teater

english theatre

ringkasan

  • akta yang menggunakan pedang (atau senjata lain) bersungguh-sungguh dan mahir
  • perbuatan bermain untuk kepentingan dengan harapan untuk menang (termasuk pembayaran harga untuk peluang untuk memenangi hadiah)
    • perjudiannya membebankannya
    • terdapat mainan berat di meja blackjack
  • aktiviti oleh kanak-kanak yang dibimbing lebih banyak oleh imaginasi daripada peraturan tetap
    • Freud percaya penggunaan permainan kepada anak kecil
  • aktiviti melakukan sesuatu dalam penggantian yang dipersetujui
    • giliran saya
    • ia masih bermain saya
  • aktiviti rekreasi gay atau ringan untuk lencongan atau hiburan
    • semuanya telah dilakukan dalam permainan
    • mereka bermain di ombak mengancam untuk menjadi hodoh
  • pergerakan yang diselaraskan dengan sengaja yang memerlukan ketangkasan dan kemahiran
    • dia membuat gerakan yang hebat
    • pelari tidak bermain dengan shortstop
  • pelan tindakan preset dalam sukan pasukan
    • jurulatih memainkan permainan untuk pasukannya
  • percubaan untuk mendapatkan sesuatu
    • mereka membuat permainan yang sia-sia
    • dia membuat tawaran untuk mendapat perhatian
  • penyertaan dalam produksi teater sebagai aktiviti ekstrakurikuler
  • satu aktiviti yang bersamaan dengan sesuatu atau hasil yang sama
  • penggunaan atau latihan
    • permainan imaginasi
  • perbuatan mewakili, berdiri untuk seseorang atau sesetengah kumpulan dan bercakap dengan pihak berkuasa bagi pihak mereka
  • ciptaan yang merupakan gambaran visual atau ketara seseorang atau sesuatu
  • sebuah bangunan di mana persembahan teater atau rancangan gerak-gerak boleh dibentangkan
    • rumah itu penuh
  • kualiti penangkapan atau emosi yang tinggi
  • pergerakan atau ruang untuk pergerakan
    • terdapat terlalu banyak bermain dalam stereng
  • hak untuk diwakili oleh perwakilan yang mempunyai suara dalam beberapa badan perundangan
  • persembahan kepada minda dalam bentuk idea atau imej
  • genre karya karya sastera yang dimaksudkan untuk teater
  • pernyataan fakta dan sebab yang dibuat dalam menarik atau memprotes
    • Pernyataan tertentu dibuat mengenai kekejaman polis
  • kecerdasan lisan atau penghinaan (selalunya perbelanjaan orang lain tetapi tidak perlu diambil serius)
    • dia menjadi sosok yang menyeronokkan
    • Dia berkata ia dalam sukan
  • prestasi permainan
  • seni menulis dan menghasilkan drama
  • kerja dramatik yang bertujuan untuk persembahan oleh pelakon di pentas
    • dia menulis beberapa drama tetapi hanya satu yang dihasilkan di Broadway
  • satu pertunjukan drama drama
    • permainan berlangsung selama dua jam
  • kenyataan kenyataan dibuat oleh satu pihak untuk mendorong pihak lain untuk membuat kontrak
    • kontrak jualan mengandungi beberapa representasi oleh vendor
  • emosi yang disengajakan untuk kesan
  • episod yang bergolak atau sangat emosi
  • cahaya yang lemah dan goyah
    • kilauan warna pada bulu iris
    • bermain cahaya di atas air
  • sebuah badan penggubal undang-undang yang berkhidmat bagi pihak beberapa kawasan
    • kekosongan Kongres berlaku dalam perwakilan dari California
  • sebuah rantau di mana operasi ketenteraan aktif sedang berjalan
    • tentera berada di lapangan menunggu tindakan
    • dia berkhidmat di teater Vietnam selama tiga tahun
  • penyingkiran kekangan
    • dia memberikan rehat bebas kepada impulsnya
    • mereka bermain penuh dengan bakat artis itu
  • keadaan berkhidmat sebagai perwakilan atau ejen yang diberi kuasa dan rasmi
  • suatu keadaan di mana tindakan itu boleh dilaksanakan
    • bola masih dalam permainan
    • orang dalam berkata stok syarikat sedang bermain
  • masa semasa bermain berlangsung
    • hujan berhenti bermain dalam inning ke-4

Gambaran keseluruhan

Teater atau teater adalah bentuk kerjasama seni rupa yang menggunakan penghibur secara langsung, biasanya pelakon atau pelakon, untuk membentangkan pengalaman peristiwa sebenar atau dibayangkan sebelum penonton hidup di tempat tertentu, sering panggung. Penghibur boleh menyampaikan pengalaman ini kepada khalayak melalui kombinasi isyarat, ucapan, lagu, muzik, dan tarian. Unsur-unsur seni, seperti pemandangan yang dilukis dan stagecraft seperti lampu digunakan untuk meningkatkan kefahaman, kehadiran dan kehadiran pengalaman. Tempat spesifik prestasi itu juga dinamakan oleh "teater" yang berasal dari bahasa Yunani Kuno θέατρον (théatron, "tempat untuk tontonan"), dari θεάομαι (theáomai, "to see", "to watch" untuk mematuhi ").
Teater Barat moden datang, secara besar-besaran, dari drama Yunani kuno, dari mana ia meminjam terminologi teknikal, pengelasan ke genre, dan banyak tema, karakter saham, dan unsur plot. Artis teater Patrice Pavis mendefinisikan teatritik, bahasa teater, penulisan peringkat dan kekhususan teater sebagai ungkapan sinonim yang membezakan teater dari seni persembahan, kesusasteraan dan seni secara umum.
Teater moden termasuk persembahan drama dan teater muzik. Bentuk-bentuk seni balet dan opera juga teater dan menggunakan banyak konvensi seperti akting, pakaian dan pementasan. Mereka berpengaruh kepada perkembangan teater muzikal; lihat artikel tersebut untuk mendapatkan maklumat lanjut.
Pada perkataan <drama>

Perkataan "drama" berasal dari bahasa Cina, seperti yang dilihat dalam contoh teori drama "Liquid Encounter" yang ditulis oleh Lee Yu pada awal Qing. Selepas era Meiji, ia adalah berdasarkan pada ungkapan (genre) seni Barat. Menurut Koji Morohashi << Kamus Dakanwa >>, sebuah seni di mana pelakon membuat pelbagai pakaian di panggung dan melakukan pelbagai tindakan di hadapan penonton, berdasarkan senario yang ditulis oleh penulis. Shiba-an. Kyogen. Kerja. kabuki. Bermain. Juga "drama" diterangkan, dan "drama" digambarkan dalam "drama" sebagai "nyanyian fakta, setelah berjaya, memiliki serif", dan tidak mempunyai dialog. Oleh itu, perkataan "drama" adalah berdasarkan kepada "serifu" dan "naratif". Mengikut tafsiran ini, teater tidak merujuk kepada seni persembahan secara umumnya, tetapi masih menjadi persoalan sama ada ia sudah cukup.

Dengan cara ini, perkataan "drama" mula-mula digunakan di Jepun, menurut ulama teater Masakatsu Gunji, pada akhir zaman Edo. Pada tahun 1870 (Meiji 3), biografi B. Lytton "Nishi-National ed." Kata, "Mari pergi ke jamuan dan nikmati drama". Pertama. "Drama" dari "Nishi-Nishishi" merujuk kepada semua seni persembahan berbanding dengan novel dan puisi, sedangkan "drama" Shitei Sanma kabuki Dan menerima Kementerian Pelajaran Pergerakan penambahbaikan teater Subjek> juga Kabuki. Dalam erti kata lain, teater istilah digunakan dalam pemodenan seni persembahan Jepun = westernization, kerana ia telah digunakan bersama dengan percubaan untuk meningkatkan Kabuki menggunakan teater Barat moden sebagai model. Noh Sesetengah orang mendakwa bahawa Noh bukan teater. Di samping itu, kerana kanji "drama" mempunyai makna "marah" dari ideologi bahawa harimau dan sayap melawan, akal bahasa Jepun secara tersirat membaca "bermain konflik dan konflik sengit". Ia telah dilakukan, dan ia mungkin mengakibatkan beberapa jenis drama Barat di kalangan ramai orang. Prestasi teater dan drama boleh merujuk kepada ekspresi tahap yang sama, tetapi perkembangan visual ditekankan untuk drama dan konflik / kes konflik ditekankan untuk drama. Boleh merujuk kepada struktur konflik (seperti "Drama Dalam").

