற்கில் மேம்பட்ட மற்றும் அமைதியான நாடகத்தின் ஒரு பாரம்பரியம் இருந்தது, ஆனால் மையப்பகுதி கிரேக்க கிளாசிக்கல் நாடகத்திலிருந்து இலக்கியமாக படிக்கக்கூடிய நாடகங்களின் செயல்திறன், மற்றும் முழு நாடகமும் ஒரு வகையான இலக்கியமாகும். இது ஒரு செயல் என்று மறைமுகமான பொது அறிவு இருந்தது. மறுபுறம், நவீன காலத்திற்கு முந்தைய ஜப்பானில், நோகாகு மற்றும் கபுகி இரண்டுமே உண்மையில் இலக்கிய வரிகளையும் சொற்களையும் கொண்டிருக்கின்றன, ஆனால் அவற்றை "இலக்கியம்" என்று படிப்பது, விளக்குவது மற்றும் விமர்சிப்பது வழக்கம் நீண்ட காலமாக நிறுவப்படவில்லை. அது. மீஜி சகாப்தத்திற்கு முன்பு, ஜியாமியின் படைப்புகள் மற்றும் சிக்கமாட்சு மோன்செமனின் படைப்புகள் வெறும் நிகழ்ச்சிகளுக்கும் பாடலுக்கும் ஸ்கிரிப்ட்கள் மட்டுமே, மேலும் "கோக்கின் வகாஷோ" மற்றும் "செஞ்சி மோனோகாதாரி" போன்ற அதே அர்த்தத்தில் சுயாதீனமான படைப்புகளாக அங்கீகரிக்கப்பட்டன. சில விஷயங்கள் இருந்தன. வெஸ்டர்ன் தியேட்டர் புதிதாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்டபோது செயல்திறன் ஸ்கிரிப்ட் இலக்கியம் என்ற உணர்வு இறக்குமதி செய்யப்பட்டது, மேலும் இந்த உண்மையை கண்டுபிடிப்பதை வலியுறுத்துவதற்காக "நாடகம்" என்ற புதிய சொல் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது என்று கூறலாம். ஆம்.

இருப்பினும், இந்த நனவான சிக்கல்களைத் தவிர்த்து, ஒவ்வொரு நாடகமும், கிழக்கு அல்லது மேற்கு, ஒரு இலக்கியப் பக்கத்தைக் கொண்டிருக்கின்றன, எனவே ஒரு பரந்த நாடகத் தன்மையைக் கொண்டுள்ளன என்பதில் சந்தேகமில்லை. நாடகம் என்பது மனித நடத்தை இனப்பெருக்கம் செய்வதன் மூலம் உறுதிப்படுத்தும் ஒரு நுட்பமாகும், மேலும் இது மீண்டும் மீண்டும் உருவாக்கக்கூடிய ஒரு வடிவத்தில் அதை நிறுவுவதற்கான ஒரு நுட்பமாகும், ஏனெனில் இது அடிப்படையில் ஒரு இலக்கியப் படைப்பு. நாடகம் எவ்வளவு மேம்பட்டதாக இருந்தாலும், அது உண்மையில் நடிகரின் பல ஆண்டு பயிற்சியின் விளைவாகும், அந்த பயிற்சியின் செயல்பாட்டில், நடத்தையின் பல கூறுகள் எழுதப்படாத நாடகமாக சரி செய்யப்படுகின்றன. பெரும்பாலும், மேம்பட்ட நாடகங்கள் ஒரு நியமனக் கோட்டைக் கொண்டுள்ளன, அவை இல்லாவிட்டாலும் கூட, அவை ஒவ்வொரு சூழ்நிலையிலும் அல்லது சைகையிலும் மீண்டும் மீண்டும் செய்யக்கூடிய ஒரே மாதிரியைக் கொண்டுள்ளன. ஒரு செயல் மீண்டும் மீண்டும் செய்யக்கூடிய வடிவத்தில் இனப்பெருக்கம் செய்யப்படும்போது, வேறுவிதமாகக் கூறினால், அதன் அத்தியாவசிய வடிவம் பிரித்தெடுக்கப்பட்டு புரிந்துகொள்ளப்படும்போது, சொற்களில் உள்ள விளக்கம் ஏற்கனவே நடுவில் தொடங்கிவிட்டது என்று கூறலாம். நீங்கள் அதை தோராயமாக விவரித்தால், குறைந்த "இலக்கிய தன்மை" கொண்ட செயல்திறன் ஸ்கிரிப்ட் என்று அழைக்கப்படுவீர்கள், அதை நீங்கள் துல்லியமாக விவரித்தால், உங்களுக்கு ஒரு "இலக்கிய" நாடகம் மட்டுமே கிடைக்கும். எவ்வாறாயினும், நடத்தையின் இலக்கியமயமாக்கல் என்பது மேம்பட்ட நாடகத்தின் உடல் பயிற்சியில் இது ஏற்கனவே தொடங்கிவிட்டதைக் காணலாம். வேறு வழியில்லாமல், எல்லா இலக்கியங்களும் அதன் வேரில் ஒரு நாடகம், மற்றும் ஒருபோதும் எழுதாத ஆசிரியரின் உள் நடிப்பு ஆகியவை அடங்கும். உண்மையில், பல இடைக்காலக் கதைகளும், பண்டைய பாடல் மற்றும் காவியக் கவிதைகளும் முதலில் பார்வையாளர்களுக்கு முன்னால் ஓதப்பட்டன ( கதை ), இது ஒரு சைகையுடன் செய்யப்பட்டது. அமைதியான வாசிப்பை அடிப்படையாகக் கொண்ட நவீன புனைகதை, இலக்கியத்தின் விதிவிலக்கான வடிவமாகும், ஆனால் அதன் உருவாக்கத்தின் செயல்பாட்டில் ஒரு வகையான "பயனுள்ள" உளவியல் மறைக்கப்பட்டுள்ளது என்பதில் சந்தேகமில்லை. ஃப்ளூபர்ட் திருமதி போபரி இந்த விஷயத்தில் இது ஒரு அறிவுறுத்தலான குறிப்பு என்று கூறலாம், நான் விஷம் காட்சியை வரைந்தபோது, என் பச்சாத்தாபம் காரணமாக வாந்தியெடுத்தேன்.

