teater

english theatre

ringkasan

  • tindakan menggunakan pedang (atau senjata lain) dengan penuh semangat dan terampil
  • tindakan bermain untuk taruhan dengan harapan menang (termasuk pembayaran harga untuk kesempatan memenangkan hadiah)
    • perjudiannya menghabiskan banyak uang
    • ada permainan berat di meja blackjack
  • aktivitas oleh anak-anak yang lebih banyak dibimbing oleh imajinasi daripada oleh aturan yang ditetapkan
    • Freud meyakini kegunaan permainan untuk anak kecil
  • aktivitas melakukan sesuatu dalam suksesi yang disepakati
    • ini giliranku
    • ini masih saya mainkan
  • kegiatan rekreasi gay atau ringan hati untuk hiburan atau hiburan
    • itu semua dilakukan dalam permainan
    • bermain-main di ombak mengancam akan menjadi jelek
  • sebuah gerakan terkoordinasi yang disengaja yang membutuhkan ketangkasan dan keterampilan
    • dia melakukan manuver hebat
    • pelari sedang bermain di shortstop
  • rencana aksi yang telah ditentukan dalam olahraga tim
    • pelatih menyusun drama untuk timnya
  • upaya untuk mendapatkan sesuatu
    • mereka membuat permainan kekuasaan yang sia-sia
    • dia berusaha untuk mendapatkan perhatian
  • partisipasi dalam produksi teater sebagai kegiatan ekstrakurikuler
  • suatu kegiatan yang berdiri setara dengan sesuatu atau menghasilkan sesuatu yang setara
  • pemanfaatan atau olahraga
    • permainan imajinasi
  • tindakan mewakili, berdiri untuk seseorang atau beberapa kelompok dan berbicara dengan otoritas atas nama mereka
  • kreasi yang merupakan render visual atau nyata seseorang atau sesuatu
  • sebuah bangunan di mana pertunjukan teater atau tayangan film dapat disajikan
    • rumah itu penuh
  • kualitas penangkapan atau sangat emosional
  • gerakan atau ruang gerak
    • terlalu banyak bermain di setir
  • hak diwakili oleh delegasi yang memiliki suara di beberapa badan legislatif
  • presentasi ke pikiran dalam bentuk ide atau gambar
  • genre sastra dari karya yang ditujukan untuk teater
  • pernyataan fakta dan alasan yang dibuat untuk mengajukan banding atau protes
    • representasi tertentu dibuat mengenai kebrutalan polisi
  • kecerdasan verbal atau ejekan (sering dengan biaya orang lain tetapi tidak dianggap serius)
    • dia menjadi sosok yang menyenangkan
    • dia mengatakannya dalam olahraga
  • sebuah pertunjukan drama
  • seni menulis dan memproduksi drama
  • sebuah karya dramatis yang ditujukan untuk pertunjukan oleh para aktor di atas panggung
    • dia menulis beberapa drama tetapi hanya satu yang diproduksi di Broadway
  • pertunjukan teater dari sebuah drama
    • drama berlangsung dua jam
  • pernyataan faktual yang dibuat oleh satu pihak untuk mendorong pihak lain untuk membuat kontrak
    • kontrak penjualan mengandung beberapa representasi oleh vendor
  • tampilan emosi yang disengaja untuk efek
  • sebuah episode yang bergejolak atau sangat emosional
  • cahaya yang lemah dan bergetar
    • kilau warna pada bulu warna-warni
    • permainan cahaya di atas air
  • badan legislator yang melayani atas nama beberapa konstituensi
    • kekosongan Kongres terjadi dalam representasi dari California
  • wilayah di mana operasi militer aktif sedang berlangsung
    • tentara berada di lapangan menunggu aksi
    • dia melayani di teater Vietnam selama tiga tahun
  • penghapusan kendala
    • dia memberikan kendali bebas terhadap dorongan hatinya
    • mereka memberikan permainan penuh untuk bakat artis
  • negara yang melayani sebagai perwakilan resmi atau resmi atau agen
  • sebuah negara di mana tindakan layak
    • bola masih ada dalam permainan
    • orang dalam mengatakan bahwa saham perusahaan sedang bermain
  • waktu selama bermain berlangsung
    • hujan berhenti bermain di inning ke-4

Ikhtisar

Teater atau teater adalah bentuk kolaborasi seni rupa yang menggunakan penampil langsung, biasanya aktor atau aktris, untuk menyajikan pengalaman peristiwa nyata atau khayalan sebelum penonton langsung di tempat tertentu, sering panggung. Para pemain dapat mengkomunikasikan pengalaman ini kepada penonton melalui kombinasi gerakan, ucapan, lagu, musik, dan tarian. Unsur seni, seperti lukisan pemandangan dan stagecraft seperti pencahayaan digunakan untuk meningkatkan fisik, kehadiran dan kesegeraan pengalaman. Tempat spesifik dari pertunjukan ini juga dinamai oleh kata "teater" yang berasal dari Yunani Kuno θέατρον (théatron, "tempat untuk melihat"), sendiri dari θεάομαι (theáomai, "untuk melihat", "untuk menonton", " untuk mengamati").
Teater Barat modern datang, dalam ukuran besar, dari drama Yunani kuno, dari mana ia meminjam terminologi teknis, klasifikasi ke dalam genre, dan banyak dari tema, karakter stok, dan elemen plotnya. Artis teater Patrice Pavis mendefinisikan teatrikal, bahasa teater, penulisan panggung dan kekhususan teater sebagai ekspresi yang identik yang membedakan teater dari seni pertunjukan lainnya, sastra dan seni pada umumnya.
Teater modern termasuk pertunjukan drama dan teater musikal. Bentuk seni balet dan opera juga teater dan menggunakan banyak konvensi seperti akting, kostum dan pementasan. Mereka berpengaruh pada perkembangan teater musikal; lihat artikel-artikel itu untuk informasi lebih lanjut.
Pada kata <drama>

Kata "drama" berasal dari bahasa Cina, seperti yang terlihat dalam contoh dalam jenis teori drama "Liquid Encounter" yang ditulis oleh Lee Yu di awal Qing. Setelah era Meiji, itu didasarkan pada ekspresi (genre) seni Barat. Menurut Koji Morohashi << Kamus Dakanwa >>, sebuah seni di mana aktor membuat berbagai pakaian di atas panggung dan melakukan berbagai aksi di depan penonton, berdasarkan skenario yang ditulis oleh penulis. Shiba-an. Kyogen. Sebuah pekerjaan. kabuki. Bermain. Juga, "drama" dijelaskan, dan "drama" dijelaskan dalam "drama" sebagai "menyanyikan fakta, telah menyelesaikan dengan sukses, memiliki serif", dan tidak memiliki dialog. Oleh karena itu, kata "drama" didasarkan pada "serifu" dan "narasi". Menurut komentar ini, teater tidak merujuk pada seni pertunjukan secara umum, tetapi masih menjadi pertanyaan apakah itu cukup.

Ngomong-ngomong, kata "drama" pertama kali digunakan di Jepang, menurut sarjana teater Masakatsu Gunji, pada akhir periode Edo. Pada tahun 1870 (Meiji 3), biografi B. Lytton tentang "Nishi-National ed." Mengatakan, "Mari kita pergi ke jamuan makan dan menikmati drama". Pertama. "Drama" dari "Nishi-Nishishi" mengacu pada semua seni pertunjukan yang berbeda dengan novel dan puisi, sedangkan "drama" dari Shitei Sanma kabuki Dan menerima Departemen Pendidikan Gerakan peningkatan teater Subjek> juga Kabuki. Dengan kata lain, istilah teater digunakan dalam modernisasi seni pertunjukan Jepang = westernisasi, karena digunakan bersamaan dengan upaya meningkatkan Kabuki menggunakan teater Barat modern sebagai model. Noh Beberapa orang mengklaim bahwa Noh bukan teater. Selain itu, karena kanji "drama" memiliki arti "marah" dari ideologi yang diperangi harimau dan sayap, pengertian bahasa Jepang secara implisit membaca "memainkan konflik dan konflik yang intens". Itu dilakukan, dan itu mungkin menghasilkan menanggapi semacam drama Barat di antara banyak orang. Pertunjukan teater dan drama dapat merujuk pada ekspresi panggung yang sama, tetapi pengembangan visual ditekankan untuk drama dan kasus konflik / konflik ditekankan untuk drama. Dapat merujuk pada struktur konflik (seperti "Drama Dalam").