Sekiranya kita menggunakan istilah teater sebagai premis konsep bahasa Eropah, apakah bahasa Eropah itu dan apa perkataan lain yang akan dibandingkan dengannya? Sebanyak banyak kamus bersetuju, "drama" hampir menjadi terjemahan teater Inggeris, teater Perancis, dan Teater Jerman. Kedua-dua perkataan ini berasal dari perkataan Yunani "theatron", yang bermaksud "tempat untuk melihat," dan menyatakan secara keseluruhan sebahagiannya. Walau bagaimanapun, penyebaran makna berbeza antara bahasa setiap negara, dan ia adalah sama dalam semua bahasa kebangsaan yang <kerusi teater> menjadi <teater>. Dalam bahasa Perancis, ia boleh merujuk kepada drama penulis. Di samping itu, drama Yunani (drama, makna tindakan), yang penting bersama-sama dengan theatrons dari sumber perkataan Yunani dan juga mewakili seluruh bahagian, adalah peringkat dengan watak-watak dan watak-watak dalam drama Bahasa Inggeris (drama). Istilah "drama" dalam bahasa Perancis merujuk kepada kandungan karya, atau salah satu drama selepas Romantisisme abad ke-19 yang berasal dari drama sivik yang diklaim oleh Diderot pada abad ke-18. Merujuk kepada genre (walaupun kata sifat dramatique boleh digunakan secara meluas). Drama yang digunakan dalam konteks Jepun adalah drama Inggeris. Walau bagaimanapun, dalam tahun-tahun kebelakangan ini, dalam bahasa Inggeris, teater cenderung untuk digunakan dengan lebih baik apabila memberi tumpuan kepada hasil ekspresi panggung dan bukan nilai permainan sebagai mainan.

Terdapat banyak perkataan lain untuk persembahan teater, dan sebagai ahli simbol Itali U. Eko menerangkan, kepelbagaian kata-kata itu menunjukkan bahawa objek itu sendiri dan sudut pandang yang berkaitan dengannya adalah pelbagai. Sebagai contoh, pengeditan, yang mewakili "pertunjukan peringkat" dalam bahasa Perancis, mencipta cerita dengan digantikan oleh orang lain yang bukan orang yang hidup itu (atau alternatif, seperti anak patung). Perwakilan adalah <reproduction = proxy = perwakilan> sebagai mekanisme. Sebaliknya, pertunjukan Bahasa Inggeris atau tontonan Perancis mewakili ciri-ciri paling asas permainan sebagai "persembahan". Di samping itu, mainan Inggeris atau jeu Perancis menekankan <playability> dan <fictionality> yang dilakukan di pentas, dan prestasi dalam bahasa Inggeris seperti itu. Kemahiran fizikal khas yang diperlukan untuk <drama> dan hasilnya dianggap sebagai masalah.

Walaupun dalam bahasa Jepun, teater, perkataan yang merujuk kepada seni persembahan bersama penonton, adalah < bermain >. Ia adalah tarian yang mempesonakan yang popular dari penghujung tempoh Heian hingga Zaman Pertengahan, berdasarkan fakta bahawa penonton berada di halaman di kawasan kuil dan kuil. Di samping dapat mewakili fiksyen fiksyen kiasan. Untuk <Play> dan <Penampakan Palsu>, <Itulah main>, dan dalam hal ini, ia membawa kepada <Kyogen> dalam kes <Kyogen Suicide>. Walau bagaimanapun, dari memori 300 tahun Edo, walaupun perkataan "bermain" tidak hanya merujuk kepada Kabuki, ia juga termasuk kemahiran khas kuno dan tukang. Apabila menggunakan perkataan ini, terdapat pemahaman tersirat bahawa ia dapat dibandingkan dengan kemahiran tukang kayu Kabuki. < pentas > Merujuk bukan sahaja kepada ruang tertentu dalam teater, tetapi kepada keseluruhan apa yang dilakukan di sana dan bertindak sendiri, dan <hiburan> juga boleh merujuk kepada seni persembahan sebagai tontonan.

Keadaan dan komponen teater

Seperti yang ditunjukkan oleh asal-usul Eropah dan prestasi <teater, Jepun, pertunjukan teater adalah yang pertama dari apa yang anda lihat dan ditunjukkan, dan intipati mengumpulkan <pemirsa dan pemirsa> dalam satu ruang realiti. Aktiviti sosial. Dalam kes ini, "pertunjukan" adalah berbeza daripada lukisan dan ukiran dengan syarat bahawa seseorang yang hidup (atau alternatif, sebagai contoh, anak patung) bertindak dengan cara yang tertentu. Batasan <apa yang menunjukkan = kacamata> adalah bahawa haiwan dan manusia cacat berada di satu kutub, dan sebaliknya, kehidupan parti itu bertaruh seperti pejuang Rom kuno (Gradiator), atau Ia boleh dibayangkan sebagai pelaksanaan awam dengan pelbagai ritual, tetapi prinsipnya adalah untuk menunjukkan tingkah laku fiksyen dan bukannya tingkah laku kehidupan sebenar itu sendiri. Ini bermakna ada "perkara untuk dilakukan" yang ditunjukkan.

Dengan cara ini, <penonton>, iaitu penonton (penglihatan, penonton), orang yang melakukan dan menunjukkan, iaitu pelaku (pelakon, pelakon, pelakon), dan ruang yang menggabungkan kedua-duanya, teater, Dramaturgie (Dramaturgy, Jerman), dramaturgie (Dramaturgie) dalam arti "dilakukan" oleh pelaku, iaitu "teknik perilaku dan hasilnya" Perancis) adalah empat elemen penting untuk teater. Drama tidak selalu dinyatakan dalam watak, tetapi apa yang dinyatakan dalam watak disebut <skrip> atau <drama>.

Bentuk khusus dari keempat elemen ini dan hubungan antara empat elemen berbeda bergantung pada budaya, dan masa dan wilayah, tetapi yang berikut dapat dianggap sebagai masalah. Apakah jenis masyarakat yang menjadi penonton, dan apa motivasi untuk pergi ke teater (sama ada teater terbuka kepada masyarakat secara keseluruhan, sama ada monopoli atau monopoli, dan pengalaman keagamaan) Sama ada anda sedang mencari sesuatu yang dekat dengan , mengejar keseronokan sensual, hiburan semata-mata, kepuasan intelektual, dan lain-lain). Sama ada seorang pelakon atau seorang jurutera profesional, atau seorang pelakon yang merupakan profesion, bagaimana organisasi itu dianjurkan, apakah status sosialnya, dan apa unsur permainan (kata-kata, gerak isyarat), Lagu, tarian, dll .), jenis gaya, jenis latihan yang diperlukan? <Teater> adalah sementara atau kekal, apa jenis ruang dalam masyarakat yang terletak, apa jenis masa dalam fungsi kehidupan sosial, apakah hubungan antara pentas dan tempat duduk penonton dalam teater, dan struktur pentas Apa unsur-unsur dan apa yang menjadi keutamaan (peralatan, peranti, lampu, pakaian, topeng, solek, dan sebagainya, dan hubungan antara persembahan teater) dan organisasi teater / bentuk hiburan (dibayar atau percuma), Bagaimana menggerakkan penonton, subsidi, .). Siapa atau akan ditulis terlebih dahulu, apa yang ditulis, apa hubungan skrip yang disimpan dengan sastera sebagai mainan, dan siapa yang menentukan hubungan antara teks dan ekspresi tahap Bagaimana? Akhirnya apakah fungsi teater dalam budaya, dan kedudukannya ... Sudah tentu, soalan-soalan tidak habis, dan ia memerlukan banyak pengetahuan dan makalah untuk menjawab soalan-soalan ini sesuai dengan contoh-contoh tertentu. Oleh itu, dalam bahagian ini, ciri-ciri yang dianggap membentuk asas perbuatan dan pengalaman drama, dengan mengambil kira empat faktor di atas dan korelasi mereka, terutamanya meminjam contoh konkrit dari teater Jepun dan teater Barat, Cuba untuk menerangkan.

Dualiti penonton-visual

P. Brooke, seorang pengarah kontemporari British yang telah aktif di Perancis sejak akhir tahun 1960-an, menggambarkan perkara berikut dalam "Tiada Ruang Angkasa". <Ruang yang dapat digunakan di mana saja dan tidak ada apa-apa. Satu orang berjalan-jalan dan orang lain melihatnya. Ini sepatutnya cukup untuk tindakan teater untuk berlaku>. Ia adalah pemandangan yang menarik sebagai pengalaman drama asas, tetapi untuk situasi ini menjadi persembahan teater, tidak hanya mereka yang bertindak dan mereka yang melihatnya. Realiti orang yang kelihatan seperti ini adalah suatu tindakan yang agak jauh (dalam erti kata itu, ia adalah tidak benar, dan jika ia tidak palsu, dalam keadaan itu adalah tindakan fiksyen) Ia perlu mempunyai hubungan kefahaman dan mempercayainya. Mari kita ambil contoh Brooke satu langkah lebih jauh, dengan seorang yang menjalankan kelaparan, ketakutan, cinta kebahagiaan dan kesedihan, dan orang lain menatapnya. Ia akan menjadi lucu jika penonton memberi kelaparan lelaki itu untuk menggantikan realiti dengan roti, tetapi sebaliknya, jika dia berada di hadapan seorang lelaki yang mati kelaparan dalam realiti, ia akan menjadi masalah untuk melihatnya dengan senyap. Ia akan menjadi. Dalam erti kata itu, hubungan antara pelaku dan penonton adalah permainan tunggal di tempat pertama, tetapi sifat fiksyen permainan ini ditembusi oleh sekurang-kurangnya dua keinginan yang bertentangan di pihak penonton, dan Ia diancam olehnya. Sekiranya kita menyatakannya dengan konsep asimilasi dan katabolisme, pertama, di dalam penonton, terdapat keinginan untuk kesamaan antara fiksyen dan realiti yang <apa yang anda lihat adalah dekat dengan realiti, sama ada realiti itu sendiri> Ada keinginan untuk mengasimilasikan sepenuhnya apa yang dilihatnya, dan yang terdahulu boleh didapati di pejuang Rom purba dan hukuman mati umum yang telah disebutkan, dan menunjukkan lucah di zaman moden. Ia membawa kepada ilusi bentuk teater primordial, "Rasa rasa perpaduan dalam tarian gila dunia." Pada masa yang sama, biasanya diakui bahawa asimilasi tersebut hanya dalam janji prestasi teater, dan ia memelihara perspektif yang berbeza untuk melihatnya di suatu tempat, yang sedar dan intelektual. Jika ia menjadi kerja B. Brecht Beritakan < katabolisme > Dalam banyak kes, ia hanya mimpi bahawa anda adalah seorang pelakon dan penonton, dan anda sering bermimpi bahawa anda tahu ia adalah mimpi. Ia menggunakan pelbagai jenis asimilasi dan katabolisme, sama seperti keperibadian keperibadian. Memang betul bahawa Freud membaca hubungan yang mendalam antara perwakilan tidak sedar (Luprezanthation) dan prestasi teater (Luprezanthation).