மறுபுறம், தெளிவுபடுத்தப்பட வேண்டியது என்னவென்றால், நடத்தை இனப்பெருக்கம் செய்வதன் மூலம் உறுதிப்படுத்துவது என்றால் என்ன, அதை மீண்டும் மீண்டும் செய்யக்கூடிய வடிவத்தில் சரிசெய்வது என்பதாகும். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், ஒரு யூனிட்டாக பாயும் உண்மையான செயலை வெட்டி, ஒரு தொடக்கமும் முடிவும் கொண்ட ஒரு ஒருங்கிணைந்த உடலாக அதைப் பார்ப்பதன் அர்த்தம் என்ன? இது நாடகத்தின் இலக்கிய இயல்பு அல்லது நாடகத்தின் சாராம்சம். சிந்திக்கும்போது இது ஒரு தீர்க்கமான பிரச்சினை என்று கூறலாம். நன்கு அறியப்பட்டபடி, அரிஸ்டாட்டில் "கவிதைகளில்" தியேட்டரை "ஒரு குறிப்பிட்ட நீளத்தைக் கொண்ட நடத்தை இனப்பெருக்கம் மற்றும் தவிர்க்க முடியாத ஆரம்பம், நடுத்தர மற்றும் முடிவோடு நிறைவுற்றது" என்றும் இந்த விஷயத்தில் நாடக வரலாற்றை வரையறுக்கிறார். அதை வேறுபடுத்துகின்ற ஒரு முக்கியமான பண்பு இருப்பதாக நான் நினைத்தேன். இதுபோன்ற தன்னிறைவான நடத்தை, உண்மையில், அது உண்மையில் இல்லை என்பதையும், சில சிறப்பு சக்தி அதை யதார்த்தத்திற்கு வெளியே உருவாக்குகிறது என்பதையும் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். பாரம்பரிய அழகியலின் படி, அதை உருவாக்குவது ஒரு இலக்கிய நபரின் கண்களைத் தவிர வேறொன்றுமில்லை, மேலும் வெளியில் இருந்து நடத்தைகளைக் கவனித்து, யதார்த்தத்தின் ஓட்டத்திலிருந்து அதை வெட்டி, அதை மறுசீரமைத்து, அதற்கு ஒரு புதிய வடிவத்தைக் கொடுக்கும் இலக்கியம் இது. இது வேலை என்று புரிந்து கொள்ளப்பட்டுள்ளது. செயலை எதையாவது "செய்வது" என்றால், இலக்கியம் என்பது என்னவென்று "பார்ப்பது", மற்றும் மனிதர்கள் தங்கள் மனப்பான்மையை "செய்வதிலிருந்து" "பார்ப்பது" என்று மாற்றும்போது நடத்தை பற்றிய இலக்கியம். பிறந்தது, இது இலக்கியக் கோட்பாட்டின் பொது அறிவு. எவ்வாறாயினும், இந்த வழியில் நாம் சிந்திக்கும்போது, முதலாவதாக, அத்தகைய இலக்கியங்கள் உண்மையான நடத்தையின் மறுஉருவாக்கம் என்று கூறப்படலாம் அல்லது அது யதார்த்தத்துடன் தொடர்பில்லாத ஒரு தன்னிச்சையான புனைகதை என்று ஒரு சந்தேகம் உள்ளது. ஒரு நாடக வேலை என்றால், சிறப்பு தத்துவார்த்த சிக்கல்கள் இருக்கும். ஏனெனில், தியேட்டரில், நடிப்பு என்பது எதையாவது தெளிவாக "செய்கிறதே", அதற்கு வெளியே நிற்கும் மனப்பான்மையைக் காட்டிலும், அதில் மூழ்கியிருக்கும் மனப்பான்மையால் ஆதரிக்கப்படுகிறது. வெளியில் இருந்து ஒரு செயலை எவ்வாறு "பார்ப்பது" மற்றும் உள்ளே இருந்து "செய்வது" என்பதும், காணப்பட்ட செயலும் நிகழ்த்தப்பட்ட செயலும் ஒன்றா என்பதிலிருந்து கேள்வி எழுகிறது. வரும். இந்த கண்ணோட்டத்தில், இலக்கியத்தை எவ்வாறு சமநிலைப்படுத்துவது மற்றும் நாடகங்களில் நடிப்பது என்ற கேள்வி என் மனதை எழுப்புகிறது, எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, தியேட்டர் என்பது இலக்கியத்தின் போதாத வடிவமாகும், மாறாக, நாடகத்திற்கு நாடகம் அவசியம். ஒரு உறுப்பு இல்லாதது போன்ற பல்வேறு இலக்கியப் படைப்புகள் தோன்றின.

கட்டுப்பாடு மற்றும் குதித்தல் --- நடத்தையின் தாள அமைப்பின் இனப்பெருக்கம்

இந்த கேள்விக்கு சரியாக பதிலளிக்க, நாடகத்திற்கு முன் உண்மையான நடத்தையின் கட்டமைப்பை மறுபரிசீலனை செய்வது அவசியம், பின்னர் அதை இனப்பெருக்கம் செய்வது எந்த வகையான நடத்தை என்பதை மறுபரிசீலனை செய்யுங்கள். கவனமாகப் பார்க்கும்போது, நிஜ வாழ்க்கை நடவடிக்கைகள் ஒருபோதும் எளிமையான இயக்கங்கள் அல்லது "செய்வது" அல்ல, ஆனால் இயக்கத்தை நிறுத்துவதும், முழுமையடைவதற்கான திரவத்தன்மையும் உட்பட "செய்வதில்" பார்ப்பது அடங்கும். ஏனென்றால் இது போக்குகளை உள்ளடக்கிய பல அடுக்கு அமைப்பைக் கொண்டுள்ளது. எடுத்துக்காட்டாக, டிரிபிள் ஜம்பின் எளிமையான செயலில் இது தெளிவாகத் தெரிகிறது, இது ஒரு ஓட்டம், ஹாப்ஸ், படிகள் மற்றும் தாவல்களின் பிரிவு இயக்கம் வடிவில் தன்னை வெளிப்படுத்துகிறது. விளையாட்டு வீரர்கள், ஒருபுறம், தங்களைத் தாங்களே மூச்சுத் திணறச் செய்கிறார்கள், ஆனால் ஒவ்வொரு அடியிலும் உடற்பயிற்சியை நிறுத்துகிறார்கள், அதை நிறுத்துவதன் மூலம், அவர்கள் உடற்பயிற்சியில் வேகத்தையும் வேகத்தையும் சேர்க்கிறார்கள். அவரும் ஒருபுறம் கண்களை மூடிக்கொண்டு தன்னை காற்றில் வீசிக் கொள்கிறார், அதே நேரத்தில் மூன்று பகுதி செயல்களைப் பார்த்து, திசையையும் சக்தியையும் தவறாகப் பார்க்காமல் இருக்க முழு விஷயத்தையும் கவனிக்கிறார். மேலும், அவரது பாய்ச்சல் ஒரு முழுமையான உடலை உருவாக்குகிறது, இது ஒரு பெரிய தாளத்தை உருவாக்குவதன் மூலம் பெரியதாகவோ அல்லது சிறியதாகவோ இருக்க முடியாது, இதில் மூன்று பாகங்கள் இயற்கையாகவே ஒருவருக்கொருவர் தொடர்புடையவை. அளவில், இது ஒரு நீண்ட தூர இனம் போன்ற ஒரு பெரிய இயக்கத்தின் ஒரு பகுதியாக இணைக்கப்பட்டிருந்தாலும், உள் பகுதி மையமாக இணைக்கப்பட்டு ஒருவருக்கொருவர் ஆதரவளிக்கிறது, இதனால் முழுக்க முழுக்க ஒரு தெளிவான தொடக்கமும் முடிவும் உள்ளது. அதை உருவாக்குங்கள். ஒவ்வொரு சிக்கலான தினசரி செயலும், சில சமயங்களில் ஒரு நீண்ட கால பெரிய அளவிலான செயலும், உண்மையில் இதுபோன்ற பரந்த தாள அமைப்பைக் கொண்டிருக்கின்றன, மேலும் ஓட்டம் மற்றும் பிரிவு, இயக்கம் மற்றும் அமைதி, மற்றும் ஒடுக்கம் மற்றும் வளர்ச்சியின் முரண்பட்ட தருணங்களை ஒன்றிணைக்கின்றன. இது நிறுவப்பட்டுள்ளது. செயலின் பொருள் "செய்வது" மற்றும் "பார்ப்பது", அதிவேகத்தன்மை மற்றும் முன்னோக்கு, ஒரே நேரத்தில் குதித்தல் மற்றும் கட்டுப்படுத்துதல் ஆகியவற்றின் முரண்பாடான அணுகுமுறைகளையும் எடுத்துக்கொள்கிறது, மேலும் தாளத்தில் வைக்கப்படும்போது நிர்வகிக்கப்படும் போது ஒரு முழுமையான செயலில் வெற்றி பெறுகிறது. அவர் முரண்பாட்டிற்குச் சென்றார் என்று கூறலாம்.

