थिएटर

english theatre

सारांश

  • एक तलवार (या अन्य हथियार) का जोर से और कुशलता से उपयोग कर अधिनियम
  • जीतने की उम्मीद में हिस्सेदारी के लिए खेलने का कार्य (पुरस्कार जीतने का मौका देने के लिए कीमत का भुगतान सहित)
    • उसके जुए ने उसे एक भाग्य खर्च किया
    • ब्लैकजैक टेबल पर भारी खेल था
  • बच्चों द्वारा गतिविधि जो निश्चित नियमों द्वारा कल्पना से अधिक निर्देशित होती है
    • फ्रायड एक छोटे बच्चे के लिए खेलने की उपयोगिता में विश्वास करता था
  • एक सहमत उत्तराधिकार में कुछ करने की गतिविधि
    • अब मेरी बारी है
    • यह अभी भी मेरा नाटक है
  • मोड़ या मनोरंजन के लिए समलैंगिक या हल्के दिल से मनोरंजन गतिविधि
    • यह सब खेल में किया गया था
    • सर्फ में उनके घबराहट बदसूरत बनने की धमकी दी
  • एक जानबूझकर समन्वय आंदोलन की निपुणता और कौशल की आवश्यकता होती है
    • उसने एक महान युद्धाभ्यास किया
    • धावक शॉर्टस्टॉप द्वारा एक नाटक पर बाहर था
  • टीम के खेल में एक पूर्व निर्धारित योजना
    • कोच ने अपनी टीम के लिए नाटकों को आकर्षित किया
  • कुछ पाने का प्रयास
    • उन्होंने सत्ता के लिए एक व्यर्थ खेल बनाया
    • उन्होंने ध्यान आकर्षित करने के लिए बोली लगाई
  • एक अतिरिक्त गतिविधि के रूप में नाट्य प्रस्तुतियों में भागीदारी
  • एक ऐसी गतिविधि जो किसी समकक्ष के बराबर होती है या परिणाम बराबर होती है
  • उपयोग या व्यायाम
    • कल्पना का खेल
  • प्रतिनिधित्व करने का कार्य; किसी के लिए खड़े होकर या किसी समूह के लिए और उनकी तरफ से अधिकार के साथ बोलना
  • एक ऐसी रचना जो किसी या किसी चीज़ का दृश्य या मूर्त प्रतिपादन है
  • एक इमारत जहां नाटकीय प्रदर्शन या गति-चित्र शो प्रस्तुत किए जा सकते हैं
    • घर भरा था
  • गिरफ्तारी या अत्यधिक भावनात्मक होने की गुणवत्ता
  • आंदोलन या आंदोलन के लिए जगह
    • स्टीयरिंग व्हील में बहुत ज्यादा प्ले था
  • प्रतिनिधियों द्वारा प्रतिनिधित्व करने का अधिकार जिनके पास कुछ विधायी निकाय में आवाज है
  • एक विचार या छवि के रूप में दिमाग को एक प्रस्तुति
  • रंगमंच के लिए काम की साहित्यिक शैली
  • अपील करने या विरोध करने में किए गए तथ्यों और कारणों का एक बयान
    • पुलिस क्रूरता से संबंधित कुछ प्रस्ताव दिए गए थे
  • मौखिक बुद्धि या मजाक (अक्सर किसी अन्य खर्च पर लेकिन गंभीरता से नहीं लिया जाना चाहिए)
    • वह मज़ा की एक आकृति बन गया
    • उन्होंने खेल में कहा
  • एक नाटक का प्रदर्शन
  • नाटक लिखने और उत्पादन की कला
  • मंच पर अभिनेताओं द्वारा प्रदर्शन के लिए एक नाटकीय काम है
    • उन्होंने कई नाटक लिखे लेकिन ब्रॉडवे पर केवल एक ही उत्पादित किया गया
  • एक नाटक का एक नाटकीय प्रदर्शन
    • नाटक दो घंटे तक चला
  • अनुबंध में प्रवेश करने के लिए किसी अन्य पार्टी को प्रेरित करने के लिए एक पार्टी द्वारा किए गए एक तथ्यात्मक बयान
    • बिक्री अनुबंध में विक्रेता द्वारा कई प्रतिनिधित्व शामिल हैं
  • प्रभाव के लिए भावना का एक जानबूझकर प्रदर्शन
  • एक प्रकरण जो अशांत या अत्यधिक भावनात्मक है
  • एक कमजोर और कांपती हुई रोशनी
    • इंद्रधनुषी पंखों पर रंगों का टिमटिमाना
    • पानी पर प्रकाश का खेल
  • कुछ निर्वाचन क्षेत्र की ओर से कार्यरत विधायकों का एक निकाय
    • कैलिफ़ोर्निया के प्रतिनिधित्व में कांग्रेस की रिक्ति हुई
  • एक ऐसा क्षेत्र जिसमें सक्रिय सैन्य संचालन प्रगति पर है
    • सेना मैदान में थी कार्रवाई की प्रतीक्षा कर रहा था
    • उन्होंने वियतनाम थियेटर में तीन साल तक सेवा की
  • बाधाओं को दूर करना
    • उसने अपने आवेगों पर स्वतंत्र लगाम दी
    • उन्होंने कलाकार की प्रतिभा को पूरा नाटक दिया
  • एक आधिकारिक और अधिकृत प्रतिनिधि या एजेंट के रूप में सेवा करने की स्थिति
  • वह स्थिति जिसमें कार्रवाई संभव है
    • गेंद अभी भी खेल में थी
    • अंदरूनी सूत्रों ने कहा कि कंपनी का स्टॉक खेल में था
  • वह समय जिसके दौरान आय होती है
    • बारिश ने 4 वीं पारी में खेलना बंद कर दिया

अवलोकन

रंगमंच या रंगमंच अच्छी कला का एक सहयोगी रूप है जो लाइव कलाकारों, आम तौर पर अभिनेताओं या अभिनेत्री का उपयोग करता है, एक वास्तविक स्थान पर लाइव दर्शकों के सामने वास्तविक या कल्पना की घटना का अनुभव प्रस्तुत करने के लिए, अक्सर एक मंच। कलाकार इस अनुभव को दर्शकों को इशारा, भाषण, गीत, संगीत और नृत्य के संयोजन के माध्यम से संवाद कर सकते हैं। कला के तत्व, जैसे चित्रित दृश्यों और प्रकाश व्यवस्था जैसे मंचन का उपयोग अनुभव की भौतिकता, उपस्थिति और तत्कालता को बढ़ाने के लिए किया जाता है। प्रदर्शन की विशिष्ट जगह "प्राचीन" ग्रीक θέατρον (थिएटरॉन, "देखने के लिए एक जगह") से प्राप्त "थिएटर" शब्द द्वारा भी बनाई गई है, स्वयं θεάομαι (theáomai, "देखने के लिए", "देखने के लिए", " अनुसरण करना")।
आधुनिक पश्चिमी रंगमंच, प्राचीन ग्रीक नाटक से बड़े पैमाने पर आता है, जिसमें से यह तकनीकी शब्दावली, शैलियों में वर्गीकरण, और इसके कई विषयों, स्टॉक पात्रों और साजिश तत्वों को उधार देता है। रंगमंच कलाकार Patrice Pavis नाटकीयता, नाटकीय भाषा, मंच लेखन और रंगमंच की विशिष्टता को समानार्थी अभिव्यक्ति के रूप में परिभाषित करता है जो अन्य प्रदर्शन कला, साहित्य और कला से सामान्य रूप से रंगमंच को अलग करता है।
आधुनिक रंगमंच में नाटकों और संगीत थिएटर के प्रदर्शन शामिल हैं। बैले और ओपेरा के कला रूप भी रंगमंच हैं और अभिनय, परिधान और स्टेजिंग जैसे कई सम्मेलनों का उपयोग करते हैं। वे संगीत थियेटर के विकास के लिए प्रभावशाली थे; अधिक जानकारी के लिए उन लेखों को देखें।
शब्द पर <नाटक>

"ड्रामा" शब्द चीनी भाषा में उत्पन्न हुआ, जैसा कि किंग की शुरुआत में ली यू द्वारा लिखे गए ड्रामा थ्योरी "लिक्विड एनकाउंटर" के उदाहरण में देखा गया था। मीजी युग के बाद, यह पश्चिमी कला की अभिव्यक्ति (शैली) पर आधारित था। Koji Morohashi << Dakanwa Dictionary >> के अनुसार, एक ऐसी कला जिसमें कलाकार मंच पर विभिन्न पहनावे बनाते हैं और लेखक के लिखे परिदृश्य के आधार पर दर्शकों के सामने विभिन्न क्रियाएं करते हैं। शीबा-एक। Kyogen। एक काम। काबुकी। खेल। इसके अलावा, "नाटक" का वर्णन किया गया है, और "नाटक" का वर्णन "नाटक" में किया गया है, "गायन तथ्य, सफलतापूर्वक पूरा होने, एक सेरिफ़ होने", और कोई संवाद नहीं होने के रूप में। इसलिए, "नाटक" शब्द "सीरीफू" और "कथा" पर आधारित है। इस टिप्पणी के अनुसार, थिएटर सामान्य रूप से प्रदर्शन करने वाली कलाओं का उल्लेख नहीं करता है, लेकिन यह अभी भी एक सवाल है कि क्या यह पर्याप्त है।

वैसे, जापान में "नाटक" शब्द का पहली बार इस्तेमाल किया गया था, थिएटर विद्वान मासाकात्सू गंजी के अनुसार, एदो अवधि के अंत में। 1870 में (मीजी 3), बी। लिटन की जीवनी "निशि-नेशनल एड।" कहते हैं, "चलो भोज में जाते हैं और नाटक का आनंद लेते हैं"। प्रथम। "निशि-निशि" का "नाटक" उपन्यास और कविता के विपरीत सभी प्रदर्शन कलाओं को संदर्भित करता है, जबकि शिति सनामा का "नाटक" काबुकी और शिक्षा मंत्रालय प्राप्त किया नाटकीय सुधार आंदोलन > का विषय भी काबुकी था। दूसरे शब्दों में, थिएटर शब्द का उपयोग जापानी प्रदर्शन कला = पश्चिमीकरण के आधुनिकीकरण में किया जाता है, क्योंकि यह एक मॉडल के रूप में आधुनिक पश्चिमी थिएटर का उपयोग करके काबुकी को बेहतर बनाने के प्रयास के साथ संयोजन में उपयोग किया गया था। नोह कुछ लोगों ने दावा किया कि नोह थिएटर नहीं था। इसके शीर्ष पर, क्योंकि "नाटक" के कांजी में विचारधारा से "उग्र" का अर्थ है कि बाघ और पंख लड़ते हैं, जापानी भाषा के अर्थ में "गहन संघर्ष और संघर्षों को खेलना" लिखा है। यह किया गया था, और यह संभवतया कई लोगों के बीच किसी प्रकार के पश्चिमी नाटक का जवाब देने में हुआ। नाट्य प्रदर्शन और नाटक एक ही मंच अभिव्यक्ति को संदर्भित कर सकते हैं, लेकिन नाटक के लिए दृश्य विकास पर जोर दिया जाता है और नाटक के लिए संघर्ष / संघर्ष के मामले पर जोर दिया जाता है। संघर्ष की संरचना का उल्लेख कर सकते हैं (जैसे "इनर ड्रामा")।