Ciri-ciri ilusi teater

Ini adalah duality intrinsik ilusi teater, yang biasa dengan pengalaman seni lain, tetapi teater dikembangkan di kedua-dua ruang dan waktu oleh tindakan manusia yang hidup dalam ruang nyata. Oleh itu, ia menjadi bentuk yang paling jelas dan tipikal <reproduction = ilusi>. Bagaimanapun, apa yang membezakan dan mencirikan ilusi teater ialah penglihatan ilusi seperti itu bukan sekedar pengalaman individu sebagai individu, tetapi pengalaman dalam kumpulan. Ia adalah bahawa ia telah ditetapkan sebagai pengalaman yang unik.

Sama ada mudah atau sedar, setiap penonton berada pada masa yang sama di atas pentas berhubung dengan suasana keseluruhan set penonton pada masa yang sama, dan positif di sisi penonton Apabila terdapat tindak balas yang jelas, sama ada negatif atau positif, adalah sukar untuk mengabaikannya dan membuat ilusi anda sendiri sebagai penonton. Dari sana, idea "kegelapan tempat duduk penonton" dicipta, di mana hanya panggung yang dikuasai oleh ruang teater untuk memadamkan penonton di kalangan penonton. , Sudah Wagner Telah tenggelam kerusi penonton di teater perayaan Bayreuth. Dalam erti kata lain, ia memotong sambungan mendatar penonton dan cuba menyambung setiap persepsi penonton ke pentas sahaja (titik permulaan dunia televisyen dan audio).

Tetapi pada asalnya, penonton datang ke teater untuk mengambil bahagian dalam aktiviti kolektif khas. Di tempat pertama, teater tidak selalu dan di mana-mana sementara masyarakat secara keseluruhan mengikut struktur waktu sektarian dan susunan ruang. Besar Athens purba Festival Dionysia Drama bersejarah abad pertengahan Eropah (< Drama agama Tempoh teater terikat kepada kalendar dan tempat sehingga pameran kota (1) diadakan berhubung dengan percutian orang suci di biara, dan di Eropah adalah benar-benar Penubuhan kuasa sekular oleh monarki, sekularisasi budaya , dan sekularisasi masa dan tempat teater dipadankan. Walau bagaimanapun, teater memelihara sesuatu seperti keunikan masa dan ruang perayaan ini, iaitu sifat yang dipisahkan dari kehidupan seharian (dalam bahasa Latin, "St. Narmono" pada dasarnya adalah "mati"). Ini bermakna ia sama-sama dikongsi oleh kedua-dua pelakon dan penonton itu bermain "Hare", dan apabila bandar ini dikelilingi oleh pinggir bandar sebagai antiworld di zaman Edo, ia membawa kepada kenangan yang lebih menarik dari festival ini.

Walau bagaimanapun, walaupun teater adalah pengalaman kolektif, ia berbeza dengan rasa perpaduan bahawa perayaan itu mempunyai <individu yang bersatu padu dengan seluruh masyarakat. Sekurang-kurangnya rasa perpaduan dalam teater ditubuhkan hanya dengan melihatnya, tidak seperti kemerdekaan kolektif dan tarian kegilaan kolektif seperti Shinji dan Carnival Dionysus (Baccos), dan Daejeon dan Nembu Dance (1096-97) Naganaga. ada di sana.

Asimilasi dengan melihat

Tetapi bagaimana asimilasi dengan melihat berlaku? Dalam hal ini, teori "Mimik's Theory of Gesturing Expressions" ("Theatrics of Play") Arthur Kutscher (1878-1960) dramatis Jerman memberikan kunci. Dengan kata lain, pelakon dan penonton pada asalnya mempunyai pengalaman bersuara yang sama, dan pelakon melakukan "ungkapan isyarat sebagai tindakan yang dapat dilihat" dan penonton secara psikologi melakukan "ungkapan isyarat sebagai tindakan yang tidak kelihatan". ada di sana. Dalam beberapa aspek, ia konsisten dengan pengetahuan sejarah etnologi dan drama mengenai bentuk teater primitif. Contohnya, untuk mengawal kuasa di luar manusia, adalah penting untuk meniru tingkah laku simbolik mereka dan bergantung pada manusia, dan pada masa itu, topeng mempunyai kekuatan ajaib yang penting. Inilah peranan penting yang dimainkan oleh "lagu dan tarian" dalam teori "karya tiruan ajaib" dan upacara dongeng yang disebut di Afrika dan benua baru (ini juga merupakan kes perayaan Great Dionysia di Athens purba) Sebagai respons kepada dua hari pertama, lagu Dionysos dipanggil dithyrambos dilakukan dalam bentuk tarian kumpulan). Dalam erti kata lain, teori Kutcher dipisahkan dari hipotesis primordial bahawa ekspresi gerak isyarat adalah bentuk primordial drama, dan dari sudut pandang bahawa <kata-kata adalah juga kerja-kerja fizikal> sebagai fenomenologi Merlo Ponti memberitakan. Kerana ia berkesan untuk kali pertama, tidak ada keraguan bahawa <Song / Mai> memainkan peranan penting dalam asimilasi kolektif. Tidak kira sama ada opera Bel Kant atau Samurai, Yoshita atau Enka, lagu itu sendiri sering menunjuk, dan butoh disokong oleh muzik (dalam erti kata itu, Nietzsche saya melihat kelahiran tragedi sebagai teori umum, bukan sebagai sejarah fakta).

Sudah tentu, teori kerja <tiruan> ini menceritakan aspek penting yang membentuk asas pengalaman teater, sama dengan filogeni yang mengulangi ontogeni. Freud bercakap tentang keseronokan belajar melalui tragedi, mengatakan <masochism yang aneh untuk melihat prestasi teater>, tetapi jika ia dibalikkan, mungkin terdapat hubungan visualisme erotik sebagai sadisme visual. Itulah sebabnya <melihat> sendiri tertutup dalam ritual, dan <adegan suci yang tidak boleh dilihat> sentiasa ada. Ketegangan di antara keinginan untuk "melihat" (dan "lihat") dan kontraindikasi "perkara yang tidak boleh dilihat" ("perkara yang tidak sepatutnya ditunjukkan") juga masuk akal.

Dengan cara ini, untuk mengasimilasikan apa yang sedang dilakukan apabila anda melihat pentas, pertama sekali, sama ada ia boleh dipercayai atau tidak, ia adalah intuitif dan sensual serta intelektual dan penerimaan penyertaan dan penyertaan. Kemungkinan akan menjadi masalah. Dan sama ada ia dibentangkan dalam cara yang boleh dipercayai, bukan sahaja sama ada atau tidak <kisah> (Aristotle memanggilnya Mythos dan menjadikannya unsur paling penting tragedi) dimainkan di sana Sama pentingnya. Sebagai contoh, dalam hal Malarme, Wagner Theatre bertindak sebagai watak agama, dan penonton-penonton dipandu oleh tindakan pemula simfoni primordial ke "mitos" dan "perwakilan "nya yang menyelesaikan misteri asal Jerman. Teater ini adalah sejenis "kerja iman" walaupun ia tidak mewujudkan mekanisme sedemikian untuk menggantikan agama dengan jelas. Walau bagaimanapun, manusia cuba membuatnya secara buatan oleh teater, bermain dan dramatisme.