இருப்பினும், இது நடத்தையின் ஒரு சிறந்த வெளிப்பாடு மட்டுமே, நிஜ வாழ்க்கையில் இந்த அமைப்பு பெரும்பாலும் அதன் சாத்தியமான வடிவத்தில் சிதைக்கப்படுகிறது அல்லது அடக்கப்படுகிறது. அதற்கு அச்சுறுத்தல் என்னவென்றால், முதலாவதாக, வழக்கமான மற்றும் செயலற்ற அணுகுமுறை, அறியாமலே செயல்படுவதற்கான அணுகுமுறை, இரண்டாவதாக, அதிகப்படியான நோக்கம் தேடும் உணர்வு, அதாவது செயலைக் குறிக்கிறது. அதை மீற முயற்சிப்பது ஒரு உணர்வு. முந்தைய வழக்கில், முதல் பார்வையில், நடவடிக்கை சீராக முன்னேறுகிறது, ஆனால் விவரங்கள் புறக்கணிக்கப்படுகின்றன, மேலும் முழுதும் ஒரு தெளிவான தொடக்கமோ முடிவோ இல்லாமல் அன்றாட வாழ்க்கையில் எல்லையற்ற செயல்களின் செயல்களில் புதைக்கப்படுகின்றன. பிந்தைய வழக்கில், நடவடிக்கை நோக்கத்தை அடைவதற்கான ஒரு இயந்திரமாக இயக்கப்படுகிறது, மேலும் திசை மற்றும் நடைமுறையின் துல்லியம் பராமரிக்கப்படுகிறது, ஆனால் ஒட்டுமொத்த திரவத்தின் உணர்வும், குதிக்கும் வேகமும் இழக்கப்படுகிறது. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், அன்றாட யதார்த்தத்தில், மனிதர்கள் மெதுவாக செயல்படுகிறார்கள் அல்லது மாறாக, அதை மிக அதிகமாக செய்ய முயற்சிக்கிறார்கள், இதன் விளைவாக, நடத்தை பல அடுக்கு கட்டமைப்பையும் அதன் தாள அமைப்பையும் பிரிக்கிறார்கள். .. உண்மையில், இந்த பிரிவை இனப்பெருக்கம் செய்வது மற்றும் நடத்தையின் அசல் தாளத்தை மீட்டெடுப்பது நடத்தைதான், அன்றாட வாழ்க்கையில், இது நடைமுறையில் மற்றும் நடத்தை கற்றல் வடிவத்தில் செய்யப்படுகிறது. நடைமுறையில் இருந்து தெளிவாகத் தெரிகிறது, நடத்தை இனப்பெருக்கம் என்பது நடத்தைக்கு எதிரான செயலற்ற தோரணையை முதலில் ஒழிக்கிறது, உடலை நனவுடன் நகர்த்துகிறது, மற்றும் தற்போதைக்கு நோக்கத்தை அடைவதை நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கவில்லை. நோக்கம் மற்றும் பதற்றம் உணர்வை நீக்கு. இது முழு நடத்தையையும் கவனிக்காது, அதன் விவரங்களைப் பிரிப்பதில் கவனம் செலுத்துகிறது, மேலும் நோக்கத்திற்காக விவரங்களை உடனடியாக குறுகிய சுற்று இல்லாமல் அவர்களுக்கு இடையே ஒரு தாள மறுமொழி உறவை உருவாக்குகிறது. இறுதியில், இந்த வேலை மீண்டும் மீண்டும் செய்யப்படுவதால், தாளம் ஒரு கரிம ஒற்றுமையை உருவாக்கி, அதன் சொந்த சக்தியால் எண்டோஜெனீஸாக நகரத் தொடங்குகிறது, கடைசியாக செயல் விஷயத்தின் பக்கத்துடன் முன்னேறுகிறது. பொருளின் பார்வையில், அது கையாளும் போது நடத்தையால் மேற்கொள்ளப்பட்ட உறவை மீட்டெடுக்கிறது, மேலும் "பார்ப்பது" மற்றும் "செய்வது", கட்டுப்பாடு மற்றும் குதித்தல் ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான கடுமையான சமநிலையை மீட்டெடுக்கிறது. நோக்கத்தை நோக்கமாகக் கொண்டு உணர்தலைக் கைவிடுவதற்கான முரண்பாடான அணுகுமுறைதான் முன்மாதிரி, ஆனால் இது சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி நடிப்பு இது "பாசாங்கு" மற்றும் "ஆள்மாறாட்டம்" என்பதன் சாராம்சம். நாடக செயல்திறன் என்பது வாழ்க்கையின் அனைத்து செயல்களையும் செயலற்ற பழக்கவழக்கங்களிலிருந்து விடுவிக்கும் ஒரு தாளமாகும், மேலும் நடைமுறை நோக்கங்களின் விதியிலிருந்து, வேறுவிதமாகக் கூறினால், ஒரு வழிமுறையாக இல்லாமல் ஒரு நோக்கமாக தன்னை மறுபரிசீலனை செய்வது. கட்டமைப்பை சரிபார்ப்பது என வரையறுக்கலாம்.

இந்த வழியில் சிந்திக்கும்போது, ஒரு பரந்த அர்த்தத்தில் நடிப்பதில் நாடகம் எவ்வாறு தோன்றுகிறது, ஏன் தவிர்க்க முடியாமல் தோன்றுகிறது என்பது தெளிவாகத் தெரியும். நடத்தைகளின் இனப்பெருக்கம் என்பது நடத்தைகளின் முரண்பாடான தருணங்களை முழுமையாகப் பயன்படுத்துவதும், பேசுவதற்கும், மோதல்களை அதிகரிப்பதற்கும் பின்னர் அவற்றை ஒன்றிணைப்பதற்கும், பல அடுக்கு கட்டமைப்பின் முரண்பாடுகளை அதிகப்படுத்துவதற்கும் சமநிலைக்கு இட்டுச் செல்வதற்கும் ஆகும். இல்லையெனில், அன்றாட யதார்த்தத்தின் நடத்தை தூண்டுதல்களில் ஒன்றில் சாய்ந்துவிடும், மேலும் பல அடுக்கு அமைப்பு தானே பாதிக்கப்படும், மற்றும் ஆபத்து தியேட்டரின் நடிப்புடன் தொடர்பில்லாதது. செயல்பாட்டின் மறுஉருவாக்கமாக இருக்கும் நடிப்பு, சில நேரங்களில் ஒரு செயலற்ற மற்றும் தவறான இயக்கமாக மாறக்கூடும், மாறாக, சில மேம்பட்ட நாடகங்களில் காணப்படுவது போல, அது அதிகப்படியான உணர்வு மற்றும் மோசமானதாக இருக்கக்கூடும். .. இதைத் தடுப்பதற்கான மிகச் சிறந்த வழி என்னவென்றால், ஒரு முறை செயல்படும் பொருளின் நனவை இரண்டாகப் பிரித்து, முதலில் "பார்த்தல்" மற்றும் "செய்வது", முன்னோக்கு மற்றும் மூழ்கியது, கட்டுப்பாடு மற்றும் தனித்தனியாக குதித்தல் ஆகியவற்றைச் செய்தபின் ஒன்றுபடுங்கள். செய்வேன். அந்த நேரத்தில், நாடகம் ஒரு பரந்த பொருளில் செயல்படுவதில் "பார்ப்பது" என்ற அம்சத்தை பொறுப்பேற்பதாகவும், நடத்தை பற்றிய ஒட்டுமொத்த முன்னோக்கு, அதன் பிரிவுத்தன்மையை உறுதிப்படுத்துதல் மற்றும் திசையின் கட்டுப்பாடு ஆகியவற்றிற்கு பொறுப்பேற்பதாகவும் காணலாம். நிச்சயமாக, நாடகத்தை எழுதும் எழுத்தாளரும் (நாடக ஆசிரியர்) கண்ணுக்குத் தெரியாமல் செயல்படுகிறார், அது செல்லும் வரையில், அவர் ஓட்டத்தில் உள்வாங்கப்படுவதற்கான அம்சம் உள்ளது, ஆனால் அந்த நனவின் முக்கியத்துவம் படிப்படியாக உள்ளது. ஒட்டுமொத்த சட்டசபை மற்றும் விவரங்களின் தெளிவை உறுதிப்படுத்தவும் உறுதிப்படுத்தவும் அர்ப்பணிக்கப்பட்டுள்ளது. மறுபுறம், ஒரு பரந்த அர்த்தத்தில் செயல்படுவது நடிகர் இது நிகழ்த்தப்படும் குறுகிய அர்த்தத்தில் நடிப்பை உருவாக்குகிறது, மேலும் காணக்கூடிய இந்த உறுதியான நடிப்பு முக்கியமாக நடத்தையின் திரவத்தன்மையையும் ஆழமான அம்சங்களையும் பகிர்ந்து கொள்கிறது. நிச்சயமாக, நடிகர்கள் தங்கள் செயல்களைத் துல்லியமாக இனப்பெருக்கம் செய்ய வேண்டியிருப்பதால், அவர்கள் முன்னோக்கு மற்றும் கட்டுப்பாட்டின் முயற்சியைக் குறைக்க முடியாது, ஆனால் எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, அவர்களின் மையப் பணி செயல்களை மூச்சு ஓட்டமாக முன்னோக்கி நகர்த்துவதாகும். இருக்கிறது. அவர் தனது நடிப்பின் திசையையும் ஒழுங்கையும் நாடக ஆசிரியரிடம் ஒப்படைக்கிறார், மேலும் அது தனது வரைபடத்தை நம்பி தனது மூச்சைப் பிடித்து காற்றில் பாய்ச்சுகிறார். நாடக ஆசிரியரைப் பொறுத்தவரை, கடந்த கால, நிகழ்கால மற்றும் எதிர்கால செயல்கள் மூன்று பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளன, ஆனால் நடிகர் எப்போதும் நிகழ்காலத்தில் வாழ்கிறார், கடந்த காலத்தையும் எதிர்காலத்தையும் நிகழ்காலத்தின் எல்லையாக உணர்கிறார். உருவகமாகப் பார்த்தால், ஒரு நாடக ஆசிரியர் வெளியில் இருந்து வரும் நடவடிக்கையின் ஓட்டத்தைப் பார்த்து, அதன் வேகத்தையும் நீரின் அளவையும் ஒரு ஆட்சியாளருடன் அளவிட்டால், நடிகர் ஓட்டத்தில் நின்று சருமத்தைத் தாக்கும் நீர் அழுத்தமாக உணர்கிறார். ..