अगर हम थियेटर शब्द का इस्तेमाल यूरोपीय भाषा की अवधारणा के आधार के रूप में करते हैं, तो वह यूरोपीय भाषा क्या है और इसकी तुलना अन्य शब्दों से किस प्रकार की जाएगी? जैसा कि कई शब्दकोश सहमत हैं, "नाटक" लगभग अंग्रेजी थिएटर, फ्रेंच थियेटर और जर्मन थियेटर का अनुवाद है। ये दोनों शब्द ग्रीक शब्द "थियेट्रॉन" से उत्पन्न हुए हैं, जिसका अर्थ है "देखने के लिए जगह," और पूरे भाग को व्यक्त करना। हालांकि, अर्थ का प्रसार प्रत्येक देश की भाषाओं के बीच भिन्न होता है, और यह सभी राष्ट्रीय भाषाओं में समान है कि <थिएटर सीट> "थिएटर> बन जाती है। यह फ्रेंच में है कि यह लेखक के नाटक को संदर्भित कर सकता है। इसके अलावा, ग्रीक नाटक (नाटक, एक्शन का अर्थ), जो ग्रीक शब्द स्रोत से थियेट्रोन के साथ-साथ महत्वपूर्ण है और पूरे भागों में भी प्रतिनिधित्व करता है, अंग्रेजी नाटक (नाटक) में पात्रों और पात्रों के साथ एक मंच है। फ्रांसीसी भाषा में "नाटक" शब्द का अर्थ काम की सामग्री या 19 वीं शताब्दी के रोमांटिकतावाद के बाद के नाटक में से एक है, जो 18 वीं शताब्दी में डाइडेरोट द्वारा दावा किए गए नागरिक नाटक में उत्पन्न हुआ था। शैली को संदर्भित करता है (हालांकि विशेषण नाटकीयता का अधिक व्यापक रूप से उपयोग किया जा सकता है)। जापानी संदर्भ में प्रयुक्त नाटक एक अंग्रेजी नाटक है। हालांकि, हाल के वर्षों में, अंग्रेजी में, रंगमंच का उपयोग नाटक के मूल्य के बजाय मंच अभिव्यक्ति के परिणामों पर ध्यान केंद्रित करने पर अधिक अनुकूल रूप से किया जाता है।

नाट्य प्रदर्शन के लिए कई अन्य शब्द हैं, और जैसा कि इतालवी प्रतीकविज्ञानी यू। ईको बताते हैं, शब्दों की विविधता इंगित करती है कि वस्तु स्वयं और इसके साथ व्यवहार करने वाले दृष्टिकोण विविध हैं। उदाहरण के लिए, पुनर्मूल्यांकन, जो फ्रेंच में "स्टेज प्रदर्शन" का प्रतिनिधित्व करता है, एक कहानी को किसी अन्य व्यक्ति द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता है जो कि वह व्यक्ति नहीं है जो इसे जीता है (या एक विकल्प, जैसे कि गुड़िया)। प्रतिनिधित्व एक तंत्र के रूप में <प्रजनन = प्रॉक्सी = प्रतिनिधित्व> है। दूसरी ओर, अंग्रेजी शो या फ्रेंच तमाशा "शो" के रूप में एक नाटक की सबसे बुनियादी विशेषताओं का प्रतिनिधित्व करता है। इसके अलावा, अंग्रेजी नाटक या फ्रेंच ज्यूई <playability> और <काल्पनिक> पर जोर देती है जो मंच पर किए जाते हैं, और अंग्रेजी में प्रदर्शन ऐसा होता है। <नाटक> के लिए आवश्यक विशेष शारीरिक कौशल और उनके परिणामों को समस्याओं के रूप में माना जाता है।

यहां तक कि जापानी में, थियेट्रॉन, वह शब्द जो दर्शकों के साथ कला प्रदर्शन करने के लिए संदर्भित है, < खेल >। यह एक करामाती नृत्य है जो हियान काल के अंत से मध्य युग तक लोकप्रिय था, इस तथ्य के आधार पर कि दर्शक मंदिर और मंदिर के पूर्ववर्ती लॉन में था। आलंकारिक काल्पनिक कथा का प्रतिनिधित्व करने में सक्षम होने के अलावा। <Play> और <Fake Appearance>, <के लिए यह एक नाटक है>, और इस संबंध में, यह <Kyogen आत्महत्या के मामले में <Kyogen> की ओर जाता है। हालांकि, ईदो के 300 वर्षों की स्मृति से, भले ही "खेल" शब्द केवल काबुकी को संदर्भित नहीं करता है, लेकिन इसमें एक प्रकार का पुराना फैशन और शिल्पकार विशेष कौशल भी शामिल है। इस शब्द का उपयोग करते समय, एक मौन समझ है कि यह काबुकी के कारीगर कौशल के साथ तुलनीय है। < मंच > न केवल थिएटर में एक विशिष्ट स्थान को संदर्भित करता है, बल्कि पूरे जो वहां प्रदर्शन किया जाता है और खुद अभिनय करता है, और <मनोरंजन> आम तौर पर प्रदर्शन कला को एक तमाशा के रूप में भी संदर्भित कर सकता है।

नाटकीय परिस्थितियों और घटकों

जैसा कि इसके यूरोपीय मूल और जापानी <नाटकीय प्रदर्शन> द्वारा दिखाया गया है, नाटकीय प्रदर्शन सबसे पहले आप जो देखते हैं और दिखाते हैं, और यह वास्तविकता के एक ही स्थान में <दर्शकों और दर्शकों> को इकट्ठा करने का सार है। सामाजिक गतिविधियों। इस मामले में, "शो" चित्रों और मूर्तियों से इस शर्त पर अलग है कि एक जीवित व्यक्ति (या एक विकल्प, उदाहरण के लिए, एक गुड़िया) एक निश्चित तरीके से कार्य करता है। <क्या दिखाने के लिए = चश्मा> की सीमा यह है कि जानवरों और विकृत मनुष्य एक ध्रुव पर हैं, और दूसरी तरफ, पार्टियों का जीवन एक प्राचीन रोमन सेनानी (ग्रेडियेटर) की तरह दांव पर है, या इसे इस तरह से कल्पना की जा सकती है विभिन्न अनुष्ठानों के साथ सार्वजनिक निष्पादन, लेकिन सिद्धांत वास्तविक जीवन व्यवहार के बजाय काल्पनिक व्यवहार दिखाना है। इसका मतलब है कि "प्रदर्शन करने के लिए चीजें" हैं जो दिखाई जाती हैं।

इस तरह, <दर्शक>, यानी दर्शक (दृष्टि, दर्शक), जो व्यक्ति प्रदर्शन करता है और दिखाता है, वह है, कलाकार (अभिनेता, अभिनेता, अभिनेता), और अंतरिक्ष जो इन दोनों को जोड़ता है, रंगमंच, ड्रामाटुर्गी (ड्रामेर्गी, जर्मन), नाटककार (ड्रामाटुर्गी) के अर्थ में, कलाकार द्वारा "प्रस्तुत" किया जाता है, अर्थात्, "व्यवहार और उसके परिणामों को इकट्ठा करने की तकनीक", फ्रांसीसी) रंगमंच के लिए चार आवश्यक तत्व हैं। नाटक हमेशा पात्रों में व्यक्त नहीं किया जाता है, लेकिन पात्रों में जो व्यक्त किया जाता है उसे <script> या <नाटक> कहा जाता है।

इन चार तत्वों के विशिष्ट रूप और चार तत्वों के बीच संबंध संस्कृति, और समय और क्षेत्रों के आधार पर भिन्न होते हैं, लेकिन निम्नलिखित को समस्याओं के रूप में माना जा सकता है। दर्शकों का समाज किस तरह का है, और थिएटर में जाने के लिए क्या प्रेरणा है (चाहे रंगमंच समाज के लिए खुला हो, चाहे वह एकाधिकार हो या एकाधिकार हो, और एक धार्मिक अनुभव हो) चाहे आप किसी करीबी की तलाश कर रहे हों , कामुक आनंद की खोज, मनोरंजन, बौद्धिक संतुष्टि, आदि)। चाहे <अभिनेता> एक शौकिया या एक पेशेवर इंजीनियर, या एक अभिनेता जो एक पेशा है, संगठन कैसे आयोजित किया जाता है, सामाजिक स्थिति क्या है, और नाटक के कौन से तत्व (शब्द, इशारे), गीत, नृत्य, आदि। ।), किस तरह की शैली, किस तरह का प्रशिक्षण आवश्यक है? <थिएटर> अस्थायी या स्थायी है, समाज में किस तरह की जगह स्थित है, सामाजिक जीवन में किस तरह का समय है, रंगमंच में दर्शकों और सीटों के बीच क्या संबंध है, और मंच की संरचना क्या तत्व हैं और प्राथमिकता क्या है (उपकरण, उपकरण, प्रकाश व्यवस्था, वेशभूषा, मुखौटे, श्रृंगार, आदि और नाटकीय प्रदर्शन के बीच संबंध) और थिएटर संगठन / मनोरंजन रूप (भुगतान या मुफ्त), दर्शकों को कैसे जुटाना है, सब्सिडी, आदि। ।)। पहले से कौन है या लिखा जाएगा, क्या लिखा है, लिपि के साथ साहित्य किस रिश्ते को एक नाटक के रूप में रखता है, और कौन पाठ और मंच अभिव्यक्ति के बीच संबंध को निर्धारित करता है कैसे? अंततः एक संस्कृति के भीतर रंगमंच का क्या कार्य है, और इसकी स्थिति क्या है ... बेशक, प्रश्न समाप्त नहीं होते हैं, और विशिष्ट उदाहरणों के अनुसार इन सवालों का जवाब देने के लिए ज्ञान और कागज का एक बड़ा सौदा होता है। इसलिए, इस खंड में, जिन विशेषताओं को नाटक के कृत्य और अनुभव का आधार माना जाता है, उपरोक्त चार कारकों और उनके सहसंबंध को ध्यान में रखते हुए, मुख्य रूप से जापानी थिएटर और पश्चिमी रंगमंच से ठोस उदाहरण उधार लेने का वर्णन करने का प्रयास करते हैं।

श्रोता-दृश्य द्वंद्व

पी। ब्रुक, एक समकालीन ब्रिटिश निर्देशक जो 1960 के दशक के अंत से फ्रांस में सक्रिय हैं, उन्होंने अपने "स्पेस ऑफ द स्पेस" में निम्नलिखित का वर्णन किया। <एक स्थान जिसका उपयोग कहीं भी किया जा सकता है और जिसमें कुछ भी नहीं है। एक व्यक्ति चलता है और दूसरा व्यक्ति उसे देखता है। यह नाटकीय कार्रवाई के लिए पर्याप्त होना चाहिए> यह एक मौलिक नाटक के अनुभव के रूप में एक आकर्षक दृश्य है, लेकिन इस स्थिति के लिए एक नाटकीय प्रदर्शन बनने के लिए, न केवल वे हैं जो अभिनय करते हैं और जो इसे देखते हैं। इस तरह दिखने वाले व्यक्ति की वास्तविकता एक ऐसी कार्रवाई है जो किसी भी तरह से दूर है (उस अर्थ में, यह असत्य है, और यदि यह गलत नहीं है, तो उस स्थिति में यह एक काल्पनिक कार्रवाई है) यह समझने का एक रिश्ता होना आवश्यक है और उस पर विश्वास करना। आइए ब्रुक का उदाहरण एक कदम आगे बढ़ाते हैं, जिसमें एक व्यक्ति भूख, भय, प्रेम सुख और दु: ख का अभ्यास करता है, और दूसरा व्यक्ति उसे घूरता है। यह हास्यप्रद होगा यदि दर्शक वास्तविकता को रोटी के साथ बदलने के लिए आदमी की भूख को दे, लेकिन इसके विपरीत, यदि वह एक ऐसे व्यक्ति के सामने था जो वास्तविकता में मौत के लिए भूख से मर रहा था, तो इसे चुपचाप देखना एक समस्या होगी। यह। उस अर्थ में, कलाकार और दर्शक के बीच का संबंध पहली बार में एक ही खेल है, लेकिन इस नाटक की काल्पनिक प्रकृति को दर्शक की ओर से कम से कम दो परस्पर विरोधी इच्छाओं द्वारा छेड़ा जाता है, और इसे इसके द्वारा धमकी दी जाती है। अगर हम इसे आत्मसात और अपचय की अवधारणाओं के साथ व्यक्त करते हैं, तो पहले, दर्शकों के अंदर, कल्पना और वास्तविकता के बीच समानता की इच्छा होती है कि <जो आप देख रहे हैं वह वास्तविकता के करीब है, क्या यह वास्तविकता ही है> एक है वह जो कुछ भी देखता है उसे पूरी तरह से आत्मसात करने की इच्छा करता है, और पूर्व को प्राचीन रोमन सेनानियों और सार्वजनिक निष्पादन में पाया जा सकता है जो पहले से ही उल्लेख किया गया है, और आधुनिक समय में पोर्न शो। यह रंगमंच के मूल रूप के भ्रम की ओर ले जाता है, "दुनिया के पागल नृत्य में एकता की भावना का स्वाद लें।" इसी समय, यह आमतौर पर माना जाता है कि इस तरह की आत्मसात केवल नाटकीय प्रदर्शन के वादे के भीतर है, और यह इसे कहीं और देखने के लिए एक अलग दृष्टिकोण रखता है, जो जागरूक और बौद्धिक है। अगर यह काम बन जाता है B. ब्रेख्त उपदेश < अपचय > कई मामलों में, यह सिर्फ एक सपना है कि आप एक अभिनेता और दर्शक दोनों हैं, और आप अक्सर सपना देखते हैं कि आप जानते हैं कि यह एक सपना है। यह व्यक्तित्व के दोहराव के समान विभिन्न प्रकार के आत्मसात और अपचय का उपयोग करता है। यह उस अर्थ में सही था कि फ्रायड ने अचेतन प्रतिनिधित्व (ल्यूप्रेन्जेंटियन) और नाटकीय प्रदर्शन (ल्यूप्रेन्जेंटियन) के बीच एक गहरा संबंध पढ़ा।