Jika kita menggunakan istilah teater sebagai premis konsep bahasa Eropa, apakah itu bahasa Eropa dan apa kata lain yang akan dibandingkan dengannya? Seperti banyak kamus setuju, "drama" hampir merupakan terjemahan dari teater Inggris, teater Prancis, dan Teater Jerman. Kedua kata ini berasal dari kata Yunani "theatron", yang berarti "tempat untuk melihat," dan menyatakan keseluruhannya sebagian. Namun, penyebaran makna berbeda antara bahasa masing-masing negara, dan itu adalah sama di semua bahasa nasional yang <kursi teater> menjadi <theatre>. Ini dalam bahasa Prancis yang dapat merujuk pada drama penulis. Selain itu, drama Yunani (drama, makna aksi), yang penting bersama dengan theatron dari sumber kata Yunani dan juga mewakili keseluruhan dalam bagian-bagian, adalah panggung dengan karakter dan karakter dalam drama Inggris (drama). Istilah "drama" dalam bahasa Perancis mengacu pada isi dari karya tersebut, atau salah satu dari drama setelah Romantisisme abad ke-19 yang berasal dari drama sipil yang diklaim oleh Diderot pada abad ke-18. Mengacu pada genre (meskipun dramatque kata sifat dapat digunakan lebih luas). Drama yang digunakan dalam konteks Jepang adalah drama Inggris. Namun, dalam beberapa tahun terakhir, dalam bahasa Inggris, teater cenderung digunakan lebih baik ketika berfokus pada hasil ekspresi panggung daripada nilai permainan sebagai sebuah drama.

Ada banyak kata lain untuk pertunjukan teater, dan seperti yang dijelaskan oleh simbololog Italia U. Eko, keragaman kata-kata tersebut menunjukkan bahwa objek itu sendiri dan sudut pandang yang berkaitan dengannya beragam. Sebagai contoh, représentation, yang mewakili “penampilan panggung” dalam bahasa Perancis, menciptakan kembali sebuah cerita dengan digantikan oleh orang lain yang bukan orang yang menghidupkannya (atau alternatif, seperti boneka). Representasi adalah <reproduksi = proxy = representasi> sebagai mekanisme. Di sisi lain, pertunjukan bahasa Inggris atau tontonan Prancis mewakili karakteristik paling mendasar dari sebuah pertunjukan sebagai “pertunjukan”. Selain itu, permainan bahasa Inggris atau bahasa Prancis menekankan <playability> dan <fictionality> yang dilakukan di atas panggung, dan kinerja dalam bahasa Inggris adalah seperti itu. Keterampilan fisik khusus yang diperlukan untuk <drama> dan hasilnya dianggap sebagai masalah.

Bahkan dalam bahasa Jepang, theatron, kata yang merujuk pada seni pertunjukan bersama dengan penonton, adalah < bermain >. Ini adalah tarian yang mempesona yang populer dari akhir periode Heian hingga Abad Pertengahan, berdasarkan fakta bahwa penonton berada di halaman di halaman kuil dan tempat pemujaan. Selain bisa mewakili fiksi fiksi figuratif. Untuk <Play> dan <Fake Appearance>, <That is a play>, dan dalam hal ini, itu mengarah ke <Kyogen> dalam kasus <Kyogen Suicide>. Namun, dari ingatan 300 tahun Edo, meskipun kata "bermain" tidak hanya mengacu pada Kabuki, itu juga mencakup semacam ketrampilan kuno dan keterampilan khusus pengrajin. Saat menggunakan kata ini, ada pemahaman diam-diam bahwa itu sebanding dengan keterampilan pengrajin Kabuki. < tahap > Mengacu tidak hanya pada ruang tertentu di teater, tetapi juga pada keseluruhan apa yang dilakukan di sana dan bertindak sendiri, dan <pemastikan> juga dapat secara umum merujuk pada seni pertunjukan sebagai tontonan.

Kondisi dan komponen teater

Seperti yang ditunjukkan oleh asal Eropa dan <pertunjukan teater> Jepangnya, pertunjukan teater pertama-tama adalah apa yang Anda lihat dan perlihatkan, dan itu adalah inti dari mengumpulkan <penonton dan pemirsa> dalam satu ruang realitas. Kegiatan sosial. Dalam hal ini, "pertunjukan" berbeda dari lukisan dan patung dengan syarat bahwa orang yang hidup (atau alternatif, misalnya boneka) bertindak dengan cara tertentu. Batas <apa yang harus ditunjukkan = kacamata> adalah bahwa hewan dan manusia cacat berada di satu kutub, dan di sisi lain, kehidupan para pihak bertaruh seperti seorang pejuang Romawi kuno (Gradiator), atau Dapat dibayangkan sebagai eksekusi publik dengan berbagai ritual, tetapi prinsipnya adalah untuk menunjukkan perilaku fiktif daripada perilaku kehidupan nyata itu sendiri. Ini berarti bahwa ada "hal-hal yang harus dilakukan" yang ditampilkan.

Dengan cara ini, <the viewer>, yaitu, penonton (penglihatan, penonton), orang yang melakukan dan menunjukkan, yaitu, pemain (aktor, aktor, aktor), dan ruang yang menggabungkan keduanya, teater, Dramaturgie (Dramaturgy, Jerman), dramaturgie (Dramaturgie) dalam arti "dilakukan" oleh pemain, yaitu, "teknik menyusun perilaku dan hasilnya", Prancis) adalah empat elemen penting untuk teater. Drama tidak selalu diekspresikan dalam karakter, tetapi apa yang diekspresikan dalam karakter disebut <script> atau <drama>.

Bentuk spesifik dari keempat elemen ini dan hubungan antara empat elemen berbeda tergantung pada budaya, dan waktu dan wilayah, tetapi berikut ini dapat dianggap sebagai masalah. Masyarakat seperti apa yang dimiliki penonton, dan motivasi apa untuk pergi ke teater (apakah teater terbuka untuk masyarakat secara keseluruhan, apakah itu monopoli atau monopoli, dan pengalaman keagamaan) Apakah Anda mencari sesuatu yang dekat dengan , mengejar kesenangan indria, hiburan belaka, kepuasan intelektual, dll.). Apakah <actor> adalah seorang amatir atau insinyur profesional, atau aktor yang merupakan profesi, bagaimana organisasi diorganisasikan, apa status sosialnya, dan elemen permainan apa (kata-kata, gerakan), Lagu, tarian, dll. .), gaya apa, pelatihan apa yang diperlukan? <Theater> bersifat sementara atau permanen, ruang seperti apa di masyarakat berada, waktu seperti apa dalam fungsi kehidupan sosial, apa hubungan antara panggung dan kursi penonton di teater, dan struktur panggung Apa saja unsur-unsurnya dan apa yang menjadi prioritas (peralatan, perangkat, pencahayaan, kostum, topeng, tata rias, dll., dan hubungan antara pertunjukan teater) dan organisasi teater / bentuk hiburan (berbayar atau gratis), Bagaimana memobilisasi penonton, subsidi, dll. .). Siapa yang akan atau akan ditulis terlebih dahulu, apa yang ditulis, hubungan apa yang disimpan naskah dengan sastra sebagai lakon, dan siapa yang menentukan hubungan antara teks dan ekspresi panggung Bagaimana? Pada akhirnya apa fungsi teater dalam suatu budaya, dan apa posisinya ... Tentu saja, pertanyaannya tidak habis, dan dibutuhkan banyak pengetahuan dan kertas untuk menjawab pertanyaan-pertanyaan ini sesuai dengan contoh-contoh spesifik. Oleh karena itu, pada bagian ini, karakteristik yang dianggap membentuk dasar tindakan dan pengalaman drama, dengan mempertimbangkan empat faktor di atas dan korelasinya, terutama meminjam contoh-contoh konkret dari teater Jepang dan teater Barat, Cobalah untuk menggambarkan.

Dualitas audiens-visual

P. Brooke, seorang sutradara Inggris kontemporer yang telah aktif di Prancis sejak akhir 1960-an, menggambarkan hal berikut dalam bukunya "None of the Space". <Ruang yang bisa digunakan di mana saja dan tidak ada apa-apa. Satu orang berjalan menyeberang dan orang lain melihatnya. Ini seharusnya cukup untuk aksi teater berlangsung>. Ini adalah adegan yang menarik sebagai pengalaman drama yang mendasar, tetapi agar situasi ini menjadi pertunjukan teater, tidak hanya mereka yang berakting dan mereka yang melihatnya. Realitas orang yang terlihat seperti ini adalah suatu tindakan yang entah bagaimana jauh (dalam arti itu, itu tidak nyata, dan jika itu tidak salah, dalam situasi itu adalah tindakan fiksi). Perlu untuk memiliki hubungan pemahaman dan mempercayainya. Mari kita ambil contoh Brooke selangkah lebih maju, dengan satu orang yang melakukan kelaparan, ketakutan, cinta kebahagiaan dan kesedihan, dan orang lain menatapnya. Akan sangat lucu jika penonton memberikan rasa lapar pria itu untuk menggantikan kenyataan dengan roti, tetapi sebaliknya, jika dia berada di depan seorang pria yang mati kelaparan di dunia nyata, akan menjadi masalah untuk melihatnya diam-diam. Boleh jadi. Dalam hal itu, hubungan antara pemain dan penonton adalah permainan tunggal di tempat pertama, tetapi sifat fiksi dari permainan ini ditindik oleh setidaknya dua keinginan yang bertentangan pada bagian dari penonton, dan itu terancam olehnya. Jika kita mengungkapkannya dengan konsep asimilasi dan katabolisme, pertama, di dalam penonton, ada keinginan untuk kesetaraan antara fiksi dan kenyataan bahwa <apa yang Anda lihat dekat dengan kenyataan, apakah itu realitas itu sendiri> Ada keinginan untuk sepenuhnya mengasimilasi apa yang dilihatnya, dan yang pertama dapat ditemukan di pejuang Romawi kuno dan eksekusi publik yang telah disebutkan, dan pertunjukan porno di zaman modern. Ini mengarah pada ilusi bentuk primordial teater, "Cicipi rasa persatuan dalam tarian gila dunia." Pada saat yang sama, biasanya diakui bahwa asimilasi semacam itu hanya dalam janji pertunjukan teater, dan itu menyimpan perspektif yang berbeda untuk melihatnya di suatu tempat, yang sadar dan intelektual. Jika itu menjadi pekerjaan B. Brecht Berkhotbah < katabolisme > Dalam banyak kasus, itu hanya mimpi bahwa Anda berdua adalah aktor dan penonton, dan Anda sering bermimpi bahwa Anda tahu itu adalah mimpi. Ia menggunakan berbagai jenis asimilasi dan katabolisme, mirip dengan duplikasi kepribadian. Memang benar dalam arti bahwa Freud membaca hubungan yang mendalam antara representasi bawah sadar (Luprezanthation) dan pertunjukan teater (Luprezanthation).