நாடக அமைப்பு

இருப்பினும், சாராம்சத்தில், இவை இரண்டும் ஒரே மாதிரியான நடத்தையை இனப்பெருக்கம் செய்கின்றன, மேலும் அவற்றின் நனவின் செயல்பாடுகள் பாதிக்கும் மேற்பட்டவை என்பதில் சந்தேகமில்லை. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், ஒரு நாடகத்தை எழுதும் செயல் ஒரே நேரத்தில் நடுத்தரத்திற்கு நடுவில் செயல்படுவதற்கான ஒரு செயலாகும், இதனால் முன்னோக்கு மற்றும் தனக்குள்ளேயே மூழ்குவது ஆகிய இரண்டையும் உள்ளடக்கியது, தனக்குள்ளேயே ஒரு நுட்பமான பல அடுக்கு கட்டமைப்பை உருவாக்குகிறது. ஆக. முதலாவதாக, நாடகத்தின் அடிப்படை பொருள் ஒரு கதையாகும், இது ஒரு சொற்றொடரில் காட்டப்படலாம், எடுத்துக்காட்டாக, "குற்றவாளியைக் கண்டுபிடிப்பது" அல்லது "தந்தையின் கொலைக்கு பழிவாங்குதல்" மற்றும் நூற்றுக்கணக்கான வரிகளில். அதை விளக்க முடியும் மற்றும் இன்னும் அதன் சொந்த வடிவம் இல்லை. அதாவது, இது ஒரு ஆசிரியரின் மனநிலைப் படமாக, வளர்ச்சியின் வரிசையோ அல்லது விவரங்களைப் பிரிக்காமலோ ஒடுக்கப்படுகிறது, ஒருவர் எதையாவது நினைவில் கொள்ளும்போது முதல் தெளிவற்ற நினைவக பிரதிநிதித்துவம் போல. ஒரு கதையை ஆசிரியர் நினைக்கும் போது, முதல் எண்ணம் சோகமாக அல்லது மகிழ்ச்சியாக இருக்கும் மனநிலையின் ஓட்டம், செயலின் தெளிவற்ற சக்தியின் உணர்வு மற்றும் அதன் எடை மற்றும் வேகத்தின் பதில். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், ஆசிரியரின் படைப்பின் தொடக்கப் புள்ளி நடத்தை திரவம் மற்றும் ஒடுக்கம் ஆகும், மேலும் அதில் தன்னை மூழ்கடிக்கும்போது, ஆசிரியர் அதை உருவாக்கி பிரிக்க முயற்சிக்கிறார். அங்கு பிறப்பது நாடகத்தின் "காட்சி", மற்றும் "காட்சி" அதன் தொடர்ச்சியாகும். திரை >, ஆனால் அவை ஒருவருக்கொருவர் பிரிக்கப்பட்டு அருகருகே வரிசையாக நிற்கின்றன, ஒட்டுமொத்தமாக ஒரு இடஞ்சார்ந்த விரிவாக்கத்தை உருவாக்க முயற்சிக்கின்றன. காட்சியின் மிகச்சிறிய அலகு என்பது மேடையில் ஒரு நிலையான இடமாகும், இதில் பல மக்கள் ஒரு பதட்டமான மோதல் அமைப்பை வெளிக்கொணர பரந்த அளவிலான அட்டவணை விவரங்களை வரைகிறார்கள். உதாரணமாக, ஒரு நபர் ஒருவரையொருவர் கொல்வது அல்லது நேசிப்பது பற்றிய கதை தொடர்ச்சியான தற்காலிக பத்திகளாகும், அவை ஒரே நேரத்தில் இரண்டு பேர் சந்திக்கும் பல காட்சிகளாக பிரிக்கப்படுகின்றன, ஒவ்வொரு முறையும் நேரம் கடக்கும்போது வேகமாக இருக்கும். இது தாமதமாகும். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், கதையானது முடிவை விரைவுபடுத்தும் சக்தியாக இருக்கும்போது, காட்சிக்கு அதைக் கசக்கி, தேக்கத்தை உருவாக்கும் செயல்பாடு உள்ளது, மேலும் இந்த முரண்பட்ட வாய்ப்பின் விரோதத்திலிருந்து ஒரு தாள அமைப்பு பிறக்கிறது. டிரிபிள் ஜம்பின் வழக்குக்கு சமம். பிரிப்பதன் மூலம் சுவாசத்தின் ஓட்டம் வேகத்தை பெறுகிறது, மேலும் முன்னோக்கி மற்றும் நிறுத்துவதற்கான சக்திகளின் சமநிலையால் செயல் நிறைவு பெறுகிறது, மேலும் இந்த முரண்பாட்டின் சமநிலையில் வெளிப்படுவது நாடகத்தின் "வரி" என்று அழைக்கப்படுகிறது. அது ஒன்றுமில்லை. ஒரு நாடகத்தை எழுதுவது, எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, இந்த அர்த்தத்தில் ஒரு வரியை உருவாக்குவது, கதையின் எடை மற்றும் வேகத்தை துல்லியமாக உணர்கிறது, அதே நேரத்தில் அதற்கு விரோதமான காட்சிகளின் பொருத்தமான பிரிவு மற்றும் ஏற்பாட்டை தீர்மானிக்கிறது.

வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், ஆசிரியர் ஒரே நேரத்தில் கதைக்கு உள்ளேயும் வெளியேயும் நிற்கிறார், ஆனால் இந்த தெளிவற்ற அணுகுமுறையும் கதாபாத்திரங்களை ஈர்க்கிறது. உரையாடல் எழுதவும் தேவை. ஒவ்வொரு நபருக்கும் வெளியில் இருந்து வரையறுக்கப்படுகையில், அவரின் சொந்த எண்ணங்கள் மற்றும் உணர்வுகள் உட்பட ஒரு உள் பக்கமும் உள்ளது. பங்கு இது பல அடுக்கு அல்லது மாறுபட்ட கட்டமைப்பைக் கொண்டுள்ளது என்று கூறலாம். நபர் ஒரு மனிதராக இருக்கும் வரை, அவர்கள் சுயாதீனமான மற்றும் சுயாதீனமான மனிதர்களாக இருக்கிறார்கள், ஆனால் அதே நேரத்தில், அவை தசைகளை சுமப்பதற்கான கருவிகளாகவும் இருக்கின்றன, வெளியில் இருந்து முன்னணி பாத்திரம், எதிரி பங்கு, நல்ல மற்றும் கெட்டது, மற்றும் நவீன உளவியல் தன்மை. இது பெயரிடப்பட்டுள்ளது. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், அவர்கள் உலகையே பார்க்கும் மனிதர்கள், அவர்கள் வியத்தகு உலகிலும் காணப்படுகிறார்கள், எனவே ஆசிரியர் இந்த மோதலின் இரு பக்கங்களையும் ஒன்றிணைந்த முறையில் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். இது தொடர்பாக, கோடுகள் உள்ளேயும் வெளியேயும் ஒரு இரட்டை அமைப்பைக் கொண்டுள்ளன, மேலும் ஒருபுறம், மறுபுறம், முழு நாடக உலகின் ஒருங்கிணைந்த மனநிலையின் நபரின் தனிப்பட்ட மற்றும் மாறுபட்ட உட்புறத்தைப் பற்றி பேசும்போது. பற்றி பேசுவார். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், இது ஒரு விவரிக்கும் வார்த்தையாக ஒரு குறிப்பிட்ட ஸ்டைலிஸ்டிக் நிலைத்தன்மையைக் கொண்டிருக்க வேண்டும், மற்றும் தீவிர நிகழ்வுகளில், ஒரு ஒருங்கிணைந்த கவிதை சாதகத்தைக் கொண்டிருக்க வேண்டும், அதே நேரத்தில் வெளிநாட்டினரின் தருணத்தை ஒரு நபரின் வார்த்தையாகக் கணிக்கும். இந்த புள்ளி நடிகரின் உடல் நடிப்புக்கு விளக்கமான பன்முகத்தன்மையைக் காட்டுவதோடு, ஒரு குறிப்பிட்ட ஸ்டைலிஸ்டிக் ஒற்றுமையை நோக்கமாகக் கொண்டது, சில சமயங்களில் நடன பாணியைக் கொண்டிருப்பதையும் காணலாம்.

