থিয়েটার

english theatre

সারাংশ

  • একটি তলোয়ার (বা অন্যান্য অস্ত্র) ব্যবহার করে কঠোরভাবে এবং দক্ষতার
  • বিজয়ী (একটি পুরস্কার জয় করার সুযোগ জন্য একটি মূল্য প্রদান সহ) বিজয়ী দল অংশ জন্য খেলার
    • তার জুয়াড়ি তাকে একটি ভাগ্য খরচ
    • কালো জ্যাক টেবিল এ ভারী খেলা ছিল
  • শিশুদের ক্রিয়াকলাপ যা নির্দিষ্ট নিয়মের চেয়ে কল্পনা দ্বারা পরিচালিত হয়
    • ফ্রয়েড একটি ছোট বাচ্চার কাছে খেলার উপযোগে বিশ্বাসী
  • সম্মত উত্তরাধিকার সূত্রে কিছু করার ক্রিয়াকলাপ
    • এখন আমার পালা
    • এটা এখনও আমার খেলা
  • বিবর্তন বা চিত্তবিনোদন জন্য গে বা হালকা হৃদয় বিনোদনমূলক কার্যকলাপ
    • এটা সব খেলার মধ্যে সম্পন্ন করা হয়েছে
    • সার্ফ মধ্যে তাদের ফোয়ারা কুশ্রী হয়ে হুমকি
  • একটি ইচ্ছাকৃত সমন্বয় আন্দোলন নিরবচ্ছিন্নতা এবং দক্ষতা প্রয়োজন
    • তিনি একটি মহান রণকৌশল করা
    • রানারটি শর্ট স্টপের একটি খেলার উপর আউট ছিল
  • টিম স্পোর্টসে কর্মের একটি প্রিসেট পরিকল্পনা plan
    • কোচ তার দলের জন্য নাটক আঁকেন
  • কিছু পেতে একটি প্রচেষ্টা
    • তারা ক্ষমতা জন্য একটি অসহ্য খেলা তৈরি
    • তিনি মনোযোগ অর্জন করার জন্য একটি বিন্দু তৈরি
  • একটি বহির্মুখী ক্রিয়াকলাপ হিসাবে নাট্য প্রযোজনায় অংশ নেওয়া
  • একটি কার্যকলাপ যে সমতুল্য কিছু হিসাবে বা একটি সমতুল্য ফলাফল হিসাবে দাঁড়িয়েছে
  • ব্যবহার বা অনুশীলন
    • কল্পনা খেলা
  • প্রতিনিধিত্বের কাজ, কেউ বা কিছু দলের জন্য দাঁড়িয়ে এবং তাদের পক্ষে কর্তৃপক্ষের সাথে কথা বলার
  • একটি সৃষ্টি যা কেউ বা কিছু দৃশ্যমান বা বাস্তব রূপান্তর
  • একটি বিল্ডিং যেখানে নাটুকে পারফরমেন্স বা মোশন-ছবি শো উপস্থাপন করা যেতে পারে
    • ঘর পূর্ণ ছিল
  • গ্রেফতার বা মানসিক মানসিকতার মান
  • আন্দোলনের জন্য আন্দোলন বা স্থান
    • স্টিয়ারিং হুইলে খুব বেশি খেলা ছিল
  • কিছু বিধানসভা শরীর একটি ভয়েস আছে যারা প্রতিনিধি দ্বারা প্রতিনিধিত্ব হচ্ছে অধিকার