नाटकीय भ्रम के लक्षण

यह नाटकीय भ्रम की आंतरिक द्वंद्व है, जो अन्य कलात्मक अनुभवों के लिए आम है, लेकिन थिएटर को अंतरिक्ष और समय दोनों में वास्तविक अंतरिक्ष में रहने वाले मनुष्यों के कार्यों द्वारा विकसित किया जाता है। इसलिए, यह <प्रजनन = भ्रम> का सबसे ज्वलंत और विशिष्ट रूप बन जाता है। हालांकि, एक नाटकीय भ्रम में क्या अंतर और विशेषता है कि इस तरह के भ्रम की दृष्टि एक व्यक्ति के रूप में सिर्फ एक व्यक्तिगत अनुभव नहीं है, बल्कि समूह के भीतर एक अनुभव है। यह था कि यह एक अद्वितीय अनुभव के रूप में सेट किया गया था।

चाहे सरल या सचेत, प्रत्येक दर्शक एक ही समय में दर्शकों के सेट के समग्र मूड के संबंध में मंच पर एक ही समय में होता है, और दर्शकों की तरफ सकारात्मक होता है जब एक स्पष्ट प्रतिक्रिया होती है, चाहे नकारात्मक या सकारात्मक, इसे अनदेखा करना और एक दर्शक के रूप में अपना भ्रम बनाना मुश्किल है। वहां से, "दर्शकों की सीटों के अंधेरे" का विचार बनाया गया था, जिसमें दर्शकों के बीच दर्शकों को मिटाने के लिए केवल रंगमंच के स्थान पर मंच का प्रभुत्व था। , पहले से वैगनर बेयरुथ उत्सव थिएटर में दर्शकों की सीटें डूब गईं। दूसरे शब्दों में, यह दर्शकों के क्षैतिज कनेक्शन को काट देता है और प्रत्येक दर्शकों की धारणा को केवल मंच (टेलीविजन और ऑडियो की दुनिया का शुरुआती बिंदु) से जोड़ने की कोशिश करता है।

लेकिन मूल रूप से, दर्शक विशेष सामूहिक गतिविधियों में भाग लेने के लिए थिएटर में आए थे। पहले स्थान पर, रंगमंच हमेशा और हर जगह नहीं था जबकि समाज समग्र रूप से सांप्रदायिक समय संरचना और स्थानिक व्यवस्था का पालन करता था। प्राचीन एथेंस के महान डायोनिसिया फेस्टिवल यूरोपीय मध्ययुगीन पवित्र ऐतिहासिक नाटक (< धार्मिक नाटक थिएटर की अवधि कैलेंडर और जगह से जुड़ी थी जब तक कि शहर का शो (1) मठ में संत की छुट्टी के संबंध में आयोजित नहीं किया गया था, और यूरोप में यह बिल्कुल राजशाही द्वारा धर्मनिरपेक्ष सत्ता की स्थापना, संस्कृति का धर्मनिरपेक्षता है। , और रंगमंच के समय और स्थान का धर्मनिरपेक्षता समान है। लेकिन फिर भी, थिएटर उत्सव के समय और स्थान की इस विशिष्टता की तरह कुछ को संरक्षित करता है, अर्थात, रोजमर्रा की जिंदगी से अलग होने की विशेषता (लैटिन में, "सेंट नार्मोनो" अनिवार्य रूप से "बंद" है। इसका मतलब है कि यह समान रूप से दोनों के साथ साझा किया गया है) कलाकार और दर्शक। नाटक "हरे" था, और जब शहर एदो काल में एक एंटीवर्ल्ड के रूप में शहर के किनारे से घिरा हुआ था, तो इसने उत्सव की अधिक रोमांचक स्मृति का नेतृत्व किया।

हालाँकि, भले ही रंगमंच एक सामूहिक अनुभव है, यह एकता की भावना से अलग है कि त्योहार <व्यक्तियों को पूरे समुदाय के साथ एकजुट किया गया था>। सामूहिक स्वतंत्रता और सामूहिक उन्मादी नृत्यों जैसे डायोनिसस (बेकोस) के शिंजो और कार्निवल और नागानगा के (1096-97) डेएजॉन और नेम्बू डांस के विपरीत, थिएटर में एकता की भावना कम से कम इसे देखकर ही स्थापित होती है। है।

देख कर आत्मसात करना

लेकिन कैसे होता है देखकर आत्मसात? इस संबंध में, जर्मन नाटककार आर्थर कुटेशर (1878-1960) की "मिमिक की थ्योरी ऑफ जेस्चरिंग एक्सप्रेशंस" ("थियेट्रिक्स ऑफ प्ले") एक कुंजी प्रदान करती है। दूसरे शब्दों में, अभिनेता और दर्शकों को मूल रूप से एक ही हावभाव का अनुभव होता है, और अभिनेता "एक भावपूर्ण अभिनय के रूप में हावभाव अभिव्यक्ति" कर रहा है और दर्शक मनोवैज्ञानिक रूप से "एक अदृश्य कार्य के रूप में हावभाव अभिव्यक्ति" कर रहे हैं। है। कुछ मामलों में, यह रंगमंच के आदिम रूपों के बारे में जातीय और नाटक के इतिहास के ज्ञान के अनुरूप है। उदाहरण के लिए, मनुष्यों से परे शक्ति को नियंत्रित करने के लिए, उन शक्तियों के प्रतीकात्मक व्यवहार की नकल करना और मनुष्यों पर भरोसा करना महत्वपूर्ण है, और उस समय, मुखौटा में एक महत्वपूर्ण जादुई शक्ति होती है। यह "जादुई नकल का काम करता है" और अफ्रीका में नए लोकगीतों और तथाकथित महाद्वीपों के सिद्धांत में "गीत और नृत्य" द्वारा निभाई गई महत्वपूर्ण भूमिका है (यह प्राचीन काल में महान डायोनिसिया उत्सव का मामला भी है) ( पहले दो दिनों की प्रतिक्रिया में, डायथायोसोस नामक डायथिरोसोस को समूह नृत्य के रूप में प्रदर्शित किया गया था)। दूसरे शब्दों में, कचर का सिद्धांत आदिम परिकल्पना से अलग किया गया है कि केवल हावभाव अभिव्यक्ति नाटक का मूल रूप है, और इस दृष्टिकोण से कि <शब्द भी भौतिक कार्य हैं> जैसा कि मेर्लो पोंटी की घटना विज्ञान उपदेश देता है। क्योंकि यह पहली बार प्रभावी है, इसमें कोई संदेह नहीं है कि <गीत / माई> सामूहिक आत्मसात में एक निर्णायक भूमिका निभाता है। भले ही ओपेरा बेल कांट या समुराई, योशिता या एंका, गीत ही अक्सर इशारा कर रहा हो, और बुटोह को संगीत का समर्थन है (उस अर्थ में, नीत्शे मैं एक सामान्य सिद्धांत के रूप में त्रासदी के जन्म को देखा है, ऐतिहासिक रूप से नहीं। तथ्य)।

निश्चित रूप से, यह <नकली का काम> सिद्धांत एक महत्वपूर्ण पहलू की बात करता है जो एक नाट्य अनुभव का आधार बनता है, जो ओटोजनी के दोहराए गए फ़ाइलोजेनी के समान है। फ्रायड ने त्रासदी के माध्यम से सीखने के सुख के बारे में बात करते हुए कहा कि <नाटकीय प्रदर्शन को देखने के लिए <आत्मकेंद्रित अजीबोगरीब>, लेकिन अगर इसे उलट दिया जाता है, तो दृश्य साधुता के रूप में कामुक दृश्यवाद का रिश्ता हो सकता है। यही कारण है कि <देख> खुद अनुष्ठान में संलग्न है, और <पवित्र दृश्य जिसे नहीं देखा जाना चाहिए> हमेशा मौजूद रहा है। "देखना" (और "देखना") और "चीजों को नहीं देखा जाना चाहिए" ("जिन चीजों को नहीं दिखाया जाना चाहिए") की समझ के बीच तनाव भी समझ में आता है।

वैसे, जब आप मंच को देखते हैं, तो जो कुछ भी किया जा रहा है, उसे आत्मसात करने के लिए, सबसे पहले, यह विश्वसनीय है या नहीं, यह एक सहज और कामुक होने के साथ-साथ एक बौद्धिक और सहभागिता और भागीदारी की स्वीकृति है। संभावना एक समस्या होगी। और क्या इसे एक विश्वसनीय तरीके से प्रस्तुत किया गया है, न केवल <कहानी> या (अरस्तू ने इसे मिथोस कहा और इसे त्रासदी का सबसे महत्वपूर्ण तत्व बनाया) वहां खेला चाहे वह मायने रखता हो। उदाहरण के लिए, मालाराम के मामले में, वैगनर थिएटर एक प्रकार के धार्मिक चरित्र के रूप में कार्य करता है, और दर्शकों-दर्शकों को "मिथक" और इसके "प्रतिनिधित्व" के लिए सिम्फोनिक प्राइमर्डियल वापसी की कार्रवाई द्वारा निर्देशित किया जाता है जो रहस्य को हल करता है जर्मन मूल। थिएटर एक तरह का "विश्वास का काम" है, भले ही यह धर्म को स्पष्ट रूप से प्रतिस्थापित करने के लिए इस तरह का तंत्र नहीं बनाता है। हालांकि, मनुष्य इसे कृत्रिम रूप से रंगमंच, नाटक और नाटक द्वारा बनाने की कोशिश करता है।