அத்தகைய நாடகம் நிச்சயமாக, நடிகரின் உடல் நடிப்பால் நிறைவுற்றது, ஆனால் இது ஒரு புதிய அணுகுமுறை மாற்றம் அல்ல, அல்லது நாடகத்தில் இல்லாத ஒரு விஷயத்திற்கு கூடுதலாகவும் இல்லை என்று சொல்லாமல் போகிறது. இல்லாதது. நடிப்பு என்பது நடிப்பில் வாசிப்பதை உள்ளடக்கியது, மேலும் நாடகத்தின் கட்டமைப்போடு தொடர்புடையது, தானாகவும் பல அடுக்கு கட்டமைப்பிலும் உள்ளது, அதேபோல் உண்மையான செயலை "செய்வதில்" "பார்ப்பது" அடங்கும். மறைக்கப்பட்டுள்ளது. நவீன நாடகங்களில், பெரும்பாலும் ஒரு நடிகரின் வேலையிலிருந்து இயக்குதல் பாத்திரம் சுயாதீனமானது, மேலும் இது நடிப்பின் "வாசிப்பு" அம்சத்தைப் பகிர்ந்து கொள்கிறது, ஆனால் இந்த உண்மை நடிப்பின் தெளிவற்ற தன்மையை தெளிவாகக் காட்டுகிறது என்று கருதப்படுகிறது.
திரையரங்கம் திரைக்கதை மறைவை நாடகம்
மசகாசு யமசாகி

மார்ச் 3 அன்று அணிவகுப்பு நாளில் கடற்கரைக்குச் சென்று விளையாடும் நிகழ்வு. மார்ச் திருவிழாவிற்கு, Hinamatsuri கூடுதலாக, வெளியே சென்று வெளியே சாப்பிடும் பழக்கம் பரவலாகக் காணப்படுகிறது, மேற்கு கியூஷுவின் கடலோரப் பகுதியில், இந்த நாளில் கடற்கரையில் ஒரு உணவு காத்தாடி நாடகம் என்று அழைக்கப்படுகிறது, மேலும் பெரிய அளவிலான, கனமான நிரம்பிய விருந்து தயாரிக்கப்படுகிறது . ரியுக்யு தீவுகளில் கூட, பெண்கள் கடற்கரைக்குச் சென்று, கடற்கரையில் இறங்குவது அல்லது மார்ச் மாதத்தில் விளையாடுவது போன்ற உணவு மற்றும் குடிப்பழக்கங்களை அனுபவிக்கிறார்கள். பாம்பு பாம்பைத் தவிர்ப்பதற்காக, கடலோர உணவு ஒரு தவறான புரிதலாக இருந்தது. சீனாவில் மார்ச் திருவிழாவின் அசல் தன்மையை ஒப்படைக்கும் வழக்கம் இது. பண்டைய சீனாவில், மார்ச் 3 ஆம் தேதி நீர்வீழ்ச்சியில் சாப்பிடும் மற்றும் குடிக்கும் வழக்கம் இருந்தது, அது ஒரு தவறான நிகழ்வாகத் தோன்றியது. நீதிமன்ற விருந்து மற்றும் ஹினா மாட்சூரியுடன் தொடர்புடைய ஹினா-சஷிரி ஆகியவை நீர்நிலை நிகழ்வுகளிலிருந்து வேறுபடுகின்றன. எடோ காலத்தில், எடோ மற்றும் ஒசாகாவில், அலை வேட்டை இருப்பினும், இது இந்த நாளின் ஒரு நிகழ்வு, அது காத்தாடி விளையாட்டின் ஒரு வடிவம். தென் சீனாவில் மார்ச் 3 அன்று காளான் வேட்டைக்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டு உள்ளது.
கழுகு உச்சரிப்பு
சடோஷி கோஜிமா

சீன எழுத்து “யூ” “辵” மற்றும் “யூ” ஆகியவற்றைக் கொண்டுள்ளது, இது லட்சியத்தையும் ஒலியையும் காட்டுகிறது. அது அதன் பொருளை வெளிப்படுத்துகிறது ”(காங்கி ஓகாவா, தைச்சிரோ நிஷிடா, தடாஷி அகாட்சுகா“ புதிய எழுத்து மூல ”). சாலையில் நடப்பது “யூ” என்பதன் உண்மையான அர்த்தம் என்றால், குறிப்பாக ஐரோப்பாவில் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட அல்லது மீண்டும் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட நடைகள் மிகவும் விளையாட்டுத்தனமான ஆவியாக இருந்திருக்கலாம். ஜப்பானிய <Play> இன் தோற்றம் குறித்து உறுதியான கோட்பாடு எதுவும் இல்லை என்றாலும், அவர் பண்டைய காலங்களில் துக்க சடங்குகளில் ஈடுபட்டார் என்று கூறப்படுகிறது Yubu (ப்ளே) என்று அழைக்கப்படும் ஒரு குழு இருப்பதால் உண்மையான பொருள் தெய்வங்களுடன் தொடர்புடையது என்று ஒரு கோட்பாடு உள்ளது. மறுபுறம், நான் வம்சத்தில் “விளையாடு” என்ற சொற்களில் கவனம் செலுத்தினேன் Huijinga ஒரு கோட்பாடு உள்ளது. "... நாடகத்தின்" மரியாதைக்குரிய வெளிப்பாடு "ஒரு உயர்மட்ட நபர் தன்னார்வ இன்பத்தால் மட்டுமே செயல்படும் ஒரு விழுமிய சுருக்கத்தில் வாழத் தோன்றுகிறது" என்ற விளக்கத்தை தளர்த்துகிறது. ஹுமிங்கா கோட்பாட்டை ஆதரிக்கும் ஃபுமிஹிகோ ஓட்சுகியின் “டைகோன்காய்”, “அபாகுசு”, “விளையாட்டின் ஆக்கபூர்வமான பயன்பாடு”, “டிரான்சிடிவ் டோசிட்டல் க hon ரவங்கள்”, “யுராகு”, “யுராகாசு”, “அசோபிகோடோ” கிரிதார் நர்பேஷி> ஆகிய பிரிவிலும். சீனாவிலும் ஜப்பானிலும் (குறைந்தது வம்சத்திற்குப் பிறகு), விளையாட்டின் கருத்து தளர்வான மனநிலையுடன் அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ பிணைக்கப்பட்டுள்ளது.

ஐரோப்பிய மொழிகளின் பிரதிநிதியாக பிரெஞ்சு மொழியில் மட்டுமே பேசும்போது, ஜீ (நாடகம்) ஒப்பீட்டளவில் பிற்கால தலைமுறைகளில் "உறவினர்" என்ற பொருளில் பயன்படுத்தப்படுகிறது (முதலில் 1694 இல் தோன்றியது). <பிரேக் ப்ளே = தெளிவான> போன்ற வெளிப்பாடுகள் நவீனமானவை. jeu என்பது லத்தீன் நகைச்சுவையிலிருந்து வருகிறது, மேலும் ஆங்கில நகைச்சுவையின் அதே பொருளைக் கொண்டுள்ளது. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், வெவ்வேறு நிலைகளில் வாழ்க்கையை அனுபவிப்பதற்கான ஒரு முறை இது. நவீன ஐரோப்பாவில், ஜீயு விளையாட்டு அட்டைகளைப் பயன்படுத்தி சூதாட்ட விளையாட்டைக் குறிக்கிறது. ஏ.டுமாஸின் (தந்தை) “மூன்று மஸ்கடியர்ஸ்” ஐப் பார்த்து, வாள்வீரர்கள் நேரம் இருக்கும் வரை கைகளைப் பிடித்துக் கொள்கிறார்கள். சூதாட்டம் (ஜீயு) என்பது பல்வேறு நிலைகளில் வாழ்க்கையை வளப்படுத்தி அனுபவிப்பதாகும். இந்த வழியில், நகைச்சுவையும் சூதாட்டமும் பதக்கத்தின் முன்னும் பின்னும் இடையிலான உறவில் உள்ளன.