  • একটি ধারণা বা ছবি আকারে মন একটি উপস্থাপনা
  • থিয়েটারের জন্য তৈরি সাহিত্যিক ধারা
  • আপিল বা প্রতিবাদ করা ঘটনাসমূহ এবং কারণগুলির একটি বিবৃতি
    • পুলিশ ব্যভিচারের বিষয়ে নির্দিষ্ট উপস্থাপনা করা হয়েছিল
  • মৌখিক বুদ্ধি বা উপহাস (প্রায়ই অন্যের ব্যয়ে কিন্তু গম্ভীরভাবে গ্রহণ করা হবে না)
    • তিনি মজা একটি চিত্র হয়ে ওঠে
    • তিনি খেলাধুলা এটা বলেন
  • একটি খেলার একটি কর্মক্ষমতা
  • নাটক রচনা এবং উত্পাদন শিল্প
  • একটি নাটকীয় কাজ একটি পর্যায়ের অভিনেতা দ্বারা কর্মক্ষমতা জন্য উদ্দেশ্যে
    • তিনি বেশ কয়েকটি নাটক লিখেছেন কিন্তু ব্রডওয়েতে একমাত্র উত্পাদিত হয়েছিল
  • একটি নাটকের একটি নাট্য অভিনয়
    • নাটকটি দুই ঘন্টা স্থায়ী হয়েছিল
  • অন্য দলকে একটি চুক্তিতে প্রবেশ করার জন্য একটি দল দ্বারা গঠিত একটি বাস্তববোধমূলক বিবৃতি
    • বিক্রয় চুক্তি বিক্রেতা দ্বারা বিভিন্ন উপস্থাপনা আছে
  • প্রভাব জন্য ইচ্ছাকৃত একটি সংবেদন
  • একটি পর্ব যে অবাধ্য বা অত্যন্ত মানসিক
  • একটি দুর্বল এবং কাঁপানো আলো
    • ইরিডেসেন্ট পালকগুলিতে রঙের শিহরণ
    • জলের উপর আলোর খেলা
  • কিছু নির্বাচকমণ্ডলী পক্ষের জন্য পরিবেশন করা যা বিধায়ক একটি শরীর
    • একটি কংগ্রেসিয়ান শূন্যস্থান ক্যালিফোর্নিয়া থেকে উপস্থাপনার মধ্যে ঘটেছে
  • একটি অঞ্চল যা সক্রিয় সামরিক অপারেশন অগ্রগতি হয়
    • সেনাবাহিনী কর্মক্ষেত্রে অপেক্ষা করার জন্য মাঠে ছিল
    • তিনি ভিয়েতনাম থিয়েটারে তিন বছর চাকরি করেন
  • সীমাবদ্ধতা অপসারণ
    • তিনি তার অনুপ্রেরণায় বিনামূল্যে লাগাম দিয়েছেন
    • তারা শিল্পীর প্রতিভা পূর্ণ নাটক দিয়েছেন
  • একটি সরকারী এবং অনুমোদিত প্রতিনিধি বা এজেন্ট হিসাবে পরিবেশন অবস্থা
  • এমন একটি রাষ্ট্র যেখানে ক্রিয়া সম্ভব
    • বলটি তখনও খেলছিল
    • অভ্যন্তরীণ সংস্থাগুলি জানিয়েছে যে সংস্থার শেয়ারটি কার্যকর ছিল
  • যে সময়টি খেলার সময় এগিয়ে চলেছে
    • চতুর্থ ইনিংসে বৃষ্টি খেলা বন্ধ হয়ে গেল