Ruang teater dan tempat

Dari sudut pandang asimilasi atau penyertaan, struktur ruang teater boleh diklasifikasikan dalam beberapa cara bergantung kepada hubungan antara kerusi penonton dan pentas. Mengehadkan penggunaan objek teater seperti persembahan teater yang popular pada tahun 1960-an, pencampuran teater dan penonton pada tahap yang sama, dan menghapuskan perbezaan antara penampil dan penonton Selain rancangan, tidak kira sama ada ia bersifat sementara atau kekal, selagi kerana teater adalah teater sebagai struktur, bentuk yang paling mengundang asimilasi penonton adalah susunan tempat duduk penonton mengelilingi panggung. Amfiteater Yunani klasik adalah salah satu daripada wakil-wakil, dengan kerusi yang bertingkat yang lebih besar dari bentuk separuh bulatan untuk mengelilingi orkestra pekeliling di tengah (yang dipanggil Amfiteater ). Ia menjadi separuh amfiteater, dan tempat retret bermain untuk menghadapi penonton, kerana agama rangka kerja prestasi (perayaan dengan negeri kota) hilang, dan permainan itu semata sekular Dari era Hellenistik ke Rom, ia menjadi hiburan baru. Atau dalam hal persembahan drama sejarah suci oleh penduduk bandar kaya (borjuasi), khususnya di sebuah bandar baru di Eropah abad pertengahan, sekularisasi ruang itu sendiri dari drama liturgi di dalam gereja ke halaman depan gereja, dan seterusnya ke Dataran bandar adalah prestasi itu sendiri. Ia adalah proses menguatkan sifat perayaan di semua bandar. Abad ke-14 Inggeris pertandingan Keajaiban yang dimainkan oleh jenis terapung (dashi) akhirnya memberikan norma untuk perayaan sekular berarak ke bandar keluarga diraja, dan abad ke 15 Jerman dengan beberapa gerai mengelilingi dataran Adalah ruang perayaan yang didasarkan pada penyertaan oleh gerakan daripada penonton. Pada abad ke-15 di barat laut Perancis sejarah suci yang besar (bercakap 50,000 baris puisi selama tiga minggu), teater berubah menjadi taman permainan di tengah-tengah, dan kerusi penonton mengelilinginya dalam lingkaran, sudah pada masa ini théâtre (Teartle) tempat tertutup>.

Perompak dan perarakan yang mengubah seluruh bandar menjadi teater polimorfik berkongsi keseluruhan perayaan dengan menyertai dan melihat bahagian itu, manakala teater adalah ruang tertutup. Akibatnya, ahli-ahli masyarakat mengalami rasa perpaduan dengan melihat keseluruhan kisah suci yang diterbitkan secara fiksyen. Dengan diasingkan dan ditutup dari bahagian lain masyarakat, ruang ini yang sangat istimewa dan disatukan dengan fungsi simbolik tinggi adalah sebuah mahkamah awam yang popular di seluruh Perancis dari penghujung abad ke-16 hingga abad ke-17. Ia juga muncul dalam ruang bermain balet, dan memainkan peranan dalam menghubungkan ilusi bersama dalam tempoh yang sama dengan penubuhan kerajaan mutlak melalui ekspresi simbol mitologi pagan. Di Jepun, peringkat Noh dalam tempoh Muromachi adalah jenis kerusi yang sangat padat, dan sebuah dermaga dibina di sekelilingnya, tetapi ingatan itu kekal di peringkat Noh semasa sejak ia menjadi upacara Edo Shogunate Walau bagaimanapun, walaupun selepas Kabuki disertakan dalam teater kekal sebagai "tempat yang tidak baik," pentas utama, bukan hanya Hanamichi, diproyeksikan dalam kerusi penonton dalam tempoh Edo. Nampaknya terdapat dua vektor: keupayaan untuk menyerap pentas dan penembusan bersama pentas dan penonton, tetapi bagaimanapun, dalam siri teater tetap yang muncul di Eropah pada akhir abad ke-16, Teater Globe di Elizabethan Dinasti (rumah berdiri Shakespeare), dsb. Hang out stage ) Untuk mengekalkan struktur penyertaan dalam perayaan lewat abad pertengahan. Sebaliknya Teatro Olimpico (Teater Olympico) yang direka oleh A. Palladio dan Teater Burgundy (Teater Burgundy), teater kekal pertama di Paris, sudah mempunyai susunan tangga untuk duduk.

Apa yang patut diberi perhatian dengan kemunculan teater-teater kekal ini adalah bahawa dalam satu tangan, ia tidak dapat dipisahkan dari keunggulan cara penumpuan baru untuk kedua-dua pelukis dan penonton yang berpusat pada bahasa, kerana penubuhan dan penyelesaian drama, dan Sebaliknya, ia juga merupakan peristiwa yang membolehkan pencarian fantasi keseronokan yang komprehensif dalam kedua-dua aspek audiovisual, seperti merealisasikan cermin besar oleh penambahbaikan teknologi struktur pentas seperti opera dan balet dan integrasi mereka ke dalam persembahan teater.Tahap tatap muka yang telah mewujudkan perbezaan di dalam Eropah yang unik ke Eropah Peringkat bingkai , Tetapi ia adalah untuk mengurung ruang fiksyen di panggung sebagai "kotak sihir" dengan menggunakan kaedah perspektif. Dinding keempat Ini menghasilkan pandangan "mengintip" drama realis abad ke-19 yang mengintip melalui pintu tertutup. Juga, walaupun mereka bersemuka, kerusi penonton sering mempunyai dermaga berbentuk tapisan kuda, dan kerusi Kiken adalah yang paling terlihat, seperti dermaga depan, dan kerusi penonton sendiri mempunyai hierarki sosial yang aneh. Ia merupakan cermin yang digambarkan dalam. Teater perayaan Wagner cuba menafikan teater sedemikian dengan meniru kerusi tangga teater Yunani purba yang merupakan gabungan perayaan, dan tenggelam penonton ke dalam kegelapan. Hubungan polimorfik yang disebut terdahulu juga dihubungkan dengan pengalaman teater keahlian terbuka di bandar ini. Sebagai contoh, syarikat teater solar Mnuškin Ariane Mnouchkine (1939-) adalah «1789» (1970), dan sebagainya, menggunakan ruang amunisi yang besar. Sebaliknya, A. Artaud Teater kejam Bentuk yang secara dramatis menafsirkan penonton, yang diklaim sebagai elemen, bukan lagi kehancuran menonton dirinya sendiri, tetapi cuba untuk mengubah teater menjadi perbuatan ajaib.

Bagaimanapun, apa yang ditunjukkan di pentas kerana ia adalah mikrokosmos keseluruhan, atau hubungan yang bertindih secara keseluruhan (yang dipanggil hubungan metafora (metafora atau metafora) dalam retorik), atau menunjukkan di sana. Ia mungkin menunjukkan bahawa apa yang ditunjukkan adalah sebahagian, dan terdapat kontras sama ada bahagian itu adalah hubungan yang perlu dilihat oleh penonton (hubungan metonymy). Kedua-dua hubungan ini juga berkaitan dengan bentuk permainan dan panggung imej, contohnya, sama ada keseluruhan peranti dan kostum dibuat tulen, atau sama ada ada yang dibuat tulen dengan tekstur yang sangat ketat. Freud membandingkan perwakilan fantasi yang tidak sedarkan diri hingga pentas pentas dalam konteks metafora, tetapi seperti yang dikatakan J. Lacan, hasrat untuk menembus sana mempunyai struktur metafora, dan sebenarnya, tahap metafora. Perwakilan adalah mekanisme yang sentiasa membangkitkan dan mengaktifkan apa yang fantasi penonton, dan imaginasi dan kecerdasan khalayak lebih besar, dan sangat terlibat dalam menerima perwakilan panggung.

Dualiti bermain (orang)

Oleh sebab hubungan antara <Performer> dan <Performer>, ungkapan peringkat boleh dibahagikan kepada dua aliran utama. <Reproduksi = Perwakilan = Perwakilan (Luprezanthation)>, di mana pelaku mewakili dirinya sendiri, dan orang lain mewakili dia bukan rekreasi = perwakilan Ia adalah dua. Sebagai contoh, dalam seni pertunjukan abad ke-14 di Jepun, terdapat Dagaku dan Sarugaku, dan mereka bermain <Noh> bersama-sama. Walau bagaimanapun, pada separuh pertama pertunjukan, Taragaku melakukan akrobatik seperti Todama dan persembahan nyanyian kumpulan lelaki (ini adalah seni tradisional Taragaku), dan kemudian melakukan kebolehan dengan <Character> dan <Story = Muscle>. Sebaliknya, Sarugaku memainkan Noh sebagai seni asli untuk membuat festival subur yang dipanggil Sarugaku. Menurut Nobuo Origuchi, <Noh> adalah singkatan untuk <State> dan pada asalnya berarti <tiruan>. Dalam erti kata itu, <Noh> adalah sebahagian berdasarkan tiruan persembahan pentas, iaitu, Aristotle adalah mimesis mimēsis. Ia merujuk kepada bahagian, dan jika bahagian seperti Taragaku Genki dipanggil <play pure, ia bermakna <play substitute>.