थिएटर स्पेस और वेन्यू

आत्मसात या भागीदारी के दृष्टिकोण से, थिएटर की जगह की संरचना को दर्शकों की सीटों और मंच के बीच के संबंधों के आधार पर कई तरीकों से वर्गीकृत किया जा सकता है। रंगमंचीय वस्तुओं का उपयोग करना जैसे कि नाट्य प्रदर्शन, जो 1960 के दशक में लोकप्रिय थे, रंगमंच और दर्शकों को एक ही स्तर पर मिलाना और कलाकारों और दर्शकों के बीच के अंतर को समाप्त करना, चाहे वह अस्थायी हो या स्थायी, चाहे जितनी भी लंबी हो, योजना से अलग हो जाते हैं। जैसा कि थिएटर एक संरचना के रूप में एक थिएटर है, वह रूप जो दर्शकों को आत्मसात करने के लिए सबसे दृढ़ता से आमंत्रित करता है वह व्यवस्था है जिसमें दर्शकों की सीटें मंच के चारों ओर होती हैं। एक क्लासिक ग्रीक एम्फीथिएटर प्रतिनिधियों में से एक है, एक कदम सीट के साथ जो अर्धवृत्ताकार आकार से बड़ा है ताकि केंद्र में एक परिपत्र ऑर्केस्ट्रा को घेर सके (तथाकथित अखाड़ा )। यह एक अर्ध-एम्फीथिएटर बन जाता है, और खेलने का स्थान दर्शकों का सामना करने के लिए पीछे हट जाता है, क्योंकि प्रदर्शन ढांचे (शहर राज्य के साथ एक त्योहार) का धर्म खो जाता है, और यह नाटक विशुद्ध रूप से धर्मनिरपेक्षतावादी हेलेनिस्टिक युग से रोम तक है। एक नए मनोरंजन में बदल जाता है। या एक धनी शहरवासी (पूंजीपति) द्वारा एक पवित्र ऐतिहासिक नाटक प्रदर्शन के मामले में, विशेष रूप से मध्ययुगीन यूरोप के एक नए शहर में, चर्च के अंदर के चर्च के अंदर के लिटर्जिकल ड्रामा से खुद को अंतरिक्ष के धर्मनिरपेक्षता और आगे के लिए। शहर का वर्ग ही प्रदर्शन है। यह सभी शहरों की उत्सवी प्रकृति को बढ़ाने की एक प्रक्रिया थी। ब्रिटिश 14 वीं शताब्दी तमाशा फ़्लोट्स (दशी) के प्रकार से चमत्कारिक खेल ने अंततः शाही परिवार के शहर में मार्चिंग के धर्मनिरपेक्ष त्योहार के लिए आदर्श प्रदान किया, और जर्मन 15 वीं शताब्दी के साथ चौक के आसपास के कई स्टालों में आंदोलन द्वारा भागीदारी के लिए उत्सव का स्थान है। दर्शकों की। 15 वीं शताब्दी में उत्तर-पश्चिमी फ्रांसीसी महान पवित्र इतिहास (तीन हफ्तों में कविता की 50,000 पंक्तियों को बोलते हुए), थिएटर केंद्र में एक खेल के मैदान में बदल गया, और दर्शकों की सीटों ने इसे एक घेरे में घेर लिया, पहले से ही इस समय (टियरेल) का अर्थ था < बंद जगह>।

पेजेंट और परेड जो पूरे शहर को एक बहुरूपी रंगमंच में बदल देते हैं, इस भाग को देखने और देखने के द्वारा पूरे त्योहार को साझा करते हैं, जबकि थिएटर एक बंद स्थान है। नतीजतन, समुदाय के सदस्य पूरे पवित्र कहानी को काल्पनिक रूप से पुन: पेश करते देखकर एकता की भावना का अनुभव करते हैं। समाज के अन्य हिस्सों से अलग-थलग और बंद होने के कारण, यह स्थान जो अत्यधिक विशेषाधिकार प्राप्त है और उच्च स्तर के प्रतीकात्मक कार्य के साथ एकीकृत है, एक सार्वजनिक अदालत है जो 16 वीं शताब्दी के अंत से लेकर 17 वीं शताब्दी तक फ्रांस के आसपास लोकप्रिय थी। यह बैले प्ले स्पेस में भी दिखाई देता है, और बुतपरस्त पौराणिक कथाओं की प्रतीकात्मक अभिव्यक्ति के माध्यम से पूर्ण राजाओं की स्थापना के लिए उसी अवधि के संयुक्त भ्रम को जोड़ने में एक भूमिका निभाता है। जापान में, मुरोमाची अवधि में नोह चरण एक अति-प्रकार की सीट थी, और इसके चारों ओर एक घाट बनाया गया था, लेकिन यह स्मृति वर्तमान नोह चरण में बनी हुई है क्योंकि यह एक एदो शोगुनेट समारोह बन गया था, हालांकि, काबुकी में संलग्न होने के बाद भी "बुरा स्थान" के रूप में स्थायी रंगमंच, मुख्य मंच, न केवल हनमची, को ईदो काल में दर्शकों की सीटों में पेश किया गया था। दो वैक्टर लगते हैं: मंच को अवशोषित करने की क्षमता और मंच और दर्शकों की आपसी पैठ, लेकिन वैसे भी, स्थायी थिएटरों की श्रृंखला में जो 16 वीं शताब्दी के अंत में यूरोप में दिखाई दिए, अलिज़बेटन में ग्लोब थिएटर वंश (शेक्सपियर के खड़े घर), आदि। हैंग आउट स्टेज ) देर से मध्ययुगीन समारोह में भागीदारी की संरचना को बनाए रखने के लिए। दूसरी ओर, ए पल्लडियो और बरगंडी थियेटर (बरगंडी थियेटर) द्वारा डिजाइन किए गए टीट्रो ओलम्पिको (ओलंपिको थियेटर), पेरिस में पहले स्थायी थिएटर में मंच से सीट की व्यवस्था है।

इन स्थायी थियेटरों के आगमन के साथ जो उल्लेखनीय है, वह यह है कि एक ओर, यह साहित्यिक नाटकों की स्थापना और पूर्ण होने के कारण, भाषा पर केंद्रित कलाकारों और दर्शकों दोनों के लिए एकाग्रता के नए तरीके की श्रेष्ठता से अविभाज्य है। दूसरी ओर, यह एक ऐसी घटना भी थी जिसने दृश्य-श्रव्य दोनों पहलुओं में व्यापक फंतासी सुखों की खोज को सक्षम किया, जैसे कि ओपेरा और बैले जैसी मंच संरचनाओं के तकनीकी शोधन द्वारा बड़े चश्मे की प्राप्ति और नाटकीय प्रदर्शन के लिए उनका एकीकरण।एक आमने-सामने मंच जिसने यूरोप के भीतर ऐसा भेदभाव पैदा किया है जो यूरोप के लिए अद्वितीय है फ्रेम चरण , लेकिन यह मंच पर काल्पनिक स्थान को "जादू बॉक्स" के रूप में परिप्रेक्ष्य पद्धति का उपयोग करके सीमित करना था। चौथी दीवार यह 19 वीं सदी के एक यथार्थवादी नाटक का एक "झांकना" दृश्य बनाता है जो बंद दरवाजों से गुजरता है। इसके अलावा, भले ही वे आमने-सामने हैं, दर्शकों की सीटों में अक्सर एक घोड़े की नाल के आकार का छेद होता है, और किकेन की सीटें सामने के घाट की तरह सबसे अधिक दिखाई देती हैं, और दर्शकों की सीटें खुद में एक अजीब सामाजिक पदानुक्रम होती हैं। यह एक ऐसा तमाशा था जो परिलक्षित होता था। वैगनर के उत्सव थिएटर ने एक प्राचीन ग्रीक थिएटर की सीढ़ी वाली सीट की नकल करके इस तरह के थिएटर को नकारने की कोशिश की, जो एक उत्सव का गठबंधन था, और दर्शकों को अंधेरे में डूबो रहा था। पहले उल्लिखित बहुरूपी संबंध शहर की खुली-हवा की विशिष्टताओं के थियेटर अनुभव से भी जुड़ा हुआ है। उदाहरण के लिए, Mnuškin Ariane Mnouchkine (1939-) की सौर थियेटर कंपनी एक बड़े गोला-बारूद के स्थान का उपयोग करके «1789» ((1970) आदि है। इसके विपरीत, ए। आर्टाउड। क्रूर रंगमंच वह रूप जो दर्शकों को शाब्दिक रूप से चित्रित करता है, जिसे एक तत्व के रूप में दावा किया गया था, अब खुद को देखने का विनाश नहीं है, बल्कि थिएटर को एक जादुई अधिनियम में बदलने का प्रयास करता है।

वैसे भी, जैसा कि मंच पर दिखाया गया है, क्योंकि यह एक समग्र सूक्ष्म जगत है, या एक ऐसा संबंध जो पूरे को ओवरलैप करता है (जिसे लफ्फाजी में एक रूपक (रूपक या रूपक) संबंध कहा जाता है), या इसे वहीं दिखाता है। यह इंगित किया जा सकता है कि जो दिखाया गया है वह एक हिस्सा है, और इसके विपरीत है कि क्या हिस्सा एक ऐसा संबंध है जिसे देखने वाले को निर्माण करने की आवश्यकता है (पैमाइश का एक संबंध)। ये दो रिश्ते प्ले और स्टेज इमेज के रूप से भी संबंधित हैं, उदाहरण के लिए, क्या पूरे उपकरण और पोशाक को वास्तविक बनाया जाता है, या क्या कुछ को बहुत सख्त बनावट के साथ वास्तविक बनाया जाता है। फ्रायड ने रूपकों के संदर्भ में मंच के प्रदर्शन के लिए बेहोश फंतासी अभ्यावेदन की तुलना की, लेकिन जैसा कि जे लैकन कहते हैं, वहां घुसने की इच्छा में एक रूपक संरचना है, और वास्तव में, एक रूपक चरण। प्रतिनिधित्व एक ऐसा तंत्र है जो लगातार जागता है और दर्शकों की कल्पना की इच्छाओं को सक्रिय करता है, और दर्शकों की कल्पना और बुद्धि अधिक से अधिक होती है, और यह मंच प्रतिनिधित्व को स्वीकार करने में दृढ़ता से शामिल होता है।

खेल की द्वैतता (व्यक्ति)

<Performer> और <Performer> के बीच संबंध के कारण, स्टेज एक्सप्रेशन को दो मुख्य रुझानों में विभाजित किया जा सकता है। <प्रजनन = प्रतिनिधित्व = प्रतिनिधित्व (ल्यूप्रेजेंटेशन)>, जहां कलाकार स्वयं का प्रतिनिधित्व करता है, और अन्य लोग मनोरंजन के बजाय उसका प्रतिनिधित्व करते हैं = प्रतिनिधित्व यह दो है। उदाहरण के लिए, जापान में 14 वीं शताब्दी की प्रदर्शनकारी कला में दगाकु और सरुगाकु थे, और उन्होंने एक साथ <No> खेला। हालाँकि, प्रदर्शन की पहली छमाही में, तारागाकू ने लड़कों के लिए टोडामा और समूह गायन प्रदर्शन (यह तारगाकु की पारंपरिक कला) जैसी कलाबाजी का प्रदर्शन किया, और फिर <कैरेक्टर> और <स्टोरी = मुस्लिमा> के साथ क्षमताओं का प्रदर्शन किया। दूसरी ओर, सरगुकाऊ ने सरुगाकु नामक उपजाऊ त्योहार बनाने की मूल कला के रूप में नोह की भूमिका निभाई। नोबुओ ओरिगुची के अनुसार, <Noh> <State> के लिए एक संक्षिप्त नाम है और मूल रूप से इसका अर्थ <नकली> है। उस अर्थ में, <Noh> मंच के प्रदर्शन की नकल पर आधारित एक भाग है, अर्थात्, अरस्तू mimesis mimimessis है। यह एक भाग को संदर्भित करता है, और यदि एक शो-जैसा भाग जैसे तारागाकु जेनकी को <शुद्ध नाटक> कहा जाता है, तो इसका मतलब था <स्थानापन्न नाटक>।