সংক্ষিপ্ত বিবরণ

থিয়েটার বা থিয়েটার একটি কৌতুক শিল্প যা একজন শিল্পী বা অভিনেত্রী, সরাসরি অভিনয় বা অভিনেত্রী ব্যবহার করে, একটি নির্দিষ্ট স্থানে একটি লাইভ শ্রোতাদের আগে একটি বাস্তব বা কল্পিত ইভেন্টের অভিজ্ঞতা উপস্থাপন, একটি স্ট্যাটিজেন প্রায়ই একটি পর্যায়। অভিনেতা অঙ্গভঙ্গি, বক্তৃতা, গান, সঙ্গীত, এবং নাচ সমন্বয় মাধ্যমে দর্শক এই অভিজ্ঞতা যোগাযোগ করতে পারে। শিল্পের উপাদান, যেমন পেইন্টেড সিনারি এবং লাইব্রেরী যেমন টেকনোলজি ব্যবহার করা হয়, অভিজ্ঞতাটির প্রকৃতত্ব, উপস্থিতি এবং তাত্ত্বিকতা বৃদ্ধির জন্য। পারফরম্যান্সের নির্দিষ্ট স্থানটি "থিয়েটার" শব্দ দ্বারাও ব্যবহৃত হয়, যা প্রাচীন গ্রিক θέατρον (থেটারন, "দেখার জন্য একটি জায়গা") থেকে এসেছে, নিজেই θεάομαι (থিওই, "দেখতে", "দেখার জন্য", " পর্যবেক্ষণ করা").
আধুনিক পশ্চিমা থিয়েটার প্রাচীন গ্রিক নাটক থেকে বৃহত্তর পরিমাপের মধ্যে আসে, যার মাধ্যমে এটি প্রযুক্তিগত পরিভাষা, শ্রেণীতে শ্রেণীকরণ এবং তার থিম, স্টক অক্ষর এবং চক্রান্তের উপাদানগুলি বহন করে। থিয়েটার শিল্পী পট্রিস পভিস থিয়েটারস, থিয়েটারিক ভাষা, স্টেট লেনিং এবং থিয়েটারের বিশেষত্ব হিসাবে সমার্থক অভিব্যক্তি হিসাবে বর্ণনা করে যা অন্যান্য পারফর্মিং আর্টস, সাহিত্য ও শিল্পকলা থেকে থিয়েটারকে সাধারণ করে।
আধুনিক থিয়েটারে নাটকগুলি এবং বাদ্যযন্ত্র থিয়েটারের পারফরমেন্স অন্তর্ভুক্ত। ব্যালে এবং অপেরা শিল্পের ধরনগুলিও থিয়েটার এবং অভিনয়, পোশাক এবং মঞ্চের মতো অনেক নিয়মাবলী ব্যবহার করে। তারা বাদ্যযন্ত্র থিয়েটার উন্নয়নের জন্য প্রভাবশালী ছিল; আরো তথ্যের জন্য যারা নিবন্ধ দেখুন।
<ড্রামা> শব্দটিতে

কিংয়ের শুরুতে লি ইউ লিখেছেন যে ধরণের নাটক তত্ত্ব "তরল এনকাউন্টার" তে উদাহরণ হিসাবে দেখা যায়, "নাটক" শব্দটি চীনা ভাষায় উদ্ভূত হয়েছিল। মেইজি যুগের পরে এটি পশ্চিমা শিল্পের একটি অভিব্যক্তি (জেনার) উপর ভিত্তি করে তৈরি হয়েছিল। কোজি মোরোহশী << দাকানওয়া অভিধান >> এর মতে, একটি শিল্প যা অভিনেতা মঞ্চে বিভিন্ন সাজসজ্জা তৈরি করে এবং লেখকের লেখার দৃশ্যের ভিত্তিতে দর্শকদের সামনে বিভিন্ন ক্রিয়া সম্পাদন করে। Shiba-একটি। Kyogen। একটি কাজ. kabuki। প্লে করুন। এছাড়াও, "নাটক" বর্ণনা করা হয়েছে, এবং "নাটক" "" নাটক "" হিসাবে বর্ণনা করা হয়েছে "সত্য গাইছেন, সাফল্যের সাথে সম্পন্ন করেছেন, একটি সেরিফ পেয়েছেন", এবং কোনও কথোপকথন নেই। সুতরাং, "নাটক" শব্দটি "সেরিফু" এবং "আখ্যান" এর উপর ভিত্তি করে তৈরি করা হয়েছে। এই ভাষ্য অনুসারে, থিয়েটার সাধারণভাবে পারফর্মিং আর্টসকে বোঝায় না, তবে এটি যথেষ্ট কিনা তা এখনও একটি প্রশ্ন।