ஜப்பானில், பெண் விளையாட்டைக் குறிக்க விளையாடுவது வந்துள்ளது. ஆரம்பகால நவீன நாட்களில் யுயுவின் வளர்ச்சி அத்தகைய சூழ்நிலையைக் கொண்டுவந்தது, ஆனால் வரலாற்றை மேலும் கருத்தில் கொண்டு, <பிளே> இறுதியில் பிரபுக்களின் கவிதைகளில் முடிந்தது, இதனால் <廓> <play> இன் மையமாக மாறியது. இது செக்ஸ் விளையாட்டு என்று அழைக்கப்படுவது மட்டுமல்ல, மாறாக அது பலவீனமானது. <பெண்கள் நாடகம்> மாறாக கலாச்சாரத்தின் நாடகம். நவீன ஜப்பானில் <play> அங்கீகரிக்கப்படுவது 1965 வரை இல்லை. ஒரு "உயிருள்ள" வாழ்க்கையை உருவாக்கியிருக்க வேண்டிய உயர் வளர்ச்சிக் காலத்தின் தொடக்கத்திலிருந்து சுற்றுப்புறங்களை திரும்பிப் பார்ப்போம். மறுபுறம், அதன் வழியை இழந்த ஒரு சமூகம் இல்லையா? இந்த முரண்பாடான சூழ்நிலையிலிருந்து, குறிப்பாக "விளையாட்டு" பற்றிய சமூகவியல் ஆர்வம் "ஓய்வு" பிரச்சினையுடன் மக்களின் கவனத்தை ஈர்த்துள்ளது. இது நவீன சமுதாயத்தில் நாடகத்தின் மிகுதியைக் குறிக்கவில்லை, மாறாக விளையாட்டின் நெருக்கடியுடன் தொடர்புடையது, இது நாடகம் வரலாற்று ரீதியாகக் கருதப்படும்போது தெளிவாகத் தெரிகிறது. அது ஆகிறது.

நாடகத்தின் வரலாறு கடவுள் மட்டுமே விளையாடிய காலம்

பண்டைய காலங்களில், கடவுள் செய்ததுதான் நாடகம். பிளேட்டோ கூறுகிறார், “மிக உயர்ந்த தீவிரத்தன்மையுடன் செய்ய வேண்டிய ஒரே விஷயம் கடவுளைப் பற்றியது, மனிதர்கள் கடவுளுக்காக பொம்மைகளாக மட்டுமே உருவாக்கப்படுகிறார்கள்.” எடுத்துக்காட்டாக, கிரேக்கத்தில் ஒலிம்பியா போட்டி, அங்கு மனிதர்கள் தெய்வீக பொம்மைகளாக போட்டியிட்டனர். கடவுள் அல்ல, மனிதர் தான் உண்மையில் விளையாடினார்.

விளையாட்டு பிரபுத்துவமானது

இடைக்காலத்தில், கிறிஸ்தவ உலகில் புனித மற்றும் மதச்சார்பற்ற வேறுபாடு தெளிவாகிறது. இந்த செயல்பாட்டில், விளையாடு மற்றும் புனிதமானது, அதாவது கடவுளிடமிருந்து பிரித்தல் தொடங்குகிறது. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், புனிதமான, மதச்சார்பற்ற மற்றும் விளையாட்டின் மூன்று வேறுபாடுகள் படிப்படியாக தெளிவுபடுத்தப்படுகின்றன. ஆயினும்கூட, பலருக்கு, அவர்களின் வாழ்க்கையின் பெரும்பகுதி மதச்சார்பற்ற விஷயங்களுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட வேண்டும். மீதமுள்ளவை கடவுளுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட வேண்டும், எனவே புனித மற்றும் மதச்சார்பற்ற இடையிலான சுற்று பயணம் ஒரு பொதுவான வாழ்க்கை. அப்படியானால், நேர்த்தியான விளையாட்டில் ஒரு தனித்துவமான கையாக மாறியது யார்? அது பிரபுக்களின் ஒரு வர்க்கம். இடைக்காலத்தில், நாடகம் சலுகை பெற்ற பிரபுக்களுக்காக இருந்தது.

புனிதமான, மதச்சார்பற்ற மற்றும் விளையாட்டின் மூன்று வேறுபாடுகளை தெளிவுபடுத்தும் செயல்முறை, இது சுதந்திரத்திற்கும் விளையாட்டிற்கும் இடையேயான தொடர்பா, அல்லது சுதந்திரத்தை விளையாட்டின் அடிப்படை நிபந்தனையா என்பதை தெளிவுபடுத்துகிறது. விளையாட்டு புனித மதத்திலிருந்து மற்றும் பொதுவான இடத்திலிருந்து இலவசம். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், இது <வெளியீடு>. இது மத அடிமைத்தனத்திலிருந்து விடுதலையும், நிஜ வாழ்க்கையின் சலிப்பு மற்றும் விறைப்பிலிருந்து விடுவிப்பதும் ஆகும். அத்தகைய சூழ்நிலையில் தன்னார்வ விருப்பத்தின் வளர்ச்சி விளையாட வேண்டும். நாடகம் இடைக்காலத்தில் சலுகை பெற்ற பிரபுக்களுக்கு மட்டுமே என்பதே உண்மை, பிரபுக்களுக்கு மட்டுமே சுதந்திரம் அனுமதிக்கப்பட்டது.

விளையாட்டின் பிரபலமாக்கல்

நவீன சிவில் புரட்சி சலுகை பெற்ற வர்க்கத்திற்கு மட்டுப்படுத்தப்பட்ட சுதந்திரத்தின் விரிவாக்கத்தை ஆதரிக்கிறது. அதுவரை அனுமதிக்கப்படாத குடிமக்கள் வர்க்கமும் (முதலாளித்துவம்) சுதந்திரத்தையும் அனுபவிக்க முடியும். இதனுடன், நாடகமும் வரம்பற்றது. இந்த போக்கு 20 ஆம் நூற்றாண்டில் இன்றும் தொடர்கிறது, மேலும் “பணக்கார சமுதாயத்தில்” நாடகம் ஒரே நேரத்தில் பிரபலமாகிறது. இது நவீன மற்றும் நவீன காலங்களின் போக்கு என்று கூறலாம்.

சுதந்திரம் மற்றும் விளையாட்டின் விரிவாக்கத்திற்கு உதவிய நவீன சமூகம் உண்மையில் ஒரு தொழில்துறை சமுதாயமாகும். ஒரு பெரிய தொழில்துறை சமுதாயத்தின் வளர்ச்சி ஒரு வேடிக்கையான விளையாட்டு. நவீன தொழில்கள் விளையாட்டை பிரபலப்படுத்துவதை ஆதரிக்கின்றன. இருப்பினும், அங்குள்ள அடிப்படைக் கொள்கை தினசரி நிலைத்தன்மையும் உலகின் ஒருமைப்பாடும் ஆகும். மூலதனம் நிலையானது மற்றும் சந்தை ஒரேவிதமானதாக இல்லாவிட்டால், நவீன தொழில்துறை சமூகம் முதல் இடமாக இருந்திருக்காது. இருப்பினும், விளையாட்டில் உள்ளார்ந்த தன்னிச்சையானது இந்த கொள்கைகளுடன் பொருந்தாது. விளையாட்டு நிலையானதை விட அழிவுகரமானது (சூதாட்டம், விளையாட்டின் ஒரு வடிவம், சமூக ரீதியாக தடைசெய்யப்பட்டுள்ளது என்பதை நினைவில் கொள்க). தினசரி ஒழுங்கு சில நேரங்களில் விளையாட்டால் உடைக்கப்படுகிறது (உண்மையில், விளையாட்டின் பொருள் இருப்பதாகத் தெரிகிறது). மேலும், விளையாட்டு தன்னிச்சையானது அசல் தன்மையுடன் தொடர்புபடுத்தப்படக்கூடாது. எனவே இங்கே மீண்டும் அது ஒருமைப்பாட்டுக்கு முரணானது.