Pengkhotbah semacam itu sebenarnya wujud di Yunani purba, jadi deuterambos yang telah disebutkan menyatakan nyanyian Dionysus sebagai tarian yang menari dalam kalangan orkestra. Ia adalah tindakan proksi dalam hal ini kerana ia tidak dilengkapi dengan topeng, pakaian, atau peranan. tragedi , Drama Satyr, komedi Dan bertentangan. Walau bagaimanapun, beberapa karya yang dianggap sebagai karya tragedi dan komedi kekal, dan "Poetics" Aristotle juga tetap menjadi teoretis tragedi. , Tarian tanpa naratif dan drama semata-mata seperti biasa tidak kelihatan. Walau bagaimanapun, dalam pemikiran semula dan transformasi teater sejak awal abad ke-20, terutamanya sejak tahun 1960-an, <manusia yang bermain di depan orang lain melihat diri mereka tidak tertakluk kepada pemikiran dalam kedua-dua amalan dan refleksi. Saya tidak. Oleh itu, apabila kita merujuk kepada "drama" dalam perkara ini, saya ingin mengambil kira kedua-dua drama yang ditakrifkan secara semula jadi iaitu penggantian = substitusi dan ekspresi tahap umum termasuk bermain murni atau tontonan murni.

Dualitas permainan jenis akting

Dalam permainan jenis proksi, pelakon pada dasarnya akan dikenakan dualiti. Apa yang bertindak di atas panggung bukanlah "dusun sebenar" (menganggap bahawa ada sesuatu), tetapi "sesuatu kampung". Dalam kes itu, pelakon harus hilang sepenuhnya di bawah penampilan atau topeng wataknya, dan watak fiksyen dan orang yang memainkannya mesti bertindih tanpa berlebihan atau kekurangan. Ini adalah permintaan aktor realistik moden yang ingin menyatakan keperibadian moden (biasanya sistem Stanislavsky), dan drama moden juga menganggap hubungan antara watak dan penghibur tersebut. . Walau bagaimanapun, orang sering melihatnya di atas pentas, yang mana "Hamlet berprestasi", yang baik dan buruk, dan orang menonton watak dan pelakon pada masa yang sama.

Sekarang, secara kiasan <Masked>, tetapi pada upacara, topeng terjamin transformasi. Mereka yang mengenakan wajah Tuhan dianggap sebagai Tuhan sendiri, dan wajah yang dilihat oleh Tuhan adalah bahawa Allah melihat, dan bahawa pandangan manusia dari bawah muka Tuhan adalah tuhan Tuhan. Tiada apa-apa selain perbuatan. Walau bagaimanapun, apabila topeng upacara seperti topeng teater, masker diubah menjadi <peranti> untuk mencipta semula fiksyen. Topeng tidak menggunakan manusia, tetapi manusia menggunakan topeng sedar. Dalam erti kata itu, Zeami Dupleks yang dipanggil Mimpi Boleh dikatakan bahawa prosedur dan hasil penyamaran / transformasi bertopeng telah digantikan dengan mekanisme dramatisasi itu sendiri.

Bagaimanapun, di dunia Barat selepas Renaissance, topeng (topeng) adalah penampilan aneh dan palsu, dan idea bahawa kebenaran tersembunyi di bawah telah ditubuhkan. Ia harus sama. Ia diperlukan untuk semua faktor yang menghasilkan ilusi teater (bermain, dramatisasi, panggung panggung, dll.), Tetapi jika ia dianggap sebagai percubaan terancang untuk menyesatkan kebenaran ilusi teater dengan kebenaran, Adalah palsu. Sebagai contoh, Brecht berhujah bahawa penipuan teater itu akan membawa kepada palsu sosial, dan kedua-dua pelakon dan penonton perlu mengekalkan jarak kritikal dalam diri mereka. Ia boleh dikatakan bahawa ia meletakkan ilusi dalam kurungan. Jika anda kembali kepadanya Formalisme Rusia "Dualitas" di mana tahap kerja adalah elemen pentas yang biasa dengan teater tradisional Jepun, seperti yang akan disebut di kemudian hari.

Sebagai tambahan kepada dualitas asas ini, terdapat struktur dalam drama jenis pengganti yang juga harus dipanggil "dualitas generatif". Dalam erti kata lain, pelaku mesti menyedari semua cerita yang dimainkan di sana, dan melaksanakannya dengan wajah yang tidak diketahui sepenuhnya. ini adalah Bermain klasik Dalam hal kerja yang biasa kepada penonton seperti ini, ia adalah <play> yang boleh diterima walaupun di dalam penonton, tetapi dengan cara ini struktur keseluruhan <digantungkan> dan berkelakuan seolah-olah tidak hadir. Bagaimanapun, SK Langer menggelar "bentuk yang belum ditentukan" pengalaman yang unik untuk teater, di mana bahagiannya sentiasa dibuat berhubung dengan struktur keseluruhan dan sepanjang paksi masa. Apa yang membuat struktur generasi sedemikian terlebih dahulu hanyalah drama dramatik. Walau bagaimanapun, kerana bentuk <pending> ini dilakukan di dalam pelaku, antara penghibur dan di antaranya dan seluruh pentas, dan di dalam penonton, di antara pentas dan penonton, itu adalah satu perkara yang rumit. <Game> (permainan dalam bahasa Inggeris, jeu dalam bahasa Perancis), tetapi ia hampir dengan <game> atau <game = taruhan>. Apa yang muncul ada perbuatan kontingensi yang akhirnya tidak dapat diprediksi, yang "lain", yang berkaitan dengan perbuatan teater, dan "yang lain" disembunyikan oleh dualitas pelaku itu sendiri. Apa yang dikatakan Zeami dari segi "melihat pergi" adalah strategi untuk bermain dengan pandangan orang lain.

Selain bertindak berkaitan dengan drama, yang dilakukan oleh drama, seperti yang dinyatakan oleh Aristotle, penulis selalu berada di posisi wartawan <sejarah> dan penulisnya adalah wartawan dan orang dalam cerita Tidak seperti Epic, pengarang menceritakan kisah dengan membuat orang sebenar bertindak. Walau bagaimanapun, walaupun dalam drama Aristotle itu, naratif oleh watak-watak itu sendiri bukan sahaja merupakan pertunjukan penting dalam tragedi Yunani tetapi juga dalam drama Perancis abad ke-17, seperti dalam bahasa Jepun Noh dan Ningyo Joruri. , <Bercerita> Beberapa telah diselesaikan sebagai bentuk teater semasa memiliki struktur. Drama epik Brecht juga diilhamkan oleh idea-idea, dan banyak artis kontemporari, seperti S. Beckett dan terutama karya-karya terbaru M. Duras, berdiri di atas struktur "naratif" dan kerja-kerja sedemikian. Dalam kes itu, pelaku sudah berada di tahap bermain dengan duality <narrator> dan <actor>.

Bermain tulen dan badan fiksyen

Oleh itu, dalam permainan yang tulen seperti bermain tanpa pengganti atau tarian tanpa cerita atau alur cerita, adakah pelakon itu sendiri? Dari penari pertunjukan itu ke penari balet itu, ia adalah tempat di mana kita sering mengalami fenomena bahawa manusia yang luar biasa dalam kehidupan harian bersinar seperti orang lain ketika berdiri di atas panggung. Oleh itu, Zeami memanggilnya sebagai "bunga", daya tarikan yang membuat minda rakyat segera muncul, dan itu hampir kuasa mengikat. > (Gloss anggun). Ia bukan sekadar fungsi kualiti fizikal sebenar, tetapi bakat untuk menghasilkan tubuh seseorang di hadapan mata orang lain, tetapi ia tidak boleh dilihat. Zeami berhujah, "Jika kamu menyimpan rahsia itu," Zeami berkhutbah. Selain itu, kerana tindakan itu dilakukan di atas pentas, mekanisme dan pemasangan tindakan ini diperlukan. Untuk tarian, Koreografi Walau bagaimanapun, jika struktur pembiakan = struktur penggantian jelas, sebagai contoh, seperti Strip Tees, ia boleh dipanggil dramatisme sebagai perhimpunan tindakan fiksyen. Bagaimanapun, "mekanisme tindakan" itu sendiri menggunakan dan membunuh "bunga", dan bermain fizikal mesti mempunyai mekanisme itu. Dalam erti kata lain, walaupun dalam permainan tulen, pelakon itu bukan dirinya sendiri, dan walaupun dalam permainan tulen, mewujudkan "badan fiksyen" sedemikian adalah premis penting. Fasa ini wujud walaupun ia sering dikaburkan oleh peranan atau watak walaupun dalam hal bertindak bagi pihak pelakon, dan pada mulanya, ia dipanggil "Apa dusun untuk bermain" dan muncul dengan pelaku. Dia berkata dia sedang menyaksikan orang ramai bersama, tetapi kerana pelaku tidak lagi menjadi kenyataan, penonton adalah fenomena yang memainkan peranan di peringkat ini yang bukan warganegara atau watak dalam kehidupan sebenar. Saya melihatnya sebagai tempat.

Jika anda berfikir seperti ini, sebagai contoh Comedia delarte Kandungan yang akan dimainkan adalah Drama moden Adalah difahami bahawa permainan yang bertindih dengan <aktor> itu sendiri dalam bentuk <peranan>, sebagai sebuah syarikat teater profesional yang berpusat pada penambahbaikan, telah ditubuhkan paling awal di Eropah. . Improvisasi bukan sekadar bullshit, tetapi ia adalah tempat di mana kandungan harinya terhad dan masa dan ruang adalah terhad. ) Dihasilkan secara langsung dan tepat dan ditunjukkan sebagai sesuatu yang hidup kerana ia mengandaikan latihan fizikal yang komprehensif yang menggabungkan dan dapat membawa pengetahuan suka bermain sedemikian.