Karakteristik ilusi teater

Ini adalah dualitas intrinsik ilusi teatrikal, yang biasa terjadi pada pengalaman artistik lainnya, tetapi teater dikembangkan dalam ruang dan waktu oleh tindakan manusia yang hidup di ruang nyata. Oleh karena itu, ini menjadi bentuk <reproduksi = ilusi> yang paling jelas dan khas. Namun, apa yang membedakan dan ciri ilusi teater adalah bahwa visi ilusi semacam itu bukan hanya pengalaman individu sebagai individu, tetapi pengalaman dalam kelompok. Itu yang ditetapkan sebagai pengalaman unik.

Apakah sederhana atau sadar, setiap penonton pada saat yang sama berada di atas panggung dalam kaitannya dengan suasana keseluruhan himpunan penonton pada saat yang sama, dan positif di sisi penonton Ketika ada respons yang jelas, apakah negatif atau positif, sulit untuk mengabaikannya dan membuat ilusi Anda sendiri sebagai penonton. Dari sana, ide "kegelapan kursi penonton" dibuat, di mana hanya panggung didominasi oleh ruang teater untuk menghapus penonton di antara penonton. , Sudah Wagner Sempat tenggelam kursi penonton di teater festival Bayreuth. Dengan kata lain, itu memotong koneksi horisontal audiens dan mencoba menghubungkan persepsi masing-masing audiens ke panggung saja (titik awal dari dunia televisi dan audio).

Tapi awalnya, para penonton datang ke teater untuk berpartisipasi dalam kegiatan kolektif khusus. Pertama, teater tidak selalu dan di mana-mana sementara masyarakat secara keseluruhan mengikuti struktur waktu sektarian dan pengaturan ruang. Yang agung dari Athena kuno Festival Dionysia Drama sejarah sakral abad pertengahan Eropa (< Drama agama Periode teater terikat pada kalender dan tempat sampai pertunjukan kota (1) diadakan sehubungan dengan hari libur suci di biara, dan di Eropa itu mutlak Pembentukan kekuatan sekuler oleh monarki, sekularisasi budaya , dan sekularisasi waktu dan tempat teater diparalelkan. Namun demikian, teater mempertahankan sesuatu seperti kekhasan ruang dan waktu yang meriah ini, yaitu, karakteristik terpisah dari kehidupan sehari-hari (dalam bahasa Latin, "St. Narmono" pada dasarnya adalah "mati". Ini berarti sama-sama dimiliki oleh keduanya penampil dan penampil. Drama itu adalah "Kelinci", dan ketika kota itu dikelilingi oleh pinggiran kota sebagai anti-dunia pada periode Edo, itu menyebabkan kenangan yang lebih menarik dari festival.

Namun, meskipun teater adalah pengalaman kolektif, berbeda dari rasa persatuan bahwa festival ini <individu-individu bersatu dengan seluruh komunitas>. Setidaknya rasa persatuan dalam teater dibangun hanya dengan melihatnya, tidak seperti kemandirian kolektif dan tarian kegilaan kolektif seperti Dionysus (Baccos )'s Shinjo dan Karnaval, dan Naganaga (1096-97) Daejeon dan Nembu Dance. disana.

Asimilasi dengan melihat

Tetapi bagaimana asimilasi dengan melihat terjadi? Dalam hal ini, Dramatis Jerman Arthur Kutscher (1878-1960) "Teori Mimik tentang Ekspresi Isyarat" ("Theatrics of Play") memberikan kunci. Dengan kata lain, aktor dan penonton awalnya memiliki pengalaman gerakan yang sama, dan aktor melakukan "ekspresi gerakan sebagai tindakan yang terlihat" dan penonton secara psikologis melakukan "ekspresi gerakan sebagai tindakan yang tidak terlihat". disana. Dalam beberapa hal, ini konsisten dengan pengetahuan sejarah etnologis dan drama tentang bentuk-bentuk primitif teater. Misalnya, untuk mengendalikan kekuatan di luar manusia, penting untuk meniru perilaku simbolis dari kekuatan itu dan untuk bergantung pada manusia, dan pada saat itu, topeng memiliki kekuatan magis yang penting. Ini adalah peran penting yang dimainkan oleh "lagu dan tarian" dalam teori "karya imitasi magis" dan apa yang disebut ritual cerita rakyat di Afrika dan benua baru (ini juga merupakan kasus festival Great Dionysia di Athena kuno) ( Menanggapi dua hari pertama, nyanyian Dionysos yang disebut dithyrambos ditampilkan dalam bentuk tarian kelompok). Dengan kata lain, teori Kutcher dipisahkan dari hipotesis primordial bahwa ekspresi gestur belaka adalah bentuk drama purba, dan dari sudut pandang bahwa <kata-kata juga merupakan karya fisik> seperti yang dikhotbahkan fenomenologi Merlo Ponti. Karena ini efektif untuk pertama kalinya, tidak ada keraguan bahwa <Song / Mai> memainkan peran yang menentukan dalam asimilasi kolektif. Terlepas dari apakah opera Bel Kant atau Samurai, Yoshita atau Enka, lagu itu sendiri sering memberi isyarat, dan butoh didukung oleh musik (dalam pengertian itu, Nietzsche adalah saya melihat kelahiran tragedi sebagai teori umum, bukan sebagai sejarah fakta).

Tentu saja, teori <pekerjaan imitasi> ini berbicara tentang aspek penting yang membentuk dasar pengalaman teater, mirip dengan filogeni pengulangan ontogeni. Freud berbicara tentang kesenangan belajar melalui tragedi, mengatakan <masokisme khas melihat pertunjukan teater>, tetapi jika dibalik, mungkin ada hubungan visualisme erotis sebagai sadisme visual. Itulah sebabnya <melihat> sendiri terlampir dalam ritual, dan <adegan sakral yang tidak boleh dilihat> selalu ada. Ketegangan antara keinginan untuk "melihat" (dan "melihat") dan kontraindikasi "hal-hal yang tidak boleh dilihat" ("hal-hal yang seharusnya tidak ditampilkan") juga masuk akal.

Ngomong-ngomong, untuk mengasimilasi apa yang dilakukan ketika Anda melihat panggung, pertama-tama, apakah itu dapat dipercaya atau tidak, itu adalah intuitif dan sensual serta intelektual dan penerimaan partisipasi dan partisipasi. Kemungkinan akan menjadi masalah. Dan apakah itu disajikan dengan cara yang dapat dipercaya, tidak hanya apakah <story> atau tidak (Aristoteles menyebutnya Mythos dan menjadikannya elemen paling penting dari tragedi) yang dimainkan di sana. Sebagai contoh, dalam kasus Malarme, Teater Wagner bertindak sebagai semacam karakter religius, dan penonton-penonton dipandu oleh aksi pengembalian primordial simfoni ke "mitos" dan "perwakilannya" yang memecahkan misteri asal Jerman. Teater adalah semacam "karya iman" meskipun tidak menciptakan mekanisme untuk menggantikan agama dengan begitu jelas. Namun, manusia mencoba membuatnya secara artifisial dengan teater, permainan dan drama.