நவீன சிவில் சமூகம் என்பது தீர்க்க கடினமாக இருக்கும் சில முரண்பாடுகளைக் கொண்ட ஒரு சமூகம். சுதந்திரத்திற்கும் சமத்துவத்திற்கும் இடையிலான மோதல். அசல் தன்மைக்கும் ஒருமைப்பாட்டிற்கும் இடையிலான முரண்பாடு. ஸ்திரத்தன்மைக்கும் மாற்றத்திற்கும் இடையிலான முரண்பாடு. மேலும் விளையாட்டை பிரபலப்படுத்துவதன் மூலம், இந்த முரண்பாடுகள் மிகவும் கடுமையானவை மற்றும் வெளிவருகின்றன. உதாரணமாக, சிறிது காலத்திற்கு முன்பு வரை, பயணிக்க முடிந்தது ஒரு சில சலுகை பெற்ற நபர்களுக்கு மட்டுமே. இப்போது, பிரபலப்படுத்தலுக்கு நன்றி (அதாவது சமத்துவம்), பூனைகள் மற்றும் சிங்கங்கள் இரண்டும் பயணிக்கின்றன. இதன் விளைவாக, இதயத்தின் சுவையான பயணம் (அதாவது சுதந்திரம்) இழந்தது.

ஹுயிஜிங்காவின் தியரி ஆஃப் பிளே

உதாரணமாக, ஹுயிஜிங்கா ஒரு அறிஞராக இருந்தார், இந்த நாடகத்தை பிரபலப்படுத்தியதன் போக்கையும் அது தன்னைத்தானே விளையாடுவதற்கு முன்வைத்த நெருக்கடியையும் உணர்ந்தார், அதை விரட்டினார். அவரது ஹோமோ லுடென்ஸ் (1938) புத்தகத்தின் மூலத்தில் இந்த பிரச்சினை குறித்த தீவிர விழிப்புணர்வைக் காணலாம். இது நாடகக் கோட்பாட்டின் தொடக்க புள்ளியாக இருந்தது. இங்கே தொடங்கி, ஹுயிஜிங்கா நாடகத்தை பின்வருமாறு வரையறுக்கிறார்: <படிவத்தின் விவாதத்தை சுருக்கமாக, நாடகம் ஒரு இலவச செயல், இது உண்மையில் உண்மை இல்லை, இது வாழ்க்கையின் வழக்கமான பழக்கத்திற்கு வெளியே கருதப்படுகிறது. ஆயினும்கூட, இது விளையாடும் நபரை முழுவதுமாகப் பிடிக்கிறது, ஆனால் அது எந்தவொரு பொருள் நன்மைகளுடனும் இணைக்கப்பட்டுள்ளது என்று அர்த்தமல்ல, வேறு எந்த அம்சத்திலும் அது பிணைக்கப்படவில்லை. இது ஒரு குறிப்பிட்ட நேரத்திலும் இடத்திலும் தானாகவே மேற்கொள்ளப்படுகிறது, சில சட்டங்களின்படி முன்னேறுகிறது, மேலும் ஒரு சமூக நெறியை உருவாக்குகிறது. இது சாதாரண உலகத்திலிருந்து வேறுபட்டது என்பதை வலியுறுத்துங்கள், அதன் சொந்த ரகசியம் மற்றும் சுற்றியுள்ள அல்லது மாறுவேடத்தில்.

வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், ஹுயிசிங்காவின் வரையறையின்படி, ஐந்து விஷயங்கள் விளையாட்டில் சிறப்பியல்பு: சுதந்திரம், அசாதாரணத்தன்மை, ஆர்வத்தின் ஆர்வங்கள், தற்காலிக மற்றும் இடஞ்சார்ந்த பிரிப்பு மற்றும் குறிப்பிட்ட விதிகளின் விதி.

கயோவாவின் தியரி ஆஃப் பிளே

ஹுயிஜிங்காவின் கருத்தை மரபுரிமை மற்றும் விமர்சித்தல் Cayoa இருப்பினும், “ப்ளே அண்ட் ஹ்யூமன்ஸ்” (1958) இல், வரையறை ஹுயிஜிங்கா போன்றது. இருப்பினும், கயோவாவின் கூற்றுப்படி, ஹூயிஜிங்கா விளையாட்டின் கலாச்சார அம்சத்தில் மிகவும் ஆர்வமாக உள்ளார். எனவே சூதாட்டம் போன்ற கலாச்சாரமற்ற நாடகத்தை ஹுயிஜிங்கா கவனிக்கவில்லை. ஹுயிஜிங்காவின் நாடகம் வகைப்படுத்தப்படும்போது, அது <போராட்ட நாடகம்> மற்றும் <வெளிப்பாடு> இரண்டாக மாறுகிறது.

மறுபுறம், கயோவா நான்கு பகுதிகளை அமைத்தது. (1) போட்டி (ஆகான்) இதில் பல்வேறு விளையாட்டு (உடல் திறன்கள்), சதுரங்கம், செக்கர்ஸ் (அறிவுசார் திறன்கள்) போன்றவை அடங்கும். (2) தற்செயல் (பகுதி) அதிர்ஷ்டம் இல்லாமை மற்றும் லாட்டரி மற்றும் பந்தயம் போன்ற வாய்ப்புகள். (3) சாயல் (மிமிகுரி) நாடகம், மாறுவேடம், முகமூடி போன்ற அந்நியராக மாற முயற்சிக்கும் விளையாட்டு. (4) வெர்டிகோ (மாயை) சுழற்சி மற்றும் வீழ்ச்சி காரணமாக உடல் உணர்வின் இடையூறுகளை அனுபவித்தல். இவை நான்கு. நான்காவது, குறிப்பாக, கயோவாவின் அசல் தன்மை (ஏன் குழந்தைகள் சந்தோஷப்படுகிறார்கள்), குழந்தைகள் ஏன் ரோலர் கோஸ்டர்களில் சவாரி செய்ய விரும்புகிறார்கள், இளைஞர்கள் பனிச்சறுக்கு மற்றும் மோட்டார் சைக்கிள்களை விரும்புகிறார்கள் என்பது கயோவாவின் கூற்றுப்படி “தலைச்சுற்றல்” இன்பம். இந்த நான்கு அடிப்படைக் கொள்கைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டது நாடகம் என்றும் அவற்றில் சில கலவையை உள்ளடக்கியது என்றும் கயோவா கூறுகிறார்.

போட்டி மற்றும் தற்செயல் என்பது நீங்கள் சேர்ந்த குழுவை விட்டு வெளியேறி மற்றொரு குழுவை உருவாக்குவதாகும். இது விலகல் நாடகம். மறுபுறம், சாயல் மற்றும் தலைச்சுற்றல் என்பது ஈகோவின் விளையாட்டு. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், இது நீங்களே இல்லாத மற்றொரு ஆளுமைக்கான மாற்றமாகும், மேலும் குழப்பமான நிலையில் பொருள் காணாமல் போயுள்ளது. கயோவா டி-ஈகோவின் நாடகத்தை <சிவில்லைசேஷனுக்கு முன்பு என்று கருதுகிறார், மேலும் டி-ஈகோவிலிருந்து டி-அஃபிலியேஷனுக்கு மாற்றுவதில் நாகரிகத்தின் பாதையைப் பார்க்கிறார், ஆனால் அதே நேரத்தில் நவீன சமுதாயத்தில் டி-ஈகோ, குறிப்பாக தலைச்சுற்றல் இதுவும் நாடகம் மீண்டும் தோன்றுவதற்கான சாத்தியத்தை ஒப்புக்கொள்கிறது (ஆனால் எதிர்மறையான பார்வையில் இருந்து).