इस तरह की एक द्वंद्वात्मकता वास्तव में प्राचीन ग्रीस में मौजूद थी, इसलिए पहले से उल्लेखित ड्यूटेरम्बोस ने डायोनिसस के भजनों को नृत्य के रूप में व्यक्त किया जो ऑर्केस्ट्रा में मंडलियों में नृत्य किया जाता है। यह इस संबंध में एक छद्म अधिनियम था क्योंकि यह मुखौटे, वेशभूषा, या भूमिकाओं से सुसज्जित नहीं था। शोकपूर्ण घटना , व्यंग्य नाटक, कॉमेडी और इसके विपरीत है। हालाँकि, कुछ ऐसे काम जिन्हें त्रासदी और कॉमेडी की उत्कृष्ट कृतियाँ माना जाता था, और अरस्तू के "काव्यशास्त्र" भी त्रासदी का एक नाटकीय सिद्धांत बने रहे। , बिना कथाओं के नृत्य और विशुद्ध रूप से शो जैसे नाटक अक्सर देखने में नहीं आते थे। हालांकि, 20 वीं शताब्दी की शुरुआत से, खासकर 1960 के दशक के बाद से रंगमंच के पुनर्विचार और परिवर्तन में, <मनुष्य जो दूसरों के गज़ों के सामने खेलते हैं, खुद अभ्यास और प्रतिबिंब दोनों में सोचने के अधीन नहीं हैं। मैंने नहीं किया। इसलिए, जब हम इस मद में "नाटक" का उल्लेख करते हैं, तो मैं पुन: पेश करने की संकीर्णता = प्रतिस्थापन और सामान्य मंच अभिव्यक्ति सहित शुद्ध नाटक या शुद्ध तमाशा दोनों को ध्यान में रखना चाहूंगा।

अभिनय-प्रकार के नाटक का द्वंद्व

प्रॉक्सी-टाइप प्ले में, कलाकार पर मूल रूप से द्वंद्व आरोपित होता है। मंच पर अभिनय करना "वास्तविक हैमलेट" नहीं है (यह मानते हुए कि कुछ है), लेकिन "कुछ हैमलेट" नहीं है। उस स्थिति में, अभिनेता को चरित्र की उपस्थिति या मुखौटा के तहत पूरी तरह से गायब हो जाना चाहिए, और काल्पनिक चरित्र और इसे निभाने वाले व्यक्ति को अतिरिक्त या कमी के बिना ओवरलैप करना होगा। यह आधुनिक यथार्थवादी अभिनेताओं का अनुरोध है जो आधुनिक व्यक्तित्व (आमतौर पर स्टानिस्लावस्की प्रणाली) को व्यक्त करना चाहते थे, और आधुनिक नाटकों ने भी ऐसे पात्रों और कलाकारों के बीच संबंध माना। । हालांकि, लोग अक्सर इसे मंच पर देखने के लिए आते हैं, जो कि "हैमलेट प्रदर्शन कर रहा है", जो अच्छा और बुरा है, और लोग एक ही समय में पात्रों और अभिनेताओं को देख रहे हैं।

अब, लाक्षणिक रूप से <मास्क>, लेकिन समारोहों में, मुखौटे ने परिवर्तन की गारंटी दी। जो लोग ईश्वर के चेहरे पर डालते हैं उन्हें स्वयं ईश्वर माना जाता था, और जो चेहरा देखता है वह ईश्वर देखता है, और यह कि मानव आंख ईश्वर के चेहरे के नीचे से देख रहा है वह ईश्वर का ईश्वर है। एक्ट के अलावा कुछ नहीं था। हालांकि, जब इस तरह का एक औपचारिक मुखौटा एक नाटकीय मुखौटा बन जाता है, तो मुखौटे को फिर से बनाने के लिए एक <डिवाइस> में बदल दिया जाता है। मुखौटे मनुष्य का उपयोग नहीं करते हैं, लेकिन मनुष्य चेतनता से मास्क का उपयोग करते हैं। उस अर्थ में, Zeami तथाकथित द्वैध ख्वाब यह कहा जा सकता है कि नकाबपोश / परिवर्तन की प्रक्रियाओं और परिणामों को नाटकीयता तंत्र के साथ बदल दिया गया है।

वैसे भी, पुनर्जागरण के बाद पश्चिमी दुनिया में, मुखौटा (मुखौटा) एक अजीब और गलत उपस्थिति थी, और यह विचार कि सच्चाई छिपी हुई थी स्थापित की गई थी। ऐसा ही होना था। यह उन सभी कारकों के लिए आवश्यक था जो एक नाटकीय भ्रम पैदा करते थे (नाटक, नाटकीयता, मंच का आंकड़ा, आदि), लेकिन अगर इसे सत्य के साथ नाटकीय भ्रम की सच्चाई को भ्रमित करने का एक संगठित प्रयास माना जाता है, तो यह एक नकली है। उदाहरण के लिए, ब्रेख्त ने तर्क दिया कि इस तरह की नाटकीय धोखाधड़ी एक सामाजिक नकली का कारण बनेगी, और यह कि दोनों अभिनेताओं और दर्शकों को अपने भीतर एक महत्वपूर्ण दूरी बनाए रखने की जरूरत थी। यह कहा जा सकता है कि यह कोष्ठक में भ्रम डालता है। यदि आप इसमें वापस जाते हैं रूसी औपचारिकता "द्वंद्व" जिसमें काम का स्तर एक मंच तत्व है, जापानी पारंपरिक थिएटर के लिए आम है, जैसा कि बाद में उल्लेख किया जाएगा।

इस बुनियादी द्वंद्व के अलावा, सरोगेट-प्रकार के नाटक में एक संरचना होती है जिसे "जेनेरिक द्वंद्व" भी कहा जाना चाहिए। दूसरे शब्दों में, कलाकार को वहां खेली जाने वाली सभी कहानियों से अवगत होना चाहिए, और इसे एक ऐसे चेहरे के साथ करना चाहिए जो पूरी तरह से अज्ञात है। ये है शास्त्रीय नाटक इस तरह से दर्शकों को परिचित काम के मामले में, यह है <play> जिसे दर्शकों के अंदर भी स्वीकार किया जा सकता है, लेकिन इस तरह से पूरी संरचना <निलंबित> है और ऐसा व्यवहार करता है मानो यह अनुपस्थित है। हालांकि, एसके लैंगर ने "अनिर्धारित रूप" को रंगमंच के लिए अद्वितीय अनुभव कहा, जिसमें हमेशा समग्र संरचना के संबंध में और समय की धुरी के साथ भाग बनाया जाता है। इस तरह की पीढ़ी की संरचना पहले से ही नाटकीय नाटक के अलावा और कुछ नहीं है। हालांकि, चूंकि यह <लंबित रूप> कलाकार के अंदर, कलाकारों के बीच और उसके और पूरे चरण के बीच और दर्शकों के अंदर, मंच और दर्शकों के बीच, एक जटिल होता है। <गेम> (अंग्रेजी में गेम, फ्रेंच में ज्यू), बल्कि यह <गेम> या <गेम = सट्टेबाजी> के करीब है। ऐसा प्रतीत होता है कि आकस्मिकता का कार्य है जो अंततः अप्रत्याशित है, "अन्य", जो रंगमंच के कार्य से संबंधित है, और "अन्य" कलाकार के द्वंद्व से छुपा है। ज़ेमी ने "दूर देखने" के संदर्भ में जो कहने की कोशिश की वह दूसरों की निगाह से खेलने की स्थिति के लिए एक रणनीति थी।

नाटक के संबंध में अभिनय के अलावा, नाटक-शैली के नाटक द्वारा अभिनय, जैसा कि अरस्तू भी परिभाषित करता है, लेखक हमेशा रिपोर्टर <इतिहास> की स्थिति में होता है और लेखक रिपोर्टर और महाकाव्य के विपरीत कहानी वाला व्यक्ति होता है। लेखक एक वास्तविक व्यक्ति को एक कहानी बनाता है। हालांकि, इस तरह के अरस्तू नाटक के भीतर भी, पात्रों द्वारा खुद की कथा ग्रीक त्रासदी में न केवल एक महत्वपूर्ण प्रदर्शन थी, बल्कि 17 वीं शताब्दी के फ्रेंच नाटक में भी, जैसा कि जापानी नोह और निंग्यो जोरूरी में था। , <कहानी> कुछ एक संरचना के पास थिएटर के रूप में पूरा किया गया है। ब्रेख्त के महाकाव्य नाटक भी विचारों से प्रेरित थे, और कई समकालीन कलाकार, जैसे एस बेकेट और विशेष रूप से एम। डुरस के हाल के काम, "कथा" संरचना पर खड़े हैं, और ऐसे काम उस मामले में, कलाकार पहले से ही महाकाव्य के स्तर पर है <narrator> और <अभिनेता> के द्वंद्व के साथ खेलते हैं।

शुद्ध खेल और काल्पनिक शरीर

तो, एक शुद्ध नाटक में जैसे कि एक गैर-प्रतिस्थापन नाटक या कहानी या कहानी के बिना एक नृत्य, क्या कलाकार केवल अपने आप को है? शो के नर्तक से लेकर बैले के नर्तक तक, यह एक ऐसी जगह है जहाँ हम अक्सर इस घटना का अनुभव करते हैं कि दैनिक जीवन में अविश्वसनीय मानव मंच पर खड़े होने पर एक अलग व्यक्ति की तरह चमकते हैं। जैसे, ज़ेमी ने इसे "फूल" कहा, आकर्षण जो लोगों के दिमाग में आते ही दिखाई देता है, और यह लगभग जादू-बंधन शक्ति है। > (ग्रेसफुल ग्लॉस)। यह केवल वास्तविक भौतिक गुणों का कार्य नहीं है, बल्कि दूसरों की आंखों के सामने किसी के शरीर का उत्पादन करने की प्रतिभा है, लेकिन इसे नहीं देखा जाना चाहिए। ज़ेमी ने तर्क दिया, "यदि आप इसे गुप्त रखते हैं," ज़ेमी ने प्रचार किया। शीर्ष पर, चूंकि मंच पर कार्रवाई की जाती है, इसलिए इस क्रिया का तंत्र और संयोजन आवश्यक है। नृत्य के लिए, नृत्यकला हालाँकि, यदि प्रजनन = प्रतिस्थापन संरचना स्पष्ट है, उदाहरण के लिए, स्ट्रिप टीज़ की तरह, इसे काल्पनिक क्रियाओं की एक सभा के रूप में नाटकीयता कहा जा सकता है। वैसे भी, इस तरह के "कार्रवाई का तंत्र" खुद "फूलों" का उपयोग करता है और मारता है, और शारीरिक खेल को एक तंत्र के रूप में होना चाहिए। दूसरे शब्दों में, शुद्ध नाटक में भी, कलाकार स्वयं नहीं है, और शुद्ध नाटक में भी, इस तरह के "काल्पनिक शरीर" का निर्माण एक आवश्यक आधार है। यह चरण मौजूद है भले ही यह अक्सर अभिनेता की ओर से अभिनय के मामले में भी भूमिकाओं या पात्रों द्वारा अस्पष्ट होता है, और सबसे पहले, इसे "क्या हैमलेट खेलने के लिए" कहा जाता है और कलाकार के साथ दिखाई देता है। उन्होंने कहा कि वह लोगों को एक साथ देख रहे थे, लेकिन क्योंकि कलाकार अब एक वास्तविकता नहीं है, दर्शक इस स्तर पर एक चंचल घटना है जो वास्तविक जीवन में न तो एक नागरिक है और न ही एक चरित्र है। मैं इसे एक जगह के रूप में देखता हूं।

यदि आप ऐसा सोचते हैं, उदाहरण के लिए कोमेडिया डेलटार्ट खेली जाने वाली सामग्री है आधुनिक नाटक यह समझ में आता है कि जो नाटक <अभिनेता> के साथ ही <भूमिका> के रूप में ओवरलैप होता है, एक पेशेवर थिएटर कंपनी के रूप में, जो कामचलाऊ व्यवस्था पर केंद्रित था, यूरोप में सबसे पहले स्थापित किया गया था। । सुधार सिर्फ एक बकवास नहीं है, लेकिन यह एक ऐसी जगह है जहां दिन की सामग्री सीमित है और समय और स्थान सीमित है। ) तुरंत और सटीक रूप से निकाला जाता है और एक जीवित चीज़ के रूप में दिखाया जाता है क्योंकि यह एक व्यापक शारीरिक प्रशिक्षण को निर्धारित करता है जो इस तरह के चंचल ज्ञान को शामिल करता है और ले जा सकता है।