Ruang dan tempat teater

Dari sudut pandang asimilasi atau partisipasi, struktur ruang teater dapat diklasifikasikan dalam beberapa cara tergantung pada hubungan antara kursi penonton dan panggung. Membatasi penggunaan objek teater seperti pertunjukan teater yang populer di tahun 1960-an, mencampur teater dan penonton pada tingkat yang sama, dan menghilangkan perbedaan antara pemain dan penonton Selain dari rencana, terlepas dari apakah itu sementara atau permanen, selama karena teater adalah teater sebagai struktur, bentuk yang paling kuat mengundang asimilasi penonton adalah pengaturan di mana kursi penonton mengelilingi panggung. Amfiteater Yunani klasik adalah salah satu perwakilannya, dengan kursi berjenjang yang lebih besar dari bentuk setengah lingkaran sehingga mengelilingi orkestra melingkar di tengah (disebut Ampiteater ). Itu menjadi semi-amfiteater, dan tempat bermain mundur untuk menghadapi penonton, karena agama kerangka kerja (festival dengan negara kota) hilang, dan permainan itu murni sekuler Dari zaman Helenistik ke Roma, itu berubah menjadi hiburan baru. Atau dalam kasus pertunjukan drama sejarah suci oleh penduduk kota yang kaya (borjuis), terutama di kota baru di Eropa abad pertengahan, sekularisasi ruang itu sendiri dari drama liturgi di dalam gereja ke halaman depan gereja, dan lebih jauh ke alun-alun kota adalah kinerja itu sendiri. Itu adalah proses memperkuat sifat meriah dari semua kota. Inggris abad ke-14 kontes Permainan mukjizat dengan tipe pelampung (dashi) akhirnya memberikan norma untuk festival sekuler berbaris ke kota keluarga kerajaan, dan abad ke-15 Jerman dengan beberapa kios di sekitar alun-alun. Adalah ruang meriah yang didasarkan pada partisipasi gerakan. penonton. Pada abad ke 15 di barat laut Perancis sejarah suci besar (berbicara 50.000 baris puisi selama tiga minggu), teater berubah menjadi taman bermain di tengah, dan kursi penonton mengelilinginya dalam lingkaran, sudah pada saat ini arti kata (Teartle) < tempat tertutup>.

Kontes dan parade yang mengubah seluruh kota menjadi teater polimorfik berbagi seluruh festival dengan berpartisipasi dan melihat bagiannya, sedangkan teater adalah ruang tertutup. Akibatnya, anggota komunitas mengalami rasa persatuan dengan melihat keseluruhan kisah suci yang direproduksi secara fiksi. Dengan terisolasi dan tertutup dari bagian masyarakat lain, ruang yang sangat istimewa dan terintegrasi dengan fungsi simbolik tingkat tinggi ini adalah pengadilan publik yang populer di seluruh Prancis dari akhir abad ke-16 hingga abad ke-17. Ia juga muncul di ruang permainan balet, dan memainkan peran dalam menghubungkan ilusi bersama pada periode yang sama dengan pembentukan kerajaan mutlak melalui ekspresi simbolik mitologi pagan. Di Jepang, panggung Noh pada periode Muromachi adalah jenis kursi yang menjorok, dan sebuah dermaga dibangun di sekitarnya, tetapi ingatan itu tetap berada di panggung Noh saat ini karena menjadi upacara Edo Shogun. Namun, bahkan setelah Kabuki tertutup dalam teater permanen sebagai "tempat yang buruk," panggung utama, bukan hanya Hanamichi, diproyeksikan di kursi penonton pada periode Edo. Tampaknya ada dua vektor: kemampuan untuk menyerap panggung dan penetrasi timbal balik dari panggung dan penonton, tetapi bagaimanapun, dalam serangkaian teater permanen yang muncul di Eropa pada akhir abad ke-16, Teater Globe di Elizabethan Dinasti (rumah Shakespeare), dll. Panggung hang out ) Untuk mempertahankan struktur partisipasi dalam perayaan akhir abad pertengahan. Di sisi lain, Teatro Olimpico (Teater Olympico) yang dirancang oleh A. Palladio dan Teater Burgundy (Burgundy Theatre), teater permanen pertama di Paris, sudah memiliki pengaturan panggung-ke-kursi.

Apa yang patut dicatat dengan munculnya teater permanen ini adalah bahwa di satu sisi, itu tidak dapat dipisahkan dari keunggulan cara konsentrasi baru bagi para pemain dan penonton yang berpusat pada bahasa, karena pendirian dan penyelesaian drama sastra, dan pada di sisi lain, Ini juga merupakan acara yang memungkinkan pengejaran kesenangan fantasi yang komprehensif dalam kedua aspek audiovisual, seperti realisasi kacamata besar dengan penyempurnaan teknologi struktur panggung seperti opera dan balet dan integrasi mereka ke dalam pertunjukan teater.Tahap tatap muka yang telah menciptakan diferensiasi di Eropa yang unik untuk Eropa Tahap bingkai Tapi itu untuk membatasi ruang fiksi di atas panggung sebagai "kotak ajaib" dengan menggunakan metode perspektif. Dinding keempat Ini menciptakan pandangan "mengintip" dari drama realis abad ke-19 yang mengintip melalui pintu tertutup. Juga, meskipun mereka berhadap-hadapan, kursi penonton sering memiliki dermaga berbentuk tapal kuda, dan kursi Kiken adalah yang paling terlihat, seperti dermaga depan, dan kursi penonton sendiri memiliki hierarki sosial yang aneh. Itu adalah tontonan yang tercermin dalam. Teater meriah Wagner berusaha menyangkal teater semacam itu dengan meniru kursi tangga teater Yunani kuno yang merupakan koalisi meriah, dan membuat penonton tenggelam dalam kegelapan. Hubungan polimorfik yang disebutkan sebelumnya juga terhubung dengan pengalaman teater spesialisasi udara terbuka kota. Sebagai contoh, perusahaan teater surya Mnuškin Ariane Mnouchkine (1939-) adalah «1789» ((1970), dll., Menggunakan ruang amunisi yang besar. Sebaliknya, A. Artaud Teater yang kejam Bentuk yang benar-benar mendramatisasi penonton, yang diklaim sebagai elemen, bukan lagi penghancuran menonton itu sendiri, tetapi upaya untuk mengubah teater menjadi tindakan magis.

Pokoknya, apa yang ditampilkan di atas panggung seperti itu adalah mikrokosmos keseluruhan, atau hubungan yang tumpang tindih keseluruhan (yang disebut hubungan metafora (metafora atau metafora) dalam retorika), atau menunjukkannya di sana. Dapat ditunjukkan bahwa apa yang ditampilkan adalah bagian, dan ada kontras apakah bagian itu adalah hubungan yang harus dibangun oleh pemirsa (hubungan metonimi). Kedua hubungan ini juga terkait dengan bentuk gambar permainan dan panggung, misalnya, apakah seluruh perangkat dan kostum dibuat asli, atau apakah beberapa dibuat asli dengan tekstur yang sangat ketat. Freud membandingkan representasi fantasi bawah sadar dengan pertunjukan panggung dalam konteks metafora, tetapi seperti yang dikatakan J. Lacan, keinginan untuk menembus di sana memiliki struktur metaforis, dan pada kenyataannya, tahap metaforis. Representasi adalah mekanisme yang terus-menerus membangunkan dan mengaktifkan apa yang diinginkan oleh khalayak penonton, dan imajinasi dan kecerdasan khalayak lebih besar, dan ia sangat terlibat dalam menerima perwakilan panggung.

Dualitas bermain (orang)

Karena hubungan antara <Performer> dan <Performer>, ekspresi panggung dapat dibagi menjadi dua tren utama. <Reproduksi = Representasi = Representasi (Luprezanthation)>, di mana pemain mewakili dirinya sendiri, dan orang lain mewakili dia alih-alih rekreasi = representasi Ini adalah dua. Misalnya, pada seni pertunjukan abad ke-14 di Jepang, ada Dagaku dan Sarugaku, dan mereka bermain bersama <Noh>. Namun, pada paruh pertama pertunjukan, Taragaku menampilkan akrobat seperti Todama dan penampilan kelompok bernyanyi anak laki-laki (ini adalah seni tradisional Taragaku), dan kemudian menampilkan kemampuan dengan <Karakter> dan <Cerita = Otot>. Di sisi lain, Sarugaku memainkan Noh sebagai seni asli membuat festival subur yang disebut Sarugaku. Menurut Nobuo Origuchi, <Noh> adalah singkatan untuk <State> dan awalnya berarti <imitasi>. Dalam pengertian itu, <Noh> adalah bagian yang didasarkan pada imitasi penampilan panggung, yaitu, Aristoteles adalah mimesis mimesis. Itu merujuk pada bagian, dan jika bagian seperti pertunjukan seperti Taragaku Genki disebut <pure play>, itu berarti <subtitle play>.

Dikotomi semacam itu sebenarnya ada di Yunani kuno, sehingga deuterambos yang sudah disebutkan mengekspresikan nyanyian Dionysus sebagai tarian yang menari-nari dalam lingkaran di orkestra. Itu adalah tindakan proxy dalam hal ini karena tidak dilengkapi dengan topeng, kostum, atau peran. tragedi , Drama Satyr, komedi Dan kontras. Namun, beberapa karya yang dianggap sebagai maha karya tragedi dan komedi tetap ada, dan "Puisi" Aristoteles juga tetap menjadi teori teater tentang tragedi. , Tarian tanpa narasi dan sandiwara murni seperti pertunjukan seringkali tidak terlihat. Namun, dalam pemikiran ulang dan transformasi teater sejak awal abad ke-20, terutama sejak 1960-an, <manusia yang bermain di depan tatapan orang lain> sendiri tidak tunduk pada pemikiran dalam praktik maupun refleksi. Saya tidak melakukannya. Oleh karena itu, ketika kita merujuk pada "drama" dalam item ini, saya ingin mempertimbangkan baik drama reproduksi-didefinisikan = substitusi yang sempit dan ekspresi panggung umum termasuk permainan murni atau tontonan murni.