விளையாட்டின் எதிர்காலம்

கயோவா எதிர்மறையாக இருந்தபோதிலும், பகுத்தறிவற்ற தலைச்சுற்றல் விளையாட்டில் அவர் ஆர்வம் காட்டினார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. ஏனென்றால், விளையாட்டு சுதந்திரத்தைத் தேடுவதில், காரணத்தின் பரிமாணத்திற்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு உணர்வோடு விளையாடுவதற்கான வாய்ப்பை இப்போது நாம் நம்பலாம் மற்றும் காணலாம். இது அடுத்த நூற்றாண்டுக்கான ஆற்றலைக் கொண்ட நாடகம் அல்லவா? உணர்வு நாடகத்தில் ஜப்பானிய பாரம்பரியத்தின் ஒரு பகுதியாக இருந்த சுவை மற்றும் வாசனை உணர்வு நாடகம் (சாபுகி மற்றும் ககோய்) அடங்கும், நிச்சயமாக இது சமூக நோயியலின் ஒரு பகுதியாக கருதப்படுகிறது, ஆனால் மெல்லிய நாடகம். இங்கே ஒரு வகையாகவும் சேர்க்கலாம். விளையாட்டின் சரியான மற்றும் தவறான விளையாட்டை விரைவாக விளையாடுவதற்கு முன்பு மக்களின் ஆசைகளும் நோசோமியும் நகர முயற்சிக்கும் கலாச்சாரத்தின் திசையை நாம் அடையாளம் காண வேண்டும். அது அழுத்தப்படுகிறது. ஓய்வுநேரத்தின் <குட்னஸ்> போன்ற ஓய்வு நேரத்தை விட, விளையாட்டை <play> என்று கருத வேண்டிய காரணம் இதுதான்.

கயோவாவைப் போல இதை எதிர்மறையாகப் பார்ப்பது - அதன் அனைத்து திறன்களையும் நிர்மூலமாக்குவதில் வருத்தமில்லை. சில சந்தர்ப்பங்களில், இது ஈகோவை அகற்றுவதும், நாகரிகமற்றவர்களுக்கு பின்வாங்குவதும் ஆகும். இருப்பினும், இது எதிர்மறையாக செய்யப்பட்டால், மயக்கமான விளையாட்டில் கயோவா கவனம் செலுத்திய அசல் தன்மை பாதியாக இருக்கலாம். கயோவா ஹுயிஜிங்காவை விமர்சித்ததற்கான காரணம் ஹுயிஜிங்காவின் “கலாச்சாரத்திற்கு” முக்கியத்துவம் கொடுத்ததுதான். ஹூயிஜிங்கா நாடகம் முன்பே நிறுவப்பட்ட கலாச்சாரத்தின் வேரில் இருப்பதை அங்கீகரித்தது, மேலும் அந்த அளவிற்கு மட்டுமே விளையாட்டின் அர்த்தத்தை அங்கீகரித்தது. இந்த புள்ளிகளைப் பற்றி கயோவாவின் விமர்சனம் மற்றும் தலைச்சுற்றல் வகையை அமைப்பது கயோவாவின் சர்ரியலிச அனுபவத்தின் சொந்த வரலாற்றுடன் தொடர்புடையதாக இருக்கலாம், ஆனால் இதன் விளைவாக, இந்த விஷயங்களை மறுத்து, கயோவா ஹுயிஜிங்கா போன்ற அதே “கலாச்சாரக் கோட்பாட்டில்” விழுகிறார், மேலும் திறப்பது கடினம் எதிர்கால வாய்ப்புகள்.

தலைச்சுற்றல் நாடகத்தில், இது டி-ஈகோ என்றும், அது ஈகோவை இடிப்பது என்றும் அழைக்கப்படுகிறது, மேலும் ஈகோ ஒரு நியாயமான கட்டமைக்கப்பட்ட சமூகமாக இருக்க வேண்டும். ஈகோவை அவிழ்த்து புதியதாக மாற்றுவது பல ஆபத்துகள் மற்றும் சிரமங்களுடன் இருந்தாலும், அது இன்னும் ஒரு நாகரிகத்திற்கான வாய்ப்பாகும், அதே நேரத்தில் நிகழ்காலத்தில் வாழ்பவர்களுக்கு இது ஒரு மகிழ்ச்சி அளிக்கிறது. நவீன நாடகத்துடன் தொடர்புடைய பல்வேறு சிரமங்கள், அதாவது விளையாட்டை பிரபலப்படுத்துதல் மற்றும் விளையாட்டு சுதந்திரத்தைத் தொடர தடையாக இருப்பது போன்றவை ஒரு முன்னேற்றத்திற்கு வழிவகுக்கும்.
விளையாட்டு
மிச்சிடாரோ தடா

விலங்குகளில் விளையாடு

பெரும்பாலான விலங்கு நடத்தைகள் நேரடி பாத்திரங்களையும் செயல்பாடுகளையும் கொண்டுள்ளன. நடத்தை செயல்பாடு தெளிவாக உள்ளது, அதாவது உணவளிக்கும் நடத்தை உணவை எடுக்கும், இனப்பெருக்க நடத்தை பாலியல் நடத்தை மூலம் சந்ததிகளை விட்டு விடுகிறது. இருப்பினும், நாய்க்குட்டி ஜோக் போன்ற நேரடி உயிர்வாழும் செயல்பாடுகளைச் செய்யாத பிற நடத்தைகள் உள்ளன, அவை விலங்கு விளையாட்டு என்று அழைக்கப்படுகின்றன. மற்ற நடத்தைகளைப் போலல்லாமல், விளையாட்டு நடத்தைக்கு குறிப்பிட்ட நடத்தை முறை இல்லை மற்றும் பெரும்பாலும் போராட்டம், பாலியல் நடத்தை மற்றும் கொள்ளையடிக்கும் நடத்தை போன்ற நடத்தை கூறுகளை பிரதிபலிக்கும் வடிவத்தில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. இந்த வகை நடத்தையின் ஒரு பொதுவான அம்சம் என்னவென்றால், அது மிகைப்படுத்தப்பட்ட முறையில் செய்யப்படுகிறது, ஒரு குறிப்பிட்ட வரிசையின் பற்றாக்குறை, தீவிரத்தன்மை மற்றும் தெளிவான நிறைவு புள்ளிகள் இல்லாதது போன்ற அவசியத்தை விட அதிக சக்தியை செலவிடுகிறது. விளையாட்டு தடகள விளையாட்டு, போராட்டம், வெளியேறுதல், பிடிப்பு (உணவு, இரை, முதலியன) நாடகம், பாலியல் விளையாட்டு மற்றும் சோதனை நாடகம் என பிரிக்கப்பட்டுள்ளது, இவை அனைத்தும் நண்பர்களின் தேவையால் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன.

வெள்ளெலி ஒரு சண்டையைத் தொடங்கவிருக்கும் போது, அவர் எழுந்து நின்று, தனது கைகளைத் திறந்து, எதிரியை அழைக்கிறார். மற்ற தரப்பினர் பதிலளிக்கவில்லை என்றால், அவர் குதித்து, பற்களால் காலை இழுக்கிறார். இந்த நேரத்தில் வெள்ளெலி உண்மையான போராட்டத்தின் போது காட்டப்பட்ட பற்களை அணியவில்லை. சிறைபிடிக்கப்பட்ட ரக்கூன்கள் தங்கள் உணவை தண்ணீரில் கழுவுகின்றன என்பது முன்னோடிகளின் பிடிப்பு நடத்தையைப் பிரதிபலிக்கும் என்று கருதப்படுகிறது, ஏனெனில் அவர்கள் விரல் நுனியில் இரையைத் தேடும் வாய்ப்பை இழந்துவிட்டார்கள், மேலும் இங்கே விளையாடுவதற்கான ஒரு காரணி உள்ளது. சிம்பன்சிகள் ஒரு குச்சியை ஒரு கருவியாகப் பயன்படுத்துகிறார்கள், மேலும் அவர்கள் மற்ற விலங்குகளால் நிற்பதைப் போல விளையாடுகிறார்கள். சிங்கக் குழந்தைகளும் குச்சிகளுடன் சேர்ந்து விளையாடுகிறார்கள், ஆனால் அதிக எதிரிகள் அதிக சுறுசுறுப்பாக இருக்கிறார்கள். பாலூட்டிக் குட்டிகளை விளையாடுவது என்பது வேட்டையாடுதல் மற்றும் போராட்டத்திற்கான பயிற்சி என்று பொருள். பாலூட்டிகளிலும் பறவைகளிலும் மட்டுமே விளையாட்டைக் காண முடியும், ஆனால் இது நரம்பு மண்டலத்தின் வளர்ச்சியுடன் தொடர்புடைய நடத்தை மற்றும் செயல்பாட்டின் அதிகரித்த சுதந்திரத்திற்கு காரணமாக இருக்கலாம்.
கசுமிட்சு ஒகுய்