कॉमेडिया डेल्तेर्ट के <मास्क = भूमिका> पश्चिमी आधुनिक नाटकों में पात्रों के पूरी तरह से निजीकरण के बिंदु से उदासीन और विलंबित है (सिद्धांत है कि एक ही व्यक्ति कभी भी दो नहीं होता है) हालांकि, यह इस संबंध में है कि हाल के वर्षों में इसका पुनर्मूल्यांकन किया गया है। निश्चित रूप से, एक मान्यता है कि प्रत्येक व्यक्ति की व्यक्तिगतता के बावजूद, वास्तविक जीवन में मनुष्य की जो भूमिका होती है, उसे केवल संबंधपरक संरचनाओं के रूप में कई प्रकारों में विभाजित किया जा सकता है। मीडिया डे राल्टे में, प्रकार के मुखौटे के नीचे (या पर) विभिन्न प्रकार के भाव बनाए जा सकते हैं। वही नोहित की भूमिका के बारे में कहा जा सकता है, जिसकी विशेषताएं और मनोविज्ञान आधुनिक नाटकों में पात्रों के रूप में देखे जाने पर स्पष्ट नहीं हैं। वहां, नोमिया के नोजो और शिगेकी के शिकी बच्चे के मास्टर राजा के साथ एक ही काम करना आवश्यक है। = यह कलाकार के नाटक के स्तर पर निर्भर करता है। यही बात काबुकी स्त्रैण रूपों पर भी लागू होती है, न केवल अभिनेत्रियों के विकल्प के तौर पर, या सिर्फ एक बहुरूपिया आदमी पर, बल्कि नृत्य और संगीत से बने स्त्री रूप के एक विशेष रूप की उपस्थिति और रूप पर। इस तरह, विभिन्न नाटकीय विविधताएं हैं। यह कोई आश्चर्य नहीं है कि ये नाटक, जिनकी मंच की उपलब्धियाँ नाटक से अधिक अभिनेताओं के काम पर निर्भर करती हैं, आधुनिक पश्चिमी रंगमंच की सुर्खियों में हैं।

नाटक-लिपियों और नाटक का क्षितिज

कोमेडिया डी राल्टे के मामले में, पाठ में लिखा गया पाठ पहले आस्तीन पर चिपकाई जाने वाली रेखाओं को कैनोबैचो कहा जाता है और प्रत्येक दृश्य के लिए अभिनेता के काम को संक्षेप में प्रस्तुत करता है, जो कि नाटक नहीं है। लेकिन इसे स्क्रिप्ट कहा जा सकता था। हालांकि, "लिखित पाठ" जो कि अभिनेताओं ने केवल यही नहीं किया था, लेकिन विभिन्न लाइनें थीं (स्लैंग लोकप्रिय प्रवृत्ति से प्लेटो के संवाद तक) जो कि स्थिति के अनुसार उपयोग की जानी चाहिए। यह एक नाटक है जिसमें इस अर्थ में नाटक का अभाव है कि वे एक सामान्य नाटक नहीं हैं, लेकिन इसका मतलब यह नहीं है कि नाटक से पहले कोई पाठ नहीं लिखा गया था, और न ही नाटक की कमी थी। काबुकी में भी, यह एक मुखपत्र के रूप में था, जो अभी भी दुनिया भर के लोकप्रिय सिनेमाघरों में बना हुआ है, और नोह अभिनेताओं के लिए भी, ज़ीमी से पहले कई अनपढ़ मनोरंजनकर्ता थे। । दूसरी ओर, हालांकि, ऐसे कुछ उदाहरण हैं जिनमें लिखित भाषा में पाठ का उत्पादन, जैसे कि ग्रीक त्रासदी, मध्यकालीन यूरोपीय पवित्र इतिहास नाटक और जापान में ज़ेमी की जापानी क्षमता ने नाटकीय प्रगति की है । इसके अलावा, उपरोक्त के अलावा, काम के साहित्यिक मूल्य में नाटकीय सुधार ने अपनी संस्कृति के लिए थिएटर की अग्रणी भूमिका निर्धारित की है। उदाहरण के लिए, १६ वीं शताब्दी के उत्तरार्ध से १han वीं शताब्दी के अंत तक एलिजाबेथ ब्रिटेन में, यह १ the वीं शताब्दी के मध्य में स्पेन, फ्रांस के तथाकथित स्वर्ण युग के बारे में सोचने के लिए पर्याप्त हो सकता है, प्राचीन भारतीय कैंड्रगुप्त राजवंश कि Carridasa, चीन में मूल गीत और जापान में Chikamatsumon Saemon की कठपुतली का उत्पादन किया। यह एक त्रुटि है कि नाटक पर सैद्धांतिक प्रतिबिंब नाटक का है, लेकिन विशेष रूप से पश्चिमी दुनिया में, ग्रीक त्रासदी के बाद से, साहित्यिक नाटक ने नाटक की शाही सड़क को ओवरलैप करने का प्रयास किया है, इसलिए अरस्तू के कवि और होरियस को एक लंबा समय हो गया है नाटक की कविता के बाद से, पुनर्जागरण से लेकर 17 वीं शताब्दी के नाटक नाटक, हेगेल के सौंदर्यशास्त्र तक, जहां नाटक सिद्धांत की मुख्य धारा नाटक सिद्धांत थी।

नोह और काबुकी से यह स्पष्ट है कि परिचित संकेतन नाटक के काम के भीतर नाटक की स्वायत्तता की स्वायत्तता और नाटक की श्रेष्ठता के रूप में नहीं है, जैसा कि यह परिचित है, भले ही, यह बावजूद, यह सच है कि नाटक अक्सर सबसे एकीकृत और सुसंगत गवाही होते हैं नाटकीयता का। नाट्य प्रदर्शन की विविधता नाटक माध्यम (मानव, गुड़िया, मुखौटे, छाया इत्यादि) और अभिव्यक्ति तत्वों (वाक्य, इशारों, नाटकों, नृत्य, गायन, संगीत, वेशभूषा, मंच के आंकड़े, आदि) या थिएटर पर अधिक निर्भर है। संरचनाओं। तकनीकों की विविधता, नाटक कृपया〉 की वस्तु और प्रत्येक देश या प्रत्येक सांस्कृतिक क्षेत्र के नाटक के इतिहास की वस्तु को देखें।

अरस्तू और ज़ेमी

अरस्तू छह तत्व हैं जो पोएटिक्स में त्रासदी को बनाते हैं, जो दर्शाया गया है उससे संबंधित तीन तत्व (कहानी (मोटो), जो घटनाओं की एक विधानसभा है), और अभिनेताओं और पात्रों (पात्रों) के गुण> Etos>, < बुद्धिमत्ता (पियानो)> इसके मौखिक व्यवहार का समर्थन, और विवरण में इस्तेमाल की जाने वाली दो विधियाँ (<शिलालेख / शब्द (लेक्सिस)> और <संगीतात्मक (मेलोपिया)> और विवरण की एक विधि (<दृश्य प्रभाव (opsis)>), लेकिन क्या अब नाटकीयता कहा जाता है यहाँ भी इन छह तत्वों को शामिल किया जा सकता है।

अरस्तू को एक त्रासदी के रूप में परिभाषित करने के बाद, यह एक एकजुट, आत्म-संगठित, एक-आकार, नकली मानव क्रिया (माइमिस) है, जहां सबसे महत्वपूर्ण कारक यह एक "कहानी" है, यह एक "एकात्मक" के साथ एक "पूर्ण" है। घनिष्ठ रचना ”,“ अपनी तुच्छता या आवश्यकता के अनुसार क्या हो सकता है ”बोलते हुए, यह एक“ अच्छा शब्द ”है, इसे व्यक्त करने की आवश्यकता है जिस तरह से, अरस्तू की सैद्धांतिक व्यवस्था का प्रतिबिंब और ज़ीमी की अपनी क्षमता का अभ्यास। आम में कुछ है। पिता कनामी द्वारा स्थापित यमातो सरगुकाकू के तरीकों पर ज़ेमी की पुस्तकें हैं <नकल> (व्यवहार की नकल) और <गिरि> (सीधे रास्ते से शब्दों का उपयोग कैसे करें)। कारण यह है कि यह (सुंदर चरण उपस्थिति) का एहसास करना है। इसके अलावा, ज़ेमी द्वारा "अच्छे नोह" की परिभाषा नाटक में अपने सार्वभौमिक विचार के कारण ध्यान आकर्षित करती है। दूसरे शब्दों में, यह इस सिद्धांत में सही ढंग से है, एक गन्दा शैली में, भरवां, और सरल>, दूसरे शब्दों में, विषय / कहानी का अधिकार सही है, इसके प्रति वफादार है, और कहानी कैसे प्रस्तुत की जाती है। यह कुछ ऐसा होना चाहिए जो असामान्य, दिलचस्प हो, और इसमें कुछ संरचनात्मक सरलता हो जो इसे एक आकर्षण (हाइलाइट) बनाता है, और फिर पूरे एक सौंदर्य बोध से छेदना चाहिए और सौंदर्य की प्रेरणा देनी चाहिए। ज़ेमी वंश साहित्य, मध्ययुगीन महाकाव्य, और पारंपरिक कविता की दुनिया में नोह काम का विषय तलाशता है, और ब्रेक के 5 वें चरण में मुख्य गीत के विषय और भाषा के उपयोग को वितरित करता है। यह ध्यान देने योग्य है कि उनके पुष्प प्रस्ताव में भाषा का अभ्यास अत्यंत महत्वपूर्ण था, जिससे नोह की गुणवत्ता में बहुत सुधार हुआ।

क्या सच का समर्थन करता है

दूसरे शब्दों में, नाटकवाद का उद्देश्य इस बात पर भी निर्भर करता है कि विषय का चयन करके, दर्शकों को कैसे पकड़ें और कैसे कहानी को प्रस्तुत करें, और इसकी भाषिक अभिव्यक्ति, यानी दर्शकों को कल्पना में विश्वास दिलाएं। आईएनजी। अरस्तू के "सत्यवादिता" सिद्धांत पर केंद्रित, जिसका उल्लेख पहले किया गया था, 17 वीं शताब्दी में फ्रांस में तथाकथित शिखर पर पहुंच गया एकता इन मामलों पर नियम बहस भी इस बिंदु पर एक नाटककार प्रथा के रूप में निर्भर थी। फ्रांकोइस हेडेलिन और एबी डिबाइनैक (1604-76), जो उस समय के सिद्धांतकारों में से एक थे, थिएट्रिकल प्रैक्टिस में कार्रवाई का नियम होना चाहिए, और सभी नाटकों की सच्चाई यह अक्सर तर्कसंगत-उन्मुख जोर के उदाहरण के रूप में तैयार की जाती है। शास्त्रीय फ्रांसीसी थिएटर की पद्धति में, लेकिन तर्क यह है कि सामान्य ज्ञान (बॉन संस) सभी के साथ साझा किया जाता है। यदि आप समझते हैं, तो यह पुष्टि करने के लिए एक बहुत ही सरल सिद्धांत से अधिक कुछ नहीं है कि सिर्फ इसलिए कि एक नाटक एक वादा है, इसका मतलब यह नहीं है कि आप कुछ भी कर सकते हैं। यह वह भी है जो ताकुरा और ओमी सरगुकाऊ जैसे स्वतंत्र वर्चस्व को खत्म करने की प्रेरणा की ओर ले जाता है।