Dualitas bermain tipe akting

Dalam permainan tipe proxy, pemain pada dasarnya dibebankan dualitas. Apa yang bertindak di atas panggung bukanlah "dusun nyata" (dengan asumsi bahwa ada sesuatu), tetapi "sesuatu dusun". Dalam hal itu, aktor harus benar-benar menghilang di bawah penampilan atau topeng karakter, dan karakter fiksi dan orang yang memainkannya harus tumpang tindih tanpa kelebihan atau kekurangan. Ini adalah permintaan aktor realis modern yang ingin mengekspresikan kepribadian modern (biasanya sistem Stanislavsky), dan drama modern juga mengasumsikan hubungan antara karakter dan pemain tersebut. . Namun, orang-orang sering datang untuk melihatnya di atas panggung, yang merupakan pertunjukan "Hamlet", yang baik dan buruk, dan orang-orang menonton karakter dan aktor pada saat yang sama.

Sekarang, secara kiasan <Mased>, tetapi pada upacara, topeng menjamin transformasi. Mereka yang mengenakan wajah Allah dianggap sebagai Allah itu sendiri, dan apa yang dilihat wajah itu adalah yang dilihat Allah, dan bahwa mata manusia memandang dari bawah wajah Allah adalah dewa Allah. Tidak ada yang lain selain tindakan. Namun, ketika topeng seremonial seperti itu menjadi topeng teater, topeng tersebut diubah menjadi <perangkat> untuk menciptakan kembali fiksi. Topeng tidak menggunakan manusia, tetapi manusia menggunakan topeng secara sadar. Dalam pengertian itu, Zeami Disebut dupleks Mimpi Dapat dikatakan bahwa prosedur dan hasil topeng / transformasi topeng telah diganti dengan mekanisme dramatisasi itu sendiri.

Bagaimanapun, di dunia Barat setelah Renaissance, topeng (topeng) adalah penampilan yang aneh dan salah, dan gagasan bahwa kebenaran disembunyikan di bawahnya telah ditetapkan. Itu harus serupa. Itu diperlukan untuk semua faktor yang menghasilkan ilusi teatrikal (permainan, dramatisasi, tokoh panggung, dll.), Tetapi jika itu dianggap sebagai upaya terorganisir untuk menyesatkan kebenaran ilusi teatrikal dengan kebenaran, Adalah palsu. Sebagai contoh, Brecht berpendapat bahwa penipuan teatrikal seperti itu akan mengarah pada kepalsuan sosial, dan bahwa baik aktor maupun penonton perlu menjaga jarak kritis dalam diri mereka sendiri. Dapat dikatakan bahwa itu menempatkan ilusi dalam tanda kurung. Jika Anda kembali ke sana Formalisme Rusia "Dualitas" di mana tingkat pekerjaan adalah elemen panggung adalah umum untuk teater tradisional Jepang, seperti yang akan disebutkan kemudian.

Selain dualitas dasar ini, ada struktur dalam permainan jenis pengganti yang juga harus disebut "dualitas generatif". Dengan kata lain, pemain harus menyadari semua cerita yang diputar di sana, dan melakukannya dengan wajah yang sama sekali tidak dikenal. ini adalah Bermain klasik Dalam kasus sebuah karya yang akrab bagi audiens seperti ini, itu adalah <play> yang dapat diterima bahkan di dalam audiens, tetapi dengan cara ini seluruh struktur <suspended> dan berperilaku seolah-olah tidak ada. Namun, SK Langer menyebut "bentuk yang tidak ditentukan" sebagai pengalaman unik untuk teater, di mana bagian selalu dibuat dalam kaitannya dengan keseluruhan struktur dan sepanjang poros waktu. Apa yang membuat struktur generasi seperti itu di muka hanyalah permainan dramatis. Namun, karena <pending form> ini dilakukan di dalam pemain, antara pemain dan antara itu dan seluruh panggung, dan di dalam penonton, antara panggung dan penonton, itu adalah yang kompleks. <Game> (game dalam bahasa Inggris, jeu dalam bahasa Perancis), lebih dekat dengan <game> atau <game = taruhan>. Apa yang muncul adalah tindakan kontingensi yang pada akhirnya tidak dapat diprediksi, yang "lain", yang terkait dengan tindakan teater, dan "yang lain" disembunyikan oleh dualitas dari pelaku itu sendiri. Apa yang Zeami coba katakan dalam hal "melihat-lihat" adalah strategi untuk kondisi bermain dengan tatapan orang lain.

Selain akting dalam kaitannya dengan drama, akting oleh drama-gaya bermain, seperti Aristoteles juga mendefinisikan, penulis selalu berada di posisi reporter <history> dan penulis adalah reporter dan orang dalam cerita Tidak seperti Epic, penulis menceritakan sebuah kisah dengan membuat orang bertindak nyata. Namun, bahkan dalam drama Aristoteles seperti itu, narasi oleh para karakter itu sendiri tidak hanya sebuah karya penting dalam tragedi Yunani tetapi juga dalam drama Prancis abad ke-17, seperti dalam Noh Jepang dan Ningyo Joruri. , <Storytelling> Beberapa telah selesai sebagai bentuk teater sambil memiliki struktur. Drama epik Brecht juga diilhami oleh ide-ide, dan banyak seniman kontemporer, seperti S. Beckett dan terutama karya-karya terbaru M. Duras, berdiri di atas struktur "narasi", dan karya-karya semacam itu. Dalam hal itu, pemainnya sudah pada tingkat bermain dengan dualitas <narrator> dan <actor>.

Bermain murni dan tubuh fiksi

Jadi, dalam permainan murni seperti permainan non-substitusi atau tarian tanpa cerita atau alur cerita, apakah pemainnya hanya sendirian? Dari penari pertunjukan hingga penari balet, itu adalah tempat di mana kita sering mengalami fenomena bahwa manusia yang luar biasa dalam kehidupan sehari-hari bersinar seperti orang yang berbeda ketika berdiri di atas panggung. Dengan demikian, Zeami menyebutnya "bunga", pesona yang menjaga pikiran orang begitu mereka muncul, dan itu adalah kekuatan yang hampir mengikat mantra. > (Glossy anggun). Ini bukan hanya fungsi dari kualitas fisik yang nyata, tetapi bakat untuk menghasilkan tubuh seseorang di depan mata orang lain, tetapi tidak harus dilihat. Zeami berargumen, "Jika kamu merahasiakannya," Zeami berkhotbah. Selain itu, karena tindakan dilakukan di atas panggung, mekanisme dan perakitan tindakan ini diperlukan. Untuk menari, Koreografi Namun, jika struktur substitusi reproduksi = jelas, misalnya, seperti Strip Tees, itu bisa disebut dramatisme sebagai kumpulan tindakan fiksi. Bagaimanapun, "mekanisme aksi" itu sendiri menggunakan dan membunuh "bunga", dan permainan fisik harus memilikinya sebagai suatu mekanisme. Dengan kata lain, bahkan dalam permainan murni, pelaku bukanlah dirinya sendiri, dan bahkan dalam permainan murni, menciptakan "tubuh fiksi" seperti itu adalah premis yang esensial. Fase ini ada meskipun sering dikaburkan oleh peran atau karakter bahkan dalam hal akting atas nama aktor, dan pada awalnya, itu disebut "Apa dusun yang harus dimainkan" dan muncul dengan pemain. Dia mengatakan dia menonton orang bersama, tetapi karena pemainnya tidak lagi menjadi kenyataan, penonton adalah fenomena lucu di tingkat ini yang bukan warga negara atau karakter dalam kehidupan nyata. Saya melihatnya sebagai tempat.

Jika Anda berpikir seperti ini, misalnya Comedia delarte Konten yang akan diputar adalah Drama modern Dapat dimengerti bahwa permainan yang tumpang tindih dengan <actor> itu sendiri dalam bentuk <role>, sebagai perusahaan teater profesional yang berpusat pada improvisasi, didirikan paling awal di Eropa. . Improvisasi bukan hanya omong kosong, tetapi itu adalah tempat di mana isi hari ini terbatas dan waktu serta ruang terbatas. ) Diekstraksi secara instan dan akurat dan ditampilkan sebagai makhluk hidup karena mengandaikan pelatihan fisik yang komprehensif yang menggabungkan dan dapat membawa pengetahuan yang menyenangkan.