Commedia Delarte's <Mask = Peranan> tidak dibezakan dan ditangguhkan dari titik kepribadian menyeluruh dalam watak-watak dalam drama moden Barat (prinsip bahawa orang yang sama tidak pernah dua) Walau bagaimanapun, dalam hal ini ia telah dinilai semula dalam beberapa tahun kebelakangan ini. Sudah tentu, terdapat pengiktirafan bahawa peranan yang dimainkan oleh manusia dalam kehidupan nyata hanya boleh dibahagikan kepada beberapa jenis sebagai struktur hubungan, walaupun individu dari setiap individu. Di media de ralte, pelbagai jenis ekspresi boleh dibuat di bawah (atau di atas) topeng jenis. Begitu juga dengan peranan Nohite, ciri dan psikologinya tidak jelas apabila dilihat sebagai watak dalam drama moden. Di sana, diperlukan dan mungkin untuk melakukan tugas yang sama dengan Nojo Nomiya dan raja tuan anak Shiki Shigeki. = Ia bergantung pada tahap permainan pemain. Perkara yang sama berlaku kepada bentuk feminin Kabuki, bukan hanya pengganti pelakon, atau hanya seorang penyamar, tetapi berdiri di atas penampilan dan rupa rupa bentuk feminin khas yang terdiri daripada tarian dan muzik. Dengan cara ini, terdapat pelbagai variasi teater. Tidak hairanlah bahawa drama ini, yang pencapaian pentasnya bergantung kepada kerja pelakon lebih daripada drama, berada di pusat teater Barat moden.

The Horizon of Drama-Scripts and Drama

Dalam kes comedia de ralte, teks yang ditulis dalam teks pertama meringkaskan pembawa garis yang disisipkan pada lengan yang dipanggil canobatcho dan kerja pelakon untuk setiap adegan, yang bukan drama. Tetapi ia boleh dipanggil skrip. Walau bagaimanapun, "teks bertulis" yang dimiliki pelakon tidak hanya ini, tetapi terdapat pelbagai baris (dari trend popular slang kepada dialog Plato) yang harus digunakan mengikut keadaan. Ia adalah sebuah drama yang tidak mempunyai drama dalam arti bahawa mereka bukan drama umum, tetapi itu tidak bermakna bahawa tidak ada teks yang ditulis sebelum drama itu, ataupun ia tidak mempunyai drama. Malah di Kabuki, ia adalah dalam bentuk corong, yang masih kekal di teater-teater popular di seluruh dunia, dan bahkan untuk pelakon Noh, terdapat banyak penghibur yang tidak buta huruf sebelum Zeami. . Walau bagaimanapun, terdapat beberapa contoh di mana pengeluaran teks dalam bahasa tertulis, seperti tragedi Yunani, drama sejarah suci zaman pertengahan Eropah, dan kemampuan Jepun Zeami di Jepun, telah membuat kemajuan dramatik . Selain itu, sebagai tambahan kepada perkara di atas, peningkatan dramatik dalam nilai sastera karya telah menentukan peranan utama teater untuk kebudayaannya. Contohnya, di Elizabethan England, dari abad ke-16 hingga akhir abad ke-17 Ia mungkin sudah cukup untuk memikirkan apa yang dipanggil zaman kegemilangan Sepanyol, Perancis pada pertengahan abad ke-17, dinasti kuno India Candragupta yang menghasilkan Carridasa, lagu asli di China, dan boneka Chikamatsumon Saemon di Jepun. Ia adalah satu kesilapan bahawa refleksi teoritis mengenai drama adalah drama, tetapi terutamanya di dunia Barat, sejak tragedi Yunani, drama sastera cenderung bertindih dengan jalan diraja drama, jadi Poetics dan Horatius Aristotle Ia telah lama sejak drama puisi, dari Renaissance ke dramatisasi drama abad ke-17, ke Hegel's Aesthetics, di mana arus utama teori drama adalah teori drama.

Sudah jelas dari Noh dan Kabuki bahawa notasi akrab tidak menyiratkan otonomi operatisme drama dalam drama dan keunggulan drama seperti yang biasa, walau apa yang biasa, Tidak kira, adalah benar bahawa drama sering merupakan kesaksian yang paling bersepadu dan konsisten dramatisme. Pelbagai pertunjukan teater lebih bergantung pada medium mainan (manusia, anak patung, topeng, bayang-bayang, dll.) Dan elemen ekspresi (kalimat, gerak isyarat, drama, tarian, nyanyian, muzik, pakaian, angka panggung, dll.) Atau teater struktur. Kepelbagaian teknik, Drama Sila rujuk item> dan item sejarah drama setiap negara atau setiap kawasan kebudayaan.

Aristotle dan Zeami

Aristotle adalah enam unsur yang membentuk tragedi dalam Poetics, tiga elemen yang berkaitan dengan apa yang digambarkan (cerita (Mutos), yang merupakan majlis peristiwa), dan sifat pelaku dan watak (karakter) Etos), < kecerdasan (Dianoia)> menyokong tingkah laku lisannya, dan dua kaedah yang digunakan dalam penerangan (<inscriptions / words (lexis)> dan <musical (melopia)>) dan satu kaedah penerangan (<visual effect (opsis)>) kini dipanggil dramatisme di sini juga boleh memasukkan enam elemen ini.

Setelah menentukan Aristotle sebagai tragedi, ia adalah tindakan manusia yang bersatu padu, berorganisasi, bersaiz satu, dan meniru, (mimesis), di mana faktor yang paling penting ialah "cerita", ia adalah "keseluruhan kesatuan" dengan " komposisi dekat "," bercakap apa yang mungkin telah berlaku mengikut kesesuaian atau keperluannya ", ia adalah" perkataan yang baik "Ia dikehendaki untuk dinyatakan Dalam perjalanan, refleksi pengaturan teori Aristotle dan amalan keupayaannya oleh Zeami mempunyai sesuatu yang sama. Buku-buku Zeami mengenai metode Yamato Sarugaku yang dibentuk oleh ayah Kanami adalah <Imitasi> (tiruan tingkah laku) dan <Giri> (Cara menggunakan kata-kata dengan jalan lurus). Sebabnya ialah untuk menyedari (penampilan peringkat anggun). Selain itu, definisi "baik noh" oleh Zeami menarik perhatian kerana pertimbangan universal dalam permainan. Dalam erti kata lain, ia betul <dalam teori ini, dalam gaya berantakan, disumbat, dan cerdik>, dengan kata lain, pihak berkuasa subjek / cerita itu betul, setia kepadanya, dan bagaimana kisah itu dibentangkan. Ia mestilah sesuatu yang luar biasa, menarik, dan mempunyai beberapa kepintaran struktur yang menjadikan ia suatu kemuncak (sorotan), dan kemudian keseluruhannya harus ditembusi oleh perasaan estetik dan memberikan inspirasi estetik. Zeami mencari tema karya Noh dalam dunia kesusasteraan dinasti, epik zaman pertengahan, dan puisi tradisional, dan mengedarkan tema dan penggunaan bahasa lagu utama ke peringkat ke-5 rehat. Perlu diingat bahawa amalan bahasa sangat penting dalam cadangan Bunganya, yang meningkatkan kualiti Noh sendiri.

Apa yang menyokong kebenaran

Dalam erti kata lain, motif dramatisme juga bergantung pada bagaimana untuk menangkap hati penonton dengan memilih subjek, bagaimana untuk merakit dan membentangkan cerita, dan ungkapan linguistiknya, iaitu, untuk menjadikan penonton percaya pada fiksyen. ing. Terpusat pada teori "kebenaran" Aristotle yang disebut tadi, puncak yang dipanggil di Perancis pada abad ke-17 Perpaduan Perdebatan peraturan mengenai hal-hal ini juga bergantung pada amalan ini sebagai amalan julukan. François Hédelin dan abbé d'Aubignac (1604-76), salah seorang ahli teori pada masa itu, harus menjadi aturan tindakan dalam Amalan Teater, dan kebenaran semua bermain Ia sering ditarik sebagai contoh penekanan berorientasi rasional dalam kaedah teater Perancis klasik, tetapi penalaran adalah bahawa akal sehat (Bon Sans) dikongsi dengan semua orang. Jika anda faham, ia tidak lebih daripada satu prinsip yang sangat mudah untuk mengesahkan bahawa hanya kerana permainan adalah janji, itu tidak bermakna anda boleh melakukan apa-apa yang tidak senonoh. Ia juga yang membawa kepada motivasi untuk menghapuskan ketuanan percuma seperti Takura dan Omi Sarugaku.