विषय को एक विशेष शाही परिवार की कहानी तक सीमित करना, जिसकी ग्रीक त्रासदी महाकाव्य महाकाव्य आदि द्वारा कही गई है, ज़ेमी ने <सिद्धांत> की शुद्धता पर जोर दिया, और 17 वीं शताब्दी में फ्रांसीसी त्रासदी ने अधिकार के लिए निष्ठा का तर्क दिया। दोनों दर्शकों द्वारा साझा की गई कहानियों का उपयोग करके अपनी विश्वसनीयता सुनिश्चित करने के लिए विचार कर रहे हैं। इसलिए, आधुनिक समय में, कहानी के पीछे की बड़ी <पौराणिक> संरचना को अक्सर थिएटर के कार्य की गारंटी के रूप में वर्णित किया जाता है। इसे पौराणिक अध्ययनों और नृवंशविज्ञान संबंधी दृष्टिकोण से मनोविश्लेषण और शक्ति विश्लेषण दर्शन तक देखा जा सकता है, लेकिन यह इसलिए है क्योंकि इन मिथकों ने नाटकीय सामरिक पुनर्गठन के बाद थिएटर प्रदर्शनों का रूप ले लिया है। यह सोचना भी आवश्यक है कि यह इस तरह के मिथक के रूप में साझा और कार्य करना शुरू कर दिया है, बल्कि, कैसे नाटकवाद खुद को व्यक्तियों और समूहों को भ्रमित करता है, एक भ्रम = प्रतिनिधित्व के रूप में आपको यह देखने की आवश्यकता होगी कि क्या आप आकार दे रहे हैं। चाहे इसे <बेहोश> कहा जाता है या <संयुक्त फंतासी> परिप्रेक्ष्य में अंतर है, लेकिन यह निश्चित है कि फ्रायड के <एडिप्स कॉम्प्लेक्स> को सोफोकल्स नाटक द्वारा घोषित किया गया था <ओडिपस किंग> <टाडामी> ने संयुक्त भ्रम के मिथक के रूप में अपनी कार्रवाई का अधिग्रहण किया नाट्य नाटकों द्वारा <Tadaomi Kanamotomoto> का प्रतिनिधित्व किया।

संघर्ष / संघर्ष संरचना

वैसे, नाटकीयता की नींव एक नाटक को इकट्ठा करना है। <नाटक> नाटक (एक्शन) है, लेकिन जब तक यह जापानी है, इसका मतलब यह नहीं है कि <गंजेपन> कि जापानी लोग अनजाने में इस कांजी से स्वीकार करते हैं। लेकिन फिर भी, ग्रीक त्रासदी के बाद से, नाटक में एक विशिष्ट तरीके से प्रतिनिधित्व करने के लिए संघर्ष और संघर्ष आवश्यक थे। ऐसा माना जाता है कि ग्रीक त्रासदी से उत्पन्न हुआ था, एक ऐसा काम जो किसी नायक की कब्र के आसपास किया जाता है जो गैर-कार्य के अंत तक पहुंच गया है, इसलिए मानव स्थिति के खिलाफ संघर्ष एक नश्वर व्यक्ति के रूप में पहले स्थान पर मौजूद है। ऐसा रहा होगा। उस अर्थ में, <दानव>, जिसे यामातो सरुगाकू की परंपरा के रूप में ज़ीमी द्वारा इंगित किया गया है, मनुष्य से परे असामान्य शक्तियों की अभिव्यक्ति है। यह जापानी प्रदर्शन कलाओं तक ही सीमित नहीं है, लेकिन <पवित्र चीजें> यह एक दृष्टिकोण है जिसे अभिव्यक्ति (क्लैटोफनी) के रूप में माना जा सकता है, और ऐसा बल जो समुदाय को बाहर से धमकी देता है उसे मानव द्वारा नकल और खेल द्वारा सीमित किया जाना है। अगर इसे स्पिरिट गॉड के साथ जोड़ दिया जाए, तो यह ग्रीक त्रासदी के आदिम रूप के करीब हो जाएगा, और एदो काबुकी की दुर्लभता सोगा गोरो का "गॉड गॉड" के रूप में अवतार है। Riyomono)) नोह से काबुकी तक 1960 के दशक के अंत में भूमिगत नाटक के लिए एक वंशावली बनाता है।

इस तरह, जापानी थिएटर में एक "चमकदार शक्ति" भी है, जो सर्वव्यापी है, ठीक उसी तरह जैसे कि पश्चिमी नाटक जो प्राचीन ग्रीस में उत्पन्न हुआ था। भले ही यह एक व्यक्ति या एक व्यक्ति हो, विभाजन या निर्माण के दृष्टिकोण और साधन अलग थे। उदाहरण के लिए, अदालत या अदालत के प्रवचन का विशेष अभ्यास या स्थान, जो कि विरोधी तर्कों का विकास है, नाटकीय रूप से नाटकीयता से जुड़ा हुआ है, जैसे कि पश्चिमी नाटक, नाटक की अभिव्यक्ति और कार्रवाई दोनों को स्वीकार करता है। भी अलग होगा।

हालांकि, इस तरह के संघर्ष और संघर्ष नाटक के काम के हर पहलू में मौजूद हो सकते हैं। जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, कलाकार और दर्शक अविभाज्य रूप से सहयोगी हैं, लेकिन चंचल समझौता / संतुलन एक नाजुक रिश्ता है जिसे या तो इच्छाशक्ति द्वारा आसानी से तोड़ा जा सकता है, और यह खतरनाक तनाव तब है, इसकी तुलना अक्सर "गंभीर खेल" से की जाती है। कलाकारों में और भी अधिक, और एक बार नोह में, riichi का एक शाब्दिक खेल था (tachiai)>। एकल अनुष्ठान = रंगमंच के रूप में कार्य के इस स्तर पर संघर्ष, संघर्ष, विरोध और तनाव पर काम करना संभव है, और पारंपरिक जापानी रंगमंच जैसे नोह के कई उदाहरण हैं। सबसे चरम उदाहरण नोबिची-जी मंदिर, रंडोबिशी शाइट और कोमिको की प्रतिष्ठा डेटिंग है। ऐसे कई मामले हैं जहां प्रदर्शन (प्रदर्शन) स्तर पर इस तरह के समन्वित शक्ति संबंध को सीधे नोह में ही नहीं, बल्कि निंग्यो जोरूरी और काबुकी में भी नाटकीय कृत्यों की ताकत में बदल दिया जाता है। एक आसान समझने वाला उदाहरण)।

इसके विपरीत, ज़ीमी के दोयम दर्जे के भ्रम नोह इगे (जीवित गीत) की तरह, शाइट (और स्थलीय) के लंबे स्मरण कथा के दृश्य, दोनों कार्रवाई और टकराव में शून्य के बराबर है, लेकिन यह संभव है कि उस कथा से शित को बदलना संभव हो। क्योंकि भाषा आमने-सामने और विश्वसनीय है, यह नाट्य शब्दार्थ का एक समृद्ध हिस्सा है, और सामान्य तौर पर, प्रत्यक्ष टकराव और संघर्ष एक दृष्टिकोण से प्राप्त स्तरीकरण और विरोधाभास है जो दृष्टिकोण से परे चला जाता है, जब सोच नहीं होती है तो इसे नजरअंदाज नहीं किया जा सकता है। जापानियों के लिए नाटक और रंगमंच के बारे में।

इसके अलावा, "नाट्य प्रदर्शन" या "थिएटर पर खड़ा होने वाला नाट्य प्रदर्शन" का तंत्र नाटक की रणनीति का एक वंशावली बन गया है, जिसे द्वैत के रूप में कहा जाना चाहिए कि थिएटर की स्थिति पहले से ही वर्णित है, इसके विपरीत होने के नाते हाथ। यह नोट किया जाना अच्छा है। शेक्सपियर के टेम्पेस्ट और कॉर्निले के थियेट्रिकल इल्यूजन से लेकर एल। पिरंडेरो, ब्रेख्त और जे। जेनेट तक कई कृतियाँ हैं, लेकिन हैमलेट जैसे नाटक उसी दृष्टि से फिर से देखे जा सकते हैं। यह सोचकर, यह बस नाटकीयता के एक रूप से अधिक का मतलब है। इसके अलावा, पुराने दिनों में लैटिन भाषा की अभिव्यक्ति से लेकर क्लॉडल के "शियुज़ु जूते" तक, वह थिएटर को पसंद करते हैं और वर्ल्ड थिएटर को अपने प्रतीक के रूप में उपयोग करते हैं। यह और कोई नहीं है क्योंकि इसे सौंपा गया है।

निर्देशन और नाटक

समग्र नाटक कार्य में नाटक अभिनय की स्थिति और रूप भी युग और क्षेत्र के आधार पर भिन्न होते हैं, और यह हमेशा ऐसा नहीं होता है कि एक स्वतंत्र व्यक्ति नाटक अभिनय की जिम्मेदारी लेता है। हालांकि, जब तक लेखक एक ही समय में एक चेयरपर्सन था, या मंच पर नाटकीय नाटकों का अहसास अभिनेता के सहयोग से हासिल किया जा सकता था, निर्देशक के रूप में एक स्वतंत्र कार्य की आवश्यकता नहीं थी। दूसरे शब्दों में उत्पादन नाटक और नाटकवाद उनके काम का एक हिस्सा थे। यूरोप में 19 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में, जब साहित्य का अत्याधुनिक हिस्सा थिएटर से अलग हो गया, और नाटकीय साहित्य की गुणवत्ता में गिरावट और अभिनेत्रियों की कलात्मक आत्म-धार्मिकता प्रबल हुई, निर्देशक को बहाल करने के लिए जिम्मेदार था मंच पर नाटकीयता की समग्र संरचना। 20 वीं शताब्दी के पहले "निर्देशक की शताब्दी" कहे जाने के बाद पैदा हुआ था और अंततः अधिकार स्थापित किया था। निर्देशक एक ऐसे व्यक्ति के रूप में जो अपने यांत्रिक प्रौद्योगिकी (प्रौद्योगिकी) के परिष्कार और पूर्णता सहित सभी चरण अभिव्यक्तियों को नियंत्रित और जुटाता है, सुर्खियों में होगा। यह स्वाभाविक है कि नाटकीय प्रदर्शन पहली बार सार्थक हो जाता है जब यह एक <निर्देशन संगीत स्कोर> बन जाता है, लेकिन यह कहा जा सकता है कि यह <निर्देशक का संगीत स्कोर> बन गया। यह उस वास्तुविद और वादक से मिलता-जुलता है, एक <स्टेज जादूगर> जो 17 वीं शताब्दी में इतालवी और फ्रेंच ओपेरा में राज करता था, लेकिन 20 वीं सदी के निर्देशक जे। कोपे, ईजी क्रेग, वीई मेयेरहोल्ड और अन्य के मामले में पहले से ही यह उल्लेखनीय थे यह अक्सर अभिनेताओं के नाटकों और उनकी विशिष्ट तकनीकों (कृत्यों) के एक मौलिक अन्वेषण द्वारा समर्थित था। तार्किक परिणाम यह है कि ए। आर्टाउड ने 1930 के दशक में एक भविष्यवक्ता कट्टरपंथी के साथ जोर दिया था, और तथाकथित भौतिक रंगमंच को 1960 के दशक में (जे। ग्रोटोव्स्की की प्रयोगशाला थिएटर, जूलियन बेक के जीवित थिएटर) में महसूस किया गया था। आदि), न केवल नाटकों और नाटककारों के उन्मूलन, बल्कि मंच से पहले लिखी गई सभी खंडों वाली भाषाओं का परित्याग, और मंच पर ऑर्थोलॉजिकल अराजकता का वर्चस्व है, चिल्लाहट और विषम शारीरिक आंदोलनों से भरे हुए स्थान को बदलने की कोशिश करें। यह कहा जा सकता है कि यह अभिनेताओं के शारीरिक प्रशिक्षण से एकल नाटकीयता को ढालना है। उस अर्थ में, ए। मुनुश्किन की सोलर थिएटर कंपनी द्वारा समूह उत्पादन विशेषाधिकार प्राप्त निर्देशक को खत्म करने का एक प्रयास था, लेकिन यहां फिर से, "नाटकीयता का एकीकरण" जारी रहेगा। निश्चित अस्तित्व आवश्यक है, और वास्तव में, यह अस्तित्व में था। समूह उत्पादन का मतलब यह नहीं है कि हर कोई खेलने की इच्छा रखता है, लेकिन यह समूह के सदस्यों की स्वतंत्रता को आकर्षित करता है और इसे अभिव्यक्ति के अवसर के रूप में उपयोग करता है। यह इसके लिए एक तंत्र था।