<Mask = Role> Commedia Delarte tidak dibeda-bedakan dan ditunda dari titik personalisasi menyeluruh karakter dalam drama modern Barat (prinsip bahwa orang yang sama tidak pernah dua). Namun, dalam hal ini hal itu dievaluasi kembali dalam beberapa tahun terakhir. Tentu saja, ada pengakuan bahwa peran yang dimainkan manusia dalam kehidupan nyata hanya dapat dibagi menjadi beberapa jenis sebagai struktur relasional, terlepas dari individualitas setiap orang. Dalam media de ralte, beragam ekspresi dapat dibuat di bawah (atau di) topeng jenis itu. Hal yang sama dapat dikatakan tentang peran Nohite, yang fitur dan psikologinya tidak jelas jika dipandang sebagai karakter dalam drama modern. Di sana, diperlukan dan mungkin untuk melakukan tugas yang sama dengan Nojo Nomiya dan raja utama anak Shiki dari Shigeki. = Tergantung pada level permainan pemain. Hal yang sama berlaku untuk bentuk feminin Kabuki, bukan hanya pergantian aktris, atau hanya seorang pria yang menyamar, tetapi berdiri pada penampilan dan penampilan bentuk khusus bentuk feminin yang terdiri dari tarian dan musik. Dengan cara ini, ada berbagai variasi teater. Tidak mengherankan bahwa drama-drama ini, yang pencapaian panggungnya lebih bergantung pada karya aktor daripada drama, berada dalam sorotan teater Barat modern.

Cakrawala Drama-Naskah dan Drama

Dalam kasus comedia de ralte, teks yang ditulis dalam teks pertama merangkum garis-garis yang ditempel di lengan yang disebut canobatcho dan karya aktor untuk setiap adegan, yang bukan sebuah drama. Tapi bisa juga disebut skrip. Namun, "teks tertulis" yang dimiliki para aktor bukan hanya ini, tetapi ada berbagai garis (dari tren populer gaul hingga dialog Plato) yang harus digunakan sesuai dengan situasi. Ini adalah drama yang tidak memiliki drama dalam arti bahwa mereka bukan drama umum, tetapi itu tidak berarti bahwa tidak ada teks yang ditulis sebelum drama, juga tidak kekurangan drama. Bahkan di Kabuki, itu dalam bentuk corong, yang masih tersisa di bioskop populer di seluruh dunia, dan bahkan untuk aktor Noh, ada banyak penghibur buta huruf sebelum Zeami. . Namun, di sisi lain, ada beberapa contoh di mana produksi teks dalam bahasa tertulis, seperti tragedi Yunani, drama sejarah suci Eropa abad pertengahan, dan kemampuan Jepang Zeami di Jepang, telah membuat kemajuan dramatis . Lebih jauh, di samping hal-hal di atas, peningkatan dramatis dalam nilai sastra dari karya tersebut telah menentukan peran utama teater bagi budayanya. Misalnya, di Inggris Elizabethan, dari akhir abad ke-16 hingga akhir abad ke-17 Mungkin cukup untuk memikirkan apa yang disebut zaman keemasan Spanyol, Prancis pada pertengahan abad ke-17, dinasti Candragupta India kuno yang menghasilkan Carridasa, lagu asli di Cina, dan boneka Chikamatsumon Saemon di Jepang. Adalah kesalahan bahwa refleksi teoretis tentang drama adalah drama, tetapi terutama di dunia Barat, sejak tragedi Yunani, drama sastra cenderung tumpang tindih dengan jalan drama kerajaan, sehingga Aristoteles's Poetics and Horatius Sudah lama sejak puisi drama, dari dramatisasi drama ke abad ke-17 drama, ke Hegel's Aesthetics, di mana arus utama teori drama adalah teori drama.

Jelas dari Noh dan Kabuki bahwa notasi yang akrab tidak menyiratkan otonomi operatisme drama dalam karya drama dan superioritas drama seperti itu, seperti yang sudah diketahui, Bagaimanapun, memang benar bahwa drama sering merupakan kesaksian yang paling terintegrasi dan konsisten. dramatisme. Variasi pertunjukan teater lebih tergantung pada media permainan (manusia, boneka, topeng, bayangan, dll.) Dan elemen ekspresi (kalimat, gerakan, drama, tarian, bernyanyi, musik, kostum, tokoh panggung, dll.) Atau teater struktur. Keragaman teknik, Drama Silakan merujuk ke item〉 dan item sejarah drama dari masing-masing negara atau setiap area budaya.

Aristoteles dan Zeami

Aristoteles adalah enam elemen yang membentuk tragedi dalam Puisi, tiga elemen yang terkait dengan apa yang digambarkan (cerita (Mutos), yang merupakan kumpulan acara), dan kualitas aktor dan karakter (karakter) Etos)>, < intelijen (Dianoia)> mendukung perilaku verbal, dan dua metode yang digunakan dalam deskripsi (<prasasti / kata-kata (lexis)> dan <musikal (melopia)>) dan satu metode deskripsi (<Efek visual (opsis)>), tetapi apa sekarang disebut dramatisme di sini juga dapat mencakup enam elemen ini.

Setelah mendefinisikan Aristoteles sebagai sebuah tragedi, itu adalah tindakan manusia (mimesis) yang kohesif, teratur, terorganisir, dan ditiru, di mana faktor yang paling penting adalah Itu adalah "cerita", itu adalah "keseluruhan kesatuan" dengan " Tutup komposisi "," berbicara apa yang mungkin terjadi sesuai dengan kebenaran atau kebutuhannya ", itu adalah" kata yang baik "Diperlukan untuk diungkapkan dalam By the way, refleksi dari pengaturan teoritis Aristoteles dan praktek kemampuannya oleh Zeami memiliki kesamaan. Buku-buku Zeami tentang metode Yamato Sarugaku yang dibuat oleh ayah Kanami adalah <Imitation> (peniruan perilaku) dan <Giri> (Cara menggunakan kata-kata dengan jalur lurus). Alasannya adalah untuk menyadari (penampilan panggung yang anggun). Selanjutnya, definisi "good noh" oleh Zeami menarik perhatian karena pertimbangan universal dalam drama itu. Dengan kata lain, itu <benar dalam teori ini, dalam gaya berantakan, diisi, dan cerdik>, dengan kata lain, otoritas subjek / cerita itu benar, setia padanya, dan bagaimana cerita disajikan. Pasti sesuatu yang tidak biasa, menarik, dan memiliki kecerdikan struktural yang menjadikannya highlight (highlight), dan kemudian keseluruhannya harus ditusuk oleh rasa estetika dan memberikan inspirasi estetika. Zeami mencari tema karya Noh di dunia sastra dinasti, epik abad pertengahan, dan puisi tradisional, dan mendistribusikan tema dan penggunaan bahasa dari lagu utama ke tahap ke-5 jeda. Perlu dicatat bahwa praktik bahasa sangat penting dalam proposal Bunga, yang sangat meningkatkan kualitas Noh itu sendiri.

Apa yang mendukung kebenaran

Dengan kata lain, motif dramatisme juga bergantung pada bagaimana merebut hati penonton dengan memilih subjek, bagaimana mengumpulkan dan menyajikan cerita, dan ekspresi linguistiknya, yaitu, untuk membuat penonton percaya pada fiksi. ing. Berpusat pada teori "kebenaran" Aristoteles yang dikutip sebelumnya, puncak yang disebut mencapai di Perancis pada abad ke-17 Kesatuan Perdebatan aturan tentang masalah-masalah ini juga bergantung pada poin ini sebagai praktik penulis naskah. François Hédelin dan abbé d'Aubignac (1604-76), salah satu ahli teori pada saat itu, harus menjadi aturan tindakan dalam Praktek Teater, dan kejujuran dari semua permainan. Ini sering digambarkan sebagai contoh penekanan berorientasi rasional. dalam metode teater klasik Prancis, tetapi alasannya adalah bahwa akal sehat (Bon Sans) dibagikan kepada semua orang. Jika Anda mengerti, itu tidak lebih dari prinsip yang sangat sederhana untuk mengonfirmasi bahwa hanya karena permainan adalah janji, itu tidak berarti bahwa Anda dapat melakukan apa pun yang tidak senonoh. Itu juga yang mengarah pada motivasi untuk menghilangkan supremasi gratis seperti Takura dan Omi Sarugaku.

Membatasi subjek pada kisah keluarga kerajaan tertentu yang tragedi Yunaninya telah dibicarakan oleh epos epik, dll., Zeami bersikeras pada kebenaran <theory>, dan tragedi Prancis abad ke-17 berargumen kesetiaan kepada otoritas. Keduanya merupakan pertimbangan untuk memastikan kredibilitas mereka dengan menggunakan cerita yang dibagikan oleh penonton. Oleh karena itu, di zaman modern, struktur besar <mythological> di belakang cerita itu sendiri sering digambarkan sebagai jaminan fungsi teater. Ini dapat dilihat dari studi mitologis dan perspektif etnologi hingga psikoanalisis dan analisis kekuatan, tetapi karena mitos ini telah mengambil bentuk pertunjukan teater setelah reorganisasi taktis yang dramatis. Penting juga untuk berpikir bahwa itu sudah mulai dibagikan dan berfungsi sebagai mitos seperti itu, tetapi bagaimana dramatisme itu sendiri merasuki individu dan kelompok, sebagai ilusi = representasi yang perlu Anda lihat jika Anda memberi bentuk. Entah itu disebut <unc sadar> atau <fantasi bersama> adalah perbedaan dalam perspektif, tetapi dapat dipastikan bahwa <Edips Complex> Freud diproklamasikan oleh drama Sophocles <Oedipus King> <Tadaomi> memperoleh aksinya sebagai mitos ilusi bersama. oleh drama teater yang diwakili oleh <Tadaomi Kanamotomoto>.