Mengehadkan perkara itu kepada kisah keluarga diraja yang tragedi Yunani telah dibicarakan oleh epik epik dan sebagainya, Zeami menegaskan kebenarannya <teori>, dan tragedi Perancis abad ke-17 berhujah untuk kesetiaan kepada pihak berkuasa. Kedua-duanya adalah pertimbangan untuk memastikan kredibiliti mereka dengan menggunakan cerita yang dikongsi oleh penonton. Oleh itu, pada zaman moden, struktur <mitologi> yang besar di sebalik cerita itu sendiri sering digambarkan sebagai menjamin fungsi teater. Ia boleh dilihat dari kajian mitologi dan perspektif etnologi untuk psikoanalisis dan analisis kuasa falsafah, tetapi kerana mitos-mitos ini telah mengambil bentuk persembahan teater selepas penyusunan taktikal yang dramatik. Ia juga perlu untuk berfikir bahawa ia telah mula dikongsi dan berfungsi sebagai mitos semacam itu, tetapi bagaimana dramatisme itu sendiri merebakkan individu dan kumpulan, sebagai ilusi = perwakilan Anda perlu melihat jika anda memberi bentuk. Sama ada ia dipanggil <tidak sedarkan diri> atau <fantasi bersama> adalah perbezaan perspektif, tetapi pasti bahawa Kompleks Edips <Freips> telah diisytiharkan oleh drama Sophocles <Oedipus King> <Tadaomi> memperoleh tindakannya sebagai mitos ilusi bersama dengan drama teater yang diwakili oleh <Tadaomi Kanamotomoto>.

Struktur konflik / konflik

Dengan cara ini, asas dramatisme adalah untuk memasang drama. <Drama> adalah drama (tindakan), tetapi selagi ia adalah bahasa Jepun, itu tidak bermakna <botak> bahawa orang Jepun tidak sadar menerima dari kanji ini. Walau bagaimanapun, sejak tragedi Yunani, konflik dan konflik adalah perlu untuk mewakili drama dengan cara biasa. Hal ini dianggap berasal dari tragedi Yunani, sebuah requiem yang dilakukan di sekitar kubur seorang pahlawan yang telah mencapai penghujung tidak bekerja, sehingga perjuangan melawan kondisi manusia sebagai manusia fana ada di tempat pertama. Pasti sudah. Dalam erti kata itu, <iblis, yang ditegaskan oleh Zeami sebagai tradisi Yamato Sarugaku, adalah manifestasi kuasa luar biasa di luar manusia. Ini tidak terhad kepada seni persembahan Jepun, tetapi <benda-benda suci> Ini adalah sudut pandangan yang boleh dianggap sebagai ungkapan (Klatophany), dan gaya yang mengancam masyarakat dari luar harus dihadkan oleh manusia yang meniru dan bermain. Sekiranya ia digabungkan dengan Roh Tuhan, ia akan menjadi dekat dengan bentuk primitif tragedi Yunani, dan jarangnya Edo Kabuki adalah penjelmaan Soga Goro sebagai "God God". Riyomono)) membentuk silsilah dari Noh ke Kabuki untuk bermain bawah tanah pada akhir 1960-an.

Dengan cara ini, teater Jepun juga mempunyai "kuasa yang mempesonakan" yang ada di mana-mana, sama seperti drama Barat yang berasal dari Yunani kuno. Tidak kira sama ada individu atau individu, sudut pandang dan cara segmentasi / pembinaan berbeza. Sebagai contoh, sama ada amalan khas atau tempat wacana mahkamah atau mahkamah, yang merupakan perkembangan argumen menentang, sangat berkaitan dengan dramatisme, seperti drama Barat, menerima ungkapan dan tindakan permainan itu sendiri. Akan juga berbeza.

Walau bagaimanapun, konflik dan konflik seperti itu boleh wujud dalam setiap aspek kerja drama. Seperti yang telah disebutkan, pelaku dan penonton tidak dapat dipisahkan bersama, tetapi kesepakatan / keseimbangan yang suka bermain adalah hubungan yang rapuh yang mudah dipecahkan dengan kehendak, dan ketegangan yang berbahaya ini. Kemudian, ia sering dibandingkan dengan "permainan serius". Lebih-lebih lagi antara penghibur, dan sekali di Noh, Riichi Terdapat permainan literal (tachiai)>. Adalah mungkin untuk bekerja pada konflik, konflik, antagonisme, dan ketegangan pada tahap kerja ini sebagai ritual = teater tunggal, dan terdapat banyak contoh teater Jepun tradisional seperti Noh. Contoh yang paling ekstrem adalah kencan prestij Kuil Nobichi-ji, Randobishi Shite dan Komiko. Terdapat banyak kes di mana hubungan kuasa yang diselaraskan di peringkat prestasi (prestasi) terus ditukar kepada kekuatan tindakan dramatik, bukan sahaja di Noh, tetapi juga di Ningyo Joruri dan Kabuki. Contoh yang mudah difahami).

Sebaliknya, adegan cerita yang mengasyikkan panjang Shite (dan daratan), seperti ilusi berganda Zeami Noh Ige (lagu hidup), sama dengan sifar dalam kedua-dua tindakan dan konfrontasi, tetapi mungkin untuk mengubah Shite dengan naratif itu Kerana bahasa itu bersemuka dan bersandar, ia adalah sebahagian besar dari semantik teater, dan secara umum, konfrontasi dan konflik langsung Stratifikasi dan antagonisme yang diperoleh dari perspektif yang melampaui sudut pandangan tidak boleh diabaikan ketika memikirkan mengenai drama dan teater untuk orang Jepun.

Di samping itu, mekanisme "persembahan teater" atau "persembahan teater yang berdiri di teater" telah menjadi silsilah taktik drama, dengan dualitas yang harus dikatakan sebagai keadaan teater itu sendiri seperti telah dijelaskan, yang sebaliknya tangan. Adalah baik untuk diperhatikan. Terdapat banyak karya dari Shakespeare Tempest dan Illusion Theatrical Corneille kepada L. Pirandero, Brecht dan J. Genet, tetapi bermain seperti Hamlet boleh dibaca semula dari sudut pandangan yang sama. Memikirkannya, ia hanya bermakna lebih daripada satu bentuk dramatisme. Di samping itu, dari ekspresi bahasa Latin kepada "kasut Shiyuzu" Claudel pada zaman dahulu, dia suka teater dan menggunakan World Theatre sebagai lambangnya. Ia tidak lain kerana ia diamanahkan.

Arah dan drama

Kedudukan dan bentuk drama yang bertindak dalam drama keseluruhannya juga berbeza bergantung pada zaman dan rantau, dan tidak selalunya kes individu bebas mengambil tanggungjawab untuk bertindak drama. Walau bagaimanapun, selagi pengarang itu adalah pengerusi pada masa yang sama, atau penyempurnaan drama dramatik di atas panggung boleh dicapai dengan kerjasama pelakon, tidak ada keperluan untuk fungsi bebas sebagai pengarah. Dalam kata lain Pengeluaran Drama dan dramatisme secara tersirat adalah sebahagian daripada kerja mereka. Di Eropah pada separuh kedua abad ke-19, ketika bahagian canggih kesusasteraan berpindah dari teater, dan penurunan kualiti kesusasteraan dramatik dan keberanian diri artistik pelakon yang menang, pengarah bertanggungjawab untuk memulihkan struktur keseluruhan dramatisme di atas pentas. Telah lahir dan akhirnya ditubuhkan hak sebelum abad ke-20 dipanggil "Century Pengarah". Pengarah sebagai orang yang mengawal dan menggerakkan semua ekspresi peringkat, termasuk kecanggihan dan kesempurnaan teknologi (teknologi) mereka, akan menjadi tumpuan. Adalah semulajadi bahawa persembahan teater menjadi bermakna buat kali pertama apabila ia menjadi <mengarahkan skor muzik>, tetapi boleh dikatakan bahawa ia menjadi <markah muzik pengarah>. Ia menyerupai arkitek dan peranti periset, seorang ahli silap mata yang memerintah opera Itali dan Perancis abad ke-17, tetapi pengarah abad ke-20 sudah berada dalam kes J. Copoe, EG Craig, VE Meyerhold dan lain-lain Oleh itu, ia sering disokong oleh penerokaan radikal pelakon-pelakon dan teknik-teknik tertentu (perbuatan) mereka. Akibat logiknya ialah A. Artaud menegaskan pada tahun 1930-an dengan teater fizikal yang radikal dan kononnya dipanggil pada tahun 1960-an (teater makmal J. Grotovski, teater hidup Julian Beck). Etc.), bukan sekadar pemansuhan drama dan pemain drama, tetapi peninggalan semua bahasa bersegmen yang ditulis sebelum pentas, dan pentas didominasi oleh kekacauan ontologi, dipenuhi dengan jeritan dan pergerakan fizikal anomali Cuba ubah tempatnya. Ia boleh dikatakan bahawa ia adalah prosedur untuk membentuk satu dramatisme tunggal dari latihan fizikal pelakon. Dalam erti kata itu, pengeluaran kumpulan oleh syarikat teater suria A. Munushkin adalah usaha untuk menghapuskan pengarah istimewa itu sendiri, tetapi di sini sekali lagi, "penyatuan dramatisme" akan diteruskan. Pasti kewujudan diperlukan, dan sebenarnya, ia wujud. Pengeluaran kumpulan tidak bermakna semua orang mempunyai keinginan untuk bermain, tetapi ia membebaskan kebebasan ahli kumpulan dan menggunakannya sebagai peluang untuk bersuara. Ia adalah satu mekanisme untuk ini.