रंगमंच में भाषा

भौतिक रंगमंच में, कलाकार के अस्तित्व को एक नग्न शरीर के रूप में उजागर किया गया था, लेकिन मंच पर <शब्दों> के अस्तित्व को उजागर किया गया था जैसे कि यह विपरीत था। शब्द केवल अर्थ व्यक्त करने का एक साधन नहीं हैं, बल्कि शब्दों का अस्तित्व ही मंच पर एक घटना बन जाता है, जिससे अभिनेता का शरीर अब अर्थ पर हावी नहीं हो पाता है।

एक बात के लिए, यह कहा जा सकता है कि रंगमंच में शब्दों की ख़ासियत को उल्टा लिया गया है। दूसरे शब्दों में, सिद्धांत रूप में, केवल एक व्यक्ति मंच पर एक भाषा बोल सकता है। एकाधिक लोग एक ही समय में या तो इस आधार पर बोल सकते हैं कि वे एक ही बात कहते हैं (उदाहरण के लिए, Coloss) या इसका अर्थ दर्शकों द्वारा नहीं समझा जा सकता है। यदि आप इसके बारे में सोचते हैं, तो यह एक अजीब "हिंसा शब्द" है, लेकिन यह न केवल पात्रों के बीच, बल्कि मंच और दर्शकों के बीच भी पहचाना जाता है। कम से कम आधुनिक समय के बाद, जब तक शब्दों को मंच पर छोड़ दिया जाता है, दर्शकों की सीटों को चुप रहने के लिए मजबूर किया जाता है, और यहां तक कि अगर वे काबुकी कहते हैं, तो उन्हें केवल मंच पर शब्दों के संबंध में इस्तेमाल किया जा सकता है। यह> के बराबर एक विनाशकारी अपराध बन जाता है इस तरह, जब तक आप मंच पर शब्दों का उच्चारण करते हैं, तब तक आप मंच के स्थान पर मौजूद रह पाएंगे। एस बेकेट यह नाटक के अलावा और कोई नहीं है। राशियन त्रासदी के लिए भी यही सच है, क्योंकि आर बाल्टिक बताते हैं कि इस तरह की दुखद त्रासदी में, केवल शब्द ही हिंसक शक्ति संबंध को ले जाते हैं, और शब्द ऐसे नाटकीय रिश्ते को व्यक्त करते हैं। रिश्ते को ही मंच पर दिखाया जाता है। आधुनिक समय में क्लासिक्स का फिर से पढ़ना केवल साहित्यिक नाटकों का पुनर्वितरण नहीं है, बल्कि थिएटर में शब्दों के अद्वितीय अस्तित्व और शब्दों के खेल के नए रूपों पर सवाल उठाने का प्रयास है।

नाट्य क्रिया

रंगमंच प्रजनन और पुनरावृत्ति के अधीन है। यह न केवल <प्रजनन = प्रतिनिधि प्रकार के नाटक> में नकल द्वारा प्रजनन और पुनरावृत्ति है, बल्कि इस अर्थ में भी है कि ऐसा नाटक खुद को दोहराया जाता है। इस संबंध में, यह एक ओर संगीत समारोहों की ओर जाता है, और दूसरी ओर फिल्मों, टेलीविजन और रिकॉर्ड कलाओं की ओर जाता है, लेकिन पूर्व में एक सामान्य नियम के रूप में उपकरण होते हैं, जबकि नाटक का एक साधन = उपकरण के रूप में अपना शरीर होता है। । उत्तरार्द्ध अलग है, उत्तरार्द्ध उस में अलग है जिसे पुन: पेश किया जाना है जो सामग्री माध्यम द्वारा तय किया गया है।

जादू की जड़ यह है कि जो कुछ नहीं है उसकी नकल करना, लेकिन अतीत में होना जरूरी नहीं है, उदाहरण के लिए, हाथी के शिकार के लिए निकलने से पहले एक हाथी को हराने के लिए एक हाथी की नकल करना लेकिन सबसे महत्वपूर्ण जादू जो है उसे वापस लाना है पहले ही निधन हो गया, विशेष रूप से मृत्यु की महत्वपूर्ण सीमा से परे चला गया। रंगमंच की उत्पत्ति बताने वाले कुछ मिथक सूर्य और पृथ्वी की मृत्यु और पुनर्जन्म के मिथक हैं, जिन्हें उत्पादकता का प्रतीक माना जाता था, और इससे संबंधित अनुष्ठान रंगमंच के कार्य और कार्य थे। यह प्रतिबिंब को संकेत भी देता है। जैसा कि सर्वविदित है, सूर्य देवी अमातासु ओकामी के इवाताय कोज़िकी और निहोनशोकी में बताया गया है, टेंगू नारी जीवन सूर्य के जादू द्वारा सूर्य देवी का दूसरा आगमन वर्ष के अंत में सूर्य भगवान की मृत्यु और उसके पुनरुत्थान की कहानी है, और एक मिथक जो सम्राट पर महान समुराई के अनुष्ठानों के आधार बताता है । सूर्य देव को पुनर्जीवित करने के लिए यूजूम द्वारा उपयोग किए जाने वाले जादू को एकीकृत जीनकी को पढ़कर विविध किया जा सकता है। अभिनेता (गतिमान), अग्नि को जलाना, देवता को आघात देना, स्तनों और जननांगों को उजागर करना, और देवताओं को हँसाना और रणनीति के शीर्ष पर दर्पण की छवि है। छवि को बदलने के लिए, प्रतिबिंबित करने के लिए एक उपकरण का उपयोग किया गया था। जैसा कि आधुनिक तुलनात्मक पौराणिकों का तर्क है, जननांगों का फैलाव और इसके कारण होने वाली हँसी पृथ्वी की उत्पादकता को फिर से जीवंत करने का जादू है, जिससे एलीसियन डेमेटर देवी के मिथक का जन्म होता है, और Daisaikai माँ की जादुई नकल की देवी है सूर्य देवी और तेन्शी का जन्म, और एलुसिस का रहस्य देवी ज़्यूस और देवी डेमेटर की शादी और बेटे के जन्म पर आधारित है। नीत्शे ने तर्क दिया कि त्रासदी का एक पौराणिक आधार था, पौधे के देवता ज़गरेस-डायोनिसस की मृत्यु और पुनर्जन्म, लेकिन ग्रीक त्रासदी की कहानी के साथ एक संबंध के रूप में नहीं, बल्कि थिएटर के प्राइमर्डियल मिथक के रूप में। हाँ। यह सर्वविदित है कि उज़ूम अभिनेता बंदरों (सरू) के पूर्वज हैं, अर्थात् जापानी मनोरंजन के पूर्वज हैं, लेकिन हंसी के माध्यम से जननांग जोखिम और ब्रह्मांडीय उत्पादकता के पुनरुद्धार का एक सहानुभूति मंत्र है। यह उच्च प्रतीकात्मकता के साथ दर्पण की दर्पण प्रजनन शक्ति से जुड़ा हुआ है।

यह पुनर्मिलन जादू भी एक आध्यात्मिक कला है, और मृतक की आत्माओं को बोलने देने के लिए एक अनुष्ठान का अनुमान लगाया जाता है, उदाहरण के लिए, ग्रीक त्रासदी की शुरुआत में (आइस साइरस के पर्सियन में डेरियस राजा का आध्यात्मिक नृत्य। यह अपने निशान बताता है) , या आध्यात्मिक आस्था के आधार पर नोह आत्मा संरचना में मान्यता प्राप्त है।

नीत्शे ने ज़ाग्रेउस डायोनिसस की पीड़ा, मृत्यु और पुनरुत्थान को एक दुखद मिथक के रूप में स्थापित किया क्योंकि ग्रीक त्रासदी के सभी नायक इस आदिम मामले पर स्तरित थे। यद्यपि यह विचार धार्मिक इतिहास में उचित नहीं है, यह एक रूपक के रूप में मान्य है, और वास्तव में, यह न केवल त्रासदी पर विचार करना संभव है, बल्कि नाट्य नायक भी बलिदान या अनुष्ठान बलिदान का विषय है। । उदाहरण के लिए, फ्रांसीसी पौराणिक कथाकार रेने गिरार्ड (1923-) भी हिंसा के उद्भव और समायोजन को देखता है जो प्रायश्चित बकरी के बलिदान पर समाज की बेहोश परतों में जमा होता है। (इस संबंध में, अरस्तू का < साफ़ हो जाना ), या फ्रांसीसी क्लासिक पौराणिक कथाकार बर्नान जीन-पियरे वर्नंट (1914-) की तरह, इस कविता को सोफोकल्स किंग ओडिपस जैसे ठोस रीति-रिवाजों के साथ जोड़कर, हम धार्मिक आदत "पामैकोस" और समकालीन विचारधारा के "खोल" के भाव को पढ़ते हैं। निष्कासन ”, और बलिदान के लिए चुने गए लोगों की अस्पष्टता को पढ़ें, यह है कि कुछ विद्वान श्रेष्ठ होने के पहलू पर जोर देते हैं और एक ही समय में सभी की तुलना में अधिक डूबते हैं। किसी भी मामले में, यदि यह एक <विरोधी दुनिया> है जिसे गैर-मानव क्षेत्रों से बाहर रखा गया है, तो मानव समाज की स्थापना के लिए आवश्यक बहिष्कार के सिद्धांत द्वारा, सोवियत साहित्यकार एमएम बख्तीन की तरह, सामाजिक जीवन की सक्रियता के आक्रमण से। आदिम अराजकता कार्निवाल तथा विदूषक इसके अलावा, एक ऐसा दृष्टिकोण है जो रंगमंच के वास्तविक प्रभाव को खोजने की कोशिश करता है।

इस तरह, रंगमंच की उत्पत्ति बताने वाले मिथक और प्रवचन रंगमंच के कृत्य को स्वयं "मृत्यु से जीवन में बदलाव" के रूप में देखते हैं और रंगमंच के प्रभावों को देखते हुए इसे नजरअंदाज नहीं किया जा सकता है। वहाँ, कलाकार और दर्शक सभी जीवित मनुष्य हैं, लेकिन एक बार जीवन और मृत्यु को कोष्ठक में डाल देने के बाद, वे वास्तविकता में या पूरी तरह से वास्तविक जीवन में असंभव है। ऐसा कुछ न दिखाएं जैसे आप जीवित थे और इसे इस तरह से देखें। एक समानांतर जीवन-गहन अनुभव है जिसे वास्तविकता में अनुभव करना मुश्किल है और इसे अर्थ की संरचना में बदलने का काम है, और यह दोहरी कार्रवाई रंगमंच के अनुभव की गुणवत्ता है। का समर्थन कर रहा है।

यद्यपि प्रारंभिक बिंदु की शुरुआत मिमिक्री से हुई थी = किसी नाटक की जादुई शक्ति को देखते हुए, यहां तक कि ऐसे थिएटर में, जिसने <पवित्र चीज़> अधिकृत स्थान से अपना संबंध खो दिया था। यह नाटक, जो किसी के शरीर को दूसरों की नजरों में उजागर करता है, में ओडीपस के मुख्य चरित्र के समान अस्पष्टता है। इसके अलावा, यह एक भ्रम और उत्तेजक रहस्य है जो देखने और पीछे देखने की अस्पष्टता में भी रहता है। कई समाजों में, यहां तक कि जब नाटक और नाटक साहित्य संस्कृति के शीर्ष पर कब्जा कर लेते हैं, तो यह कहा जाता है कि अभिनेता सामाजिक रूप से विशिष्ट अस्पष्ट भावनाओं के विषय थे और उनके शानदार शरीर एक ही समय में शापित थे। यह बिना नहीं था।
नाटक ग्रीक थिएटर थिएटर अभिनेता
मोरीकी वतनबे

स्रोत World Encyclopedia