Struktur konflik / konflik

Ngomong-ngomong, fondasi dramatisme adalah merakit drama. <Drama> adalah drama (aksi), tetapi selama ini adalah bahasa Jepang, itu tidak berarti <baldness> bahwa orang Jepang secara tidak sadar menerima dari kanji ini. Namun demikian, karena tragedi Yunani, konflik dan konflik diperlukan untuk mewakili drama dengan cara yang khas. Ini dianggap berasal dari tragedi Yunani, sebuah upacara yang dilakukan di sekitar kuburan seorang pahlawan yang telah mencapai akhir non-kerja, sehingga perjuangan melawan kondisi manusia sebagai manusia fana ada di tempat pertama. Pasti begitu. Dalam arti itu, <demon>, yang ditunjukkan oleh Zeami sebagai tradisi Yamato Sarugaku, adalah manifestasi dari kekuatan yang tidak biasa di luar manusia. Ini tidak terbatas pada seni pertunjukan Jepang, tetapi <hal-hal sakral> Ini adalah sudut pandang yang dapat dianggap sebagai ekspresi (Klatophany), dan kekuatan yang mengancam masyarakat dari luar harus dibatasi oleh manusia yang menirukan dan bermain. Jika dikombinasikan dengan Dewa Roh, itu akan dekat dengan bentuk primitif dari tragedi Yunani, dan kelangkaan Edo Kabuki adalah inkarnasi Soga Goro sebagai "Dewa Tuhan". Riyomono)) membentuk silsilah dari Noh ke Kabuki hingga permainan bawah tanah pada akhir 1960-an.

Dengan cara ini, teater Jepang juga memiliki "kekuatan menyilaukan" yang ada di mana-mana, seperti halnya drama Barat yang berasal dari Yunani kuno. Terlepas dari apakah itu individu atau individu, sudut pandang dan cara segmentasi / konstruksi berbeda. Sebagai contoh, apakah praktik khusus atau tempat wacana pengadilan atau pengadilan, yang merupakan pengembangan argumen yang berlawanan, sangat terkait dengan dramatisme, seperti drama Barat, menerima baik ekspresi maupun aksi permainan itu sendiri. Juga akan berbeda.

Namun, konflik dan konflik semacam itu dapat ada dalam setiap aspek karya drama. Seperti yang telah disebutkan, pemain dan penonton tidak dapat dipisahkan kolaborasinya, tetapi perjanjian / keseimbangan main-main adalah hubungan yang rapuh yang dapat dengan mudah dipatahkan oleh kehendak baik, dan ketegangan berbahaya ini Kemudian, itu sering dibandingkan dengan "permainan serius". Terlebih lagi di antara para pemain, dan sekali di Noh, Riichi Ada permainan harfiah (tachiai)>. Dimungkinkan untuk mengerjakan konflik, konflik, pertentangan, dan ketegangan pada tingkat pekerjaan ini sebagai teater ritual = tunggal, dan ada banyak contoh teater tradisional Jepang seperti Noh. Contoh paling ekstrem adalah kencan prestise Kuil Nobichi-ji, Randobishi Shite dan Komiko. Ada banyak kasus di mana hubungan kekuasaan yang terkoordinasi pada tingkat kinerja (kinerja) secara langsung diubah menjadi kekuatan tindakan dramatis, tidak hanya di Noh, tetapi juga di Ningyo Joruri dan Kabuki. Contoh yang mudah dipahami).

Sebaliknya, adegan narasi kenangan panjang Shite (dan terestrial), seperti ilusi ganda-berakhir Zeami Noh Ige (lagu hidup), sama dengan nol dalam aksi dan konfrontasi, tetapi dimungkinkan untuk mengubah Shite dengan narasi itu. Karena bahasanya bertatap muka dan bergantung, ia adalah bagian yang kaya dari semantik teatrikal, dan secara umum, konfrontasi dan konflik langsung. Stratifikasi dan antagonisme yang diperoleh dari perspektif yang melampaui sudut pandang tidak dapat diabaikan ketika berpikir tentang drama dan teater untuk orang Jepang.

Selain itu, mekanisme "pertunjukan teater" atau "pertunjukan teater yang berdiri di atas teater" telah menjadi silsilah taktik drama, dengan dualitas yang harus dikatakan sebagai kondisi teater itu sendiri seperti yang telah dijelaskan, sebaliknya. tangan. Bagus untuk dicatat. Ada banyak karya besar dari Shakespeare's Tempest dan Corneille's Theatrical Illusion hingga L. Pirandero, Brecht dan J. Genet, tetapi permainan seperti Hamlet dapat dibaca ulang dari sudut pandang yang sama. Memikirkannya, itu berarti lebih dari sekadar bentuk sandiwara. Selain itu, dari ekspresi bahasa Latin ke "sepatu Shiyuzu" Claudel di masa lalu, ia menyukai teater dan menggunakan Teater Dunia sebagai lambangnya. Itu tidak lain adalah karena dipercayakan.

Arah dan drama

Posisi dan bentuk akting drama dalam keseluruhan karya drama juga berbeda tergantung pada era dan wilayah, dan tidak selalu halnya bahwa individu yang mandiri bertanggung jawab atas akting drama. Namun, selama penulisnya adalah ketua pada saat yang sama, atau realisasi drama dramatis di atas panggung dapat dicapai dengan bekerja sama dengan aktor, tidak diperlukan fungsi independen sebagai sutradara. Dengan kata lain Produksi Drama dan drama sandiwara secara implisit menjadi bagian dari pekerjaan mereka. Di Eropa pada paruh kedua abad ke-19, ketika bagian mutakhir dari sastra menyimpang dari teater, dan penurunan kualitas sastra dramatis dan kebenaran artistik dari aktris menang, sutradara bertanggung jawab untuk mengembalikan keseluruhan struktur dramatisme di atas panggung. Lahir dan akhirnya didirikan tepat sebelum abad ke-20 disebut "Abad Direktur". Direktur sebagai orang yang mengendalikan dan memobilisasi semua ekspresi panggung, termasuk kecanggihan dan kesempurnaan teknologi mekanik mereka (teknologi), akan menjadi sorotan. Wajar jika pertunjukan teater menjadi bermakna untuk pertama kalinya ketika itu menjadi <skor musik penyutradaraan>, tetapi dapat dikatakan bahwa itu menjadi <skor musik sutradara>. Itu menyerupai arsitek dan perangkat itu, seorang <pesulap panggung> yang memerintah dalam opera Italia dan Prancis abad ke-17, tetapi sutradara abad ke-20 sudah dalam kasus J. Copoe, EG Craig, VE Meyerhold dan lain-lain. seringkali didukung oleh eksplorasi radikal dari permainan aktor dan teknik (aksi) spesifik mereka. Konsekuensi logisnya adalah bahwa A. Artaud bersikeras pada 1930-an dengan radikal profetik, dan apa yang disebut teater fisik diwujudkan pada 1960-an (teater laboratorium J. Grotovski, teater hidup Julian Beck). Dll.), Bukan hanya penghapusan permainan dan penulis naskah, tetapi pengabaian semua bahasa tersegmentasi yang ditulis sebelum panggung, dan panggung didominasi oleh kekacauan ontologis, diisi dengan teriakan dan gerakan fisik yang aneh. Cobalah untuk mengubah tempat itu. Dapat dikatakan bahwa ini adalah prosedur untuk membentuk satu sandiwara dari pelatihan fisik para aktor. Dalam hal itu, produksi kelompok oleh perusahaan teater surya A. Munushkin adalah upaya untuk menghapus sutradara istimewa itu sendiri, tetapi di sini lagi, "penyatuan dramatisme" akan terus berlanjut. Keberadaan yang pasti diperlukan, dan pada kenyataannya, keberadaan itu ada. Produksi kelompok tidak berarti bahwa setiap orang memiliki keinginan untuk bermain, tetapi itu menarik keluar kebebasan anggota kelompok dan menggunakannya sebagai kesempatan untuk berekspresi. Itu adalah salah satu mekanisme untuk ini.

Bahasa di teater

Di teater fisik, keberadaan pemain itu sendiri terekspos sebagai tubuh telanjang, tetapi keberadaan <words> di atas panggung terekspos seolah-olah sebaliknya. Kata-kata bukan hanya sarana menyampaikan makna, tetapi keberadaan kata-kata itu sendiri menjadi peristiwa di atas panggung, sehingga tubuh aktor tidak lagi sirna dengan mengatasi makna.