Bahasa dalam teater

Di teater fizikal, kewujudan pelaku itu sendiri terdedah sebagai badan telanjang, tetapi kewujudan <perkataan> di panggung terdedah seolah-olah sebaliknya. Perkataan bukan sekadar alat untuk menyampaikan makna, tetapi kewujudan kata-kata itu sendiri menjadi insiden di panggung, sehingga tubuh pelakon tidak lagi lenyap dengan mengatasi makna.

Untuk satu perkara, dapat dikatakan bahawa keanehan kata-kata dalam teater diambil secara terbalik. Dengan kata lain, pada dasarnya, hanya satu orang boleh bercakap bahasa di panggung. Pelbagai orang boleh bercakap pada masa yang sama sama ada di premis bahawa mereka mengatakan perkara yang sama (contohnya, Coloss) atau bahawa makna itu tidak boleh difahami oleh penonton. Sekiranya anda berfikir mengenainya, itu adalah "kekerasan perkataan" yang agak pelik, tetapi ia bukan sahaja diiktiraf di antara watak-watak, tetapi juga di antara pentas dan penonton. Sekurang-kurangnya selepas zaman moden, selagi kata-kata dibiarkan di atas panggung, kerusi penonton terpaksa diam, dan bahkan jika mereka memanggil Kabuki, mereka hanya dapat digunakan sehubungan dengan kata-kata di panggung. Ia menjadi kesalahan yang merosakkan bersamaan dengan> Dengan cara ini, selagi anda mengucapkan kata-kata di panggung, anda akan dapat wujud di ruang panggung. S. Beckett Ia tidak lain adalah permainan. Begitu juga dengan tragedi Rashien, seperti yang ditunjukkan oleh R. Baltic bahawa dalam tragedi yang tragis, hanya kata-kata membawa hubungan kekerasan yang ganas, dan kata-kata itu menyatakan hubungan dramatik itu. Hubungan itu sendiri ditunjukkan di atas pentas. Pembacaan semula klasik dalam zaman moden bukan sekadar penemuan semula tentang permainan sastera, tetapi percubaan untuk mempersoalkan kewujudan kata-kata yang unik di teater, dan bentuk permainan baru muncul.

Tindakan teater

Teater adalah tertakluk kepada pembiakan dan pengulangan. Itu bukan sahaja penghasilan semula dan pengulangan dengan tiruan dalam <reproduction = play jenis perwakilan>, tetapi juga dalam erti kata bahawa permainan itu sendiri diulang. Dalam hal ini, ia membawa kepada konsert muzik di satu pihak, dan membawa kepada filem, televisyen, dan rekaan seni di sisi lain, tetapi yang pertama mempunyai instrumen sebagai peraturan umum, sedangkan main mempunyai tubuh sendiri sebagai instrumen = alat . Yang terakhir adalah berbeza, yang kedua adalah berbeza dalam apa yang perlu diterbitkan diperbaiki oleh media bahan.

Ia adalah akar sihir untuk meniru apa yang tidak ada di sana, tetapi ia tidak perlu di masa lalu, contohnya, meniru gajah untuk mengalahkan seekor gajah sebelum pergi untuk memburu gajah Tetapi sihir yang paling penting adalah membawa kembali apa yang telah sudah meninggal dunia, terutamanya apa yang telah melampaui sempadan kematian yang kritikal. Beberapa mitos yang memberitahu asal-usul teater adalah mitos kematian dan kelahiran semula matahari dan bumi, yang dianggap sebagai simbol produktiviti, dan ritual yang berkaitan dengannya adalah fungsi dan fungsi teater. Ia juga memberikan petunjuk kepada pantulan. Seperti yang diketahui, Iwataya Tersembunyi Dewi Matahari Amaterasu Okami memberitahu dalam Kojiki dan Nihonshoki, Tengu Woman Life Kedatangan Kedua Dewi Matahari oleh Magic of the Sun adalah kisah kematian tuhan matahari dan kebangkitannya pada akhir tahun, dan mitos yang menceritakan alasan ritual samurai besar di Maharaja . Keajaiban yang digunakan oleh uzume untuk memulihkan tuhan matahari dapat diubah dengan membaca genki yang terintegrasi. Pelakon (Pindah), membakar api, mengusap tuhan, mendedahkan payudara dan alat kelamin, dan ketawa pada tuhan-tuhan, dan di bahagian atas strategi adalah imej cermin. Alat untuk mencerminkan, iaitu mengubah imej digunakan. Sebagai ahli mitologi moden yang membantah, pendedahan alat kelamin dan ketawa yang disebabkan olehnya adalah keajaiban revitalisasi produktiviti bumi, yang membawa kepada mitos dewi Eleusian Demeter, dan Daisaikai adalah ibu. Meniru ajaib dewi yang dewi matahari dan kelahiran Tenshi, dan rahsia Eleusis didasarkan pada perkahwinan dewi Zeus dan dewi Demeter dan kelahiran anak itu. Nietzsche berhujah bahawa ada asas mitos tragedi, kematian dan kelahiran semula tuhan tumbuhan Zagreus-Dionysus, tetapi bukan sebagai hubungan dengan kisah tragedi Yunani, tetapi sebagai mitos primata teater. Ya. Adalah terkenal bahawa pelakon Uzume adalah nenek moyang monyet (sarumes), iaitu nenek moyang penghibur Jepun, tetapi ada mantra simpatik terhadap pendedahan genital dan kebangkitan produktivitas kosmik melalui ketawa. Ia disambungkan dengan kekuatan pembiakan cermin cermin dengan simbolisme yang lebih tinggi.

Sihir reenactment ini juga merupakan seni rohani, dan ritual untuk membiarkan jiwa-jiwa orang mati sudah dijangka, misalnya, pada awal tragedi Yunani (tarian rohani raja Darius dalam Persia Ice Cyrus) menyampaikan jejaknya) , atau diiktiraf dalam struktur jiwa Noh berdasarkan Kepercayaan Rohani.

Nietzsche menetapkan penderitaan, kematian dan kebangkitan Zagreus Dionysus sebagai mitos tragis kerana semua wira tragedi Yunani berlapis pada kes primitif ini. Walaupun idea ini tidak dibenarkan dalam sejarah keagamaan, ia adalah sah sebagai metafora, dan sebenarnya, adalah mungkin untuk mempertimbangkan bukan sahaja tragedi tetapi juga protagonis teater sebagai subjek pengorbanan atau pengorbanan ritual. . Sebagai contoh, ahli mitologi Perancis René Girard (1923-) juga melihat kemunculan dan penyesuaian keganasan yang berkumpul di lapisan masyarakat yang tidak sedarkan diri pada pengorbanan Kambing Penglihatan. (Dalam hal ini, Aristotle 's < catharsis Atau, seperti ahli mitologi klasik Perancis bernama Jean-Pierre Vernant (1914-), menggabungkan ayat ini dengan ritual konkrit, seperti Raja Sophocles Oedipus, Kami membaca pengasingan kebiasaan agama "Palmacos" dan pilihan politik "shell" pengusiran ", dan membaca kekaburan mereka yang dipilih untuk berkorban, iaitu Beberapa ulama menekankan aspek yang unggul dan pada masa yang sama menjadi lebih tenggelam dari semua orang. Walau bagaimanapun, jika ia adalah sebuah "anti-dunia" yang telah dikecualikan kepada wilayah bukan manusia dengan prinsip pengecualian yang diperlukan untuk menubuhkan masyarakat manusia, seperti artis sastera Soviet MM Bakhtin, Pengaktifan kehidupan sosial oleh pencerobohan kekacauan primitif karnival Dan Clown Di samping itu, terdapat satu sudut pandangan yang cuba mencari kesan sebenar teater.

Dengan cara ini, mitos dan wacana yang memberitahu asal-usul teater melihat tindakan teater itu sendiri sebagai "pergeseran dari kematian ke kehidupan" dan tidak boleh diabaikan apabila mempertimbangkan kesan teater. Di sana, pelaku dan penonton adalah semua manusia yang hidup, tetapi apabila hidup dan mati diletakkan dalam kurungan, mereka dapat hidup dalam apa yang mustahil dalam realiti atau sepenuhnya dalam kehidupan nyata. Tunjukkan tiada seolah-olah anda masih hidup dan melihatnya seperti itu. Terdapat pengalaman yang intensif dalam kehidupan yang sukar untuk dialami dalam realiti dan kerja mengubahnya menjadi struktur makna, dan tindakan ganda ini adalah kualiti pengalaman teater. Adakah menyokong.

Walaupun titik permulaan berasal dari mimicry = melihat kuasa ajaib bermain, walaupun dalam teater yang kehilangan hubungannya dengan <keramat> Menduduki kedudukan istimewa. Main ini, yang mendedahkan badan seseorang kepada mata orang lain, mempunyai kekaburan yang sama dengan watak utama Oedipus. Selain itu, ia adalah misteri yang ilusi dan provokatif yang juga hidup dalam kekaburan melihat dan melihat ke belakang. Dalam banyak masyarakat, walaupun drama dan drama sastera menduduki puncak budaya, dikatakan bahawa para pelakon adalah subjek emosi samar-samar sosial tertentu dan badan mulia mereka dikutuk pada masa yang sama. Ia bukan tanpa.
Drama Teater Yunani teater Pelakon
Moriaki Watanabe