Untuk satu hal, dapat dikatakan bahwa kekhasan kata-kata dalam teater diambil secara terbalik. Dengan kata lain, pada prinsipnya, hanya satu orang yang bisa berbicara bahasa di atas panggung. Banyak orang dapat berbicara pada saat yang sama baik pada premis bahwa mereka mengatakan hal yang sama (misalnya, Coloss) atau bahwa artinya mungkin tidak dipahami oleh audiens. Jika Anda memikirkannya, ini adalah "kekerasan kata" yang agak aneh, tetapi tidak hanya dikenali antara karakter, tetapi juga antara panggung dan penonton. Setidaknya setelah zaman modern, selama kata-kata ditinggalkan di atas panggung, kursi penonton dipaksa untuk diam, dan bahkan jika mereka memanggil Kabuki, mereka hanya dapat digunakan dalam kaitannya dengan kata-kata di atas panggung. Itu menjadi pelanggaran destruktif yang setara dengan> Dengan cara ini, selama Anda mengucapkan kata-kata di atas panggung, Anda akan dapat eksis di ruang panggung. S. Beckett Itu tidak lain adalah permainan. Hal yang sama berlaku untuk tragedi Rashien, karena R. Baltic menunjukkan bahwa dalam tragedi tragis seperti itu, hanya kata-kata yang membawa hubungan kekuasaan yang penuh kekerasan, dan kata-kata itu mengungkapkan hubungan yang begitu dramatis. Hubungan itu sendiri ditunjukkan di atas panggung. Membaca kembali klasik di zaman modern bukan hanya penemuan kembali drama sastra, tetapi upaya untuk mempertanyakan keberadaan kata-kata yang unik di teater, dan bentuk-bentuk baru permainan kata-kata muncul.

Aksi teater

Teater tunduk pada reproduksi dan pengulangan. Itu tidak hanya reproduksi dan pengulangan oleh imitasi dalam <reproduksi = perwakilan tipe bermain>, tetapi juga dalam arti bahwa permainan seperti itu sendiri diulang. Dalam hal ini, itu mengarah ke konser musik di satu sisi, dan mengarah ke film, televisi, dan seni rekaman di sisi lain, tetapi yang pertama memiliki instrumen sebagai aturan umum, sedangkan bermain memiliki tubuh sendiri sebagai instrumen = alat . Yang terakhir berbeda, yang terakhir berbeda dalam hal apa yang akan direproduksi ditetapkan oleh media material.

Ini adalah akar sihir untuk meniru apa yang tidak ada di sana, tetapi itu tidak harus di masa lalu, misalnya, meniru seekor gajah untuk mengalahkan seekor gajah sebelum pergi untuk berburu gajah, tetapi sihir yang paling penting adalah mengembalikan apa yang sudah ada. sudah meninggal, terutama apa yang telah melampaui batas kritis kematian. Beberapa mitos yang menjelaskan asal mula teater adalah mitos kematian dan kelahiran kembali matahari dan bumi, yang dianggap sebagai simbol produktivitas, dan ritual yang terkait dengannya adalah fungsi dan fungsi teater. Ini juga memberi petunjuk untuk refleksi. Seperti diketahui, Dewi Matahari dari Dewi Matahari Amaterasu Okami yang diceritakan Iwata dalam Kojiki dan Nihonshoki, Kehidupan Wanita Tengu Kedatangan Kedua Dewi Matahari oleh Sihir Matahari adalah kisah kematian dewa matahari dan kebangkitannya pada akhir tahun, dan sebuah mitos yang menceritakan dasar ritual para samurai agung di Kaisar . Sihir yang digunakan oleh uzume untuk menghidupkan kembali dewa matahari dapat bervariasi dengan membaca genki terintegrasi. Aktor (Bergerak), membakar api, membelai dewa, memperlihatkan payudara dan alat kelamin, dan menertawakan para dewa, dan di atas strategi adalah gambar cermin. Alat untuk merefleksikan, yaitu mengubah gambar yang digunakan. Seperti yang diperdebatkan ahli mitologi komparatif modern, pemaparan alat kelamin dan tawa yang disebabkan olehnya adalah keajaiban revitalisasi produktivitas bumi, yang mengarah ke mitos dewi Eleusian Demeter, dan Daisaikai adalah ibu. Mimikri ajaib dewi dewi dewi matahari dan kelahiran Tenshi, dan rahasia Eleusis didasarkan pada pernikahan dewi Zeus dan dewi Demeter dan kelahiran putra. Nietzsche berpendapat bahwa ada dasar mitos tragedi, kematian dan kelahiran kembali dewa tanaman Zagreus-Dionysus, tetapi bukan sebagai hubungan dengan kisah tragedi Yunani, tetapi sebagai mitos primordial teater. Iya. Sudah diketahui bahwa aktor Uzume adalah leluhur monyet (sarume), yaitu leluhur penghibur Jepang, tetapi ada mantra simpatik dari pemaparan genital dan kebangkitan produktivitas kosmik melalui tawa. Ini terhubung ke kekuatan reproduksi cermin dengan simbolisme yang lebih tinggi.

Sihir pemeragaan ini juga merupakan seni spiritual, dan ritual untuk membiarkan jiwa-jiwa orang mati berbicara, misalnya, pada awal tragedi Yunani (tarian spiritual raja Darius dalam Ice Cyrus 'Persia). Ini menyampaikan jejaknya) , atau diakui dalam struktur jiwa Noh berdasarkan Iman Spiritual.

Nietzsche menetapkan penderitaan, kematian, dan kebangkitan Zagreus Dionysus sebagai mitos yang tragis karena semua pahlawan tragedi Yunani terbungkus dalam kasus primitif ini. Meskipun ide ini tidak dibenarkan dalam sejarah agama, itu valid sebagai metafora, dan pada kenyataannya, dimungkinkan untuk mempertimbangkan tidak hanya tragedi tetapi juga protagonis teater sebagai subjek pengorbanan atau pengorbanan ritual. . Sebagai contoh, mitologi Perancis René Girard (1923-) juga melihat munculnya dan penyesuaian kekerasan yang menumpuk di lapisan masyarakat yang tidak disadari pada pengorbanan Kambing Pendamaian. (Dalam hal ini, Aristoteles < pembersihan ), Atau seperti mitologi klasik Prancis Bernan Jean-Pierre Vernant (1914-), yang menggabungkan ayat ini dengan ritual konkret, seperti Raja Oedipus dari Sophocles, Kami membaca pembuangan kebiasaan agama "Palmacos" dan pilihan politis kontemporer "cangkang" pengusiran ”, dan membaca ambiguitas orang-orang yang dipilih untuk berkorban, yaitu Beberapa sarjana menekankan aspek menjadi superior dan pada saat yang sama lebih banyak tenggelam daripada semua orang. Bagaimanapun, jika itu adalah <anti-world> yang telah dikecualikan ke wilayah non-manusia dengan prinsip pengecualian yang diperlukan untuk membangun masyarakat manusia, seperti seniman sastra Soviet MM Bakhtin, Aktivasi kehidupan sosial dengan invasi dari kekacauan primitif karnaval Dan Badut Selain itu, ada sudut pandang yang mencoba menemukan efek sebenarnya dari teater.

Dengan cara ini, mitos dan wacana yang memberi tahu asal mula teater melihat tindakan teater itu sendiri sebagai "pergeseran dari kematian ke kehidupan" dan tidak dapat diabaikan ketika mempertimbangkan efek teater. Di sana, penampil dan penampil semuanya adalah manusia yang hidup, tetapi begitu hidup dan mati dimasukkan dalam tanda kurung, mereka dapat hidup dalam apa yang tidak mungkin dalam kenyataan atau sepenuhnya dalam kehidupan nyata. Tunjukkan apa-apa seolah-olah Anda hidup dan melihatnya seperti itu. Ada pengalaman paralel kehidupan intensif yang sulit dialami dalam kenyataan dan pekerjaan mengubahnya menjadi struktur makna, dan aksi ganda ini adalah kualitas pengalaman teater. Mendukung.

Meskipun titik awalnya bermula dari mimikri = melihat kekuatan magis dari sebuah lakon, bahkan dalam teater seperti itu yang kehilangan hubungannya dengan <sacred thing> Menempati posisi istimewa. Drama ini, yang memaparkan tubuh seseorang ke mata orang lain, memiliki ambiguitas yang mirip dengan karakter utama Oedipus. Selain itu, ini adalah misteri ilusi dan provokatif yang juga hidup dalam ambiguitas melihat dan melihat ke belakang. Dalam banyak masyarakat, bahkan ketika drama dan sastra drama menduduki puncak budaya, dikatakan bahwa para aktor adalah subjek dari emosi ambigu spesifik sosial dan tubuh mereka yang mulia dikutuk pada saat yang sama. Bukan tanpa.
Drama Teater Yunani teater Aktor
Moriaki Watanabe