যাইহোক, "নাটক" শব্দটি জাপানে প্রথম ব্যবহৃত হয়েছিল, থিয়েটার পন্ডিত মাসাকাতসু গুঞ্জির মতে, এডো সময়কালের শেষে। 1870 সালে (মেইজি 3), বি। লিটনের "নিশি-জাতীয় এড।" এর জীবনী Say বলেছেন, "আসুন আমরা বনভোজনে যাই এবং নাটকটি উপভোগ করি"। প্রথম। "নিশি-নিশীষ" এর "নাটক" উপন্যাস এবং কবিতার বিপরীতে সমস্ত পারফর্মিং আর্টকে বোঝায়, যেখানে শিতেই সানমার "নাটক" kabuki এবং পেয়েছেন শিক্ষা মন্ত্রক নাট্য উন্নয়নের আন্দোলন > এর বিষয়টিও ছিল কাবুকি। অন্য কথায়, থিয়েটার শব্দটি জাপানিদের পারফর্মিং আর্টের আধুনিকীকরণে = পশ্চিমাকরণের ক্ষেত্রে ব্যবহৃত হয়, কারণ এটি আধুনিক পাশ্চাত্য থিয়েটারকে মডেল হিসাবে ব্যবহার করে কাবুকির উন্নতির প্রয়াসে ব্যবহৃত হয়েছিল। Noh কিছু লোক দাবি করেছিলেন যে নোহ থিয়েটার ছিল না। সর্বোপরি, যেহেতু "নাটক" এর কঞ্জি বাঘ এবং ডানা লড়াইয়ের মতাদর্শ থেকে "উগ্র" অর্থ, তাই জাপানি ভাষার জ্ঞান স্পষ্টভাবে "তীব্র সংঘাত এবং দ্বন্দ্ব বাজানো" পড়ে। এটি সম্পন্ন হয়েছিল এবং এটি সম্ভবত বহু লোকের মধ্যে এক ধরণের পশ্চিমা নাটকটির প্রতিক্রিয়া সৃষ্টি করেছিল। নাট্য অভিনয় এবং নাটক একই মঞ্চের অভিব্যক্তি বোঝাতে পারে, তবে নাটকের জন্য চাক্ষুষ বিকাশের উপর জোর দেওয়া হয় এবং নাটকের জন্য সংঘাত / সংঘাতের ক্ষেত্রে জোর দেওয়া হয়। বিরোধের কাঠামো (যেমন "অভ্যন্তরীণ নাটক") উল্লেখ করতে পারে।

আমরা যদি থিয়েটার শব্দটি ইউরোপীয় ভাষার ধারণার ভিত্তি হিসাবে ব্যবহার করি তবে সেই ইউরোপীয় ভাষা কোনটি এবং এর সাথে অন্য কোন শব্দের সাথে তুলনা করা হবে? অনেকগুলি অভিধানে একমত যে, "নাটক" প্রায় ইংরেজি থিয়েটার, ফরাসি থিয়েটার এবং জার্মান থিয়েটারের একটি অনুবাদ। এই উভয় শব্দের উৎপত্তি গ্রীক শব্দ "থিয়েট্রন" এর অর্থ, যার অর্থ "দেখার জায়গা" এবং পুরো অংশটি প্রকাশ করে। তবে অর্থের বিস্তার প্রতিটি দেশের ভাষার মধ্যে পৃথক হয় এবং সমস্ত জাতীয় ভাষায় এটি একই হয় যে <থিয়েটার আসন> <থিয়েটার> হয়। এটি ফরাসি ভাষায় এটি লেখকের নাটককে উল্লেখ করতে পারে। এছাড়াও, গ্রীক নাটক (নাটক, ক্রিয়াকলাপের অর্থ) যা গ্রীক শব্দ উত্স থেকে থিয়েটারগুলির সাথে গুরুত্বপূর্ণ এবং এটি পুরো অংশগুলিকে উপস্থাপন করে, এটি একটি মঞ্চ যা ইংরেজি নাটক (নাটক) এর চরিত্র এবং চরিত্র সহ। ফরাসি ভাষায় “নাটক” শব্দটি কাজের বিষয়বস্তু বা 19 শতকের রোমান্টিকতার পরে একটি নাটককে বোঝায় যা আঠারো শতকে দেদারোট দাবি করেছিলেন নাগরিক নাটকের সূত্র ধরে। জেনারটি বোঝায় (যদিও বিশেষণ নাটকটিকে আরও ব্যাপকভাবে ব্যবহার করা যেতে পারে)। জাপানি প্রসঙ্গে ব্যবহৃত নাটকটি একটি ইংরেজি নাটক। যাইহোক, সাম্প্রতিক বছরগুলিতে, ইংরেজী ভাষায়, নাটক হিসাবে কোনও নাটকের মূল্য না দিয়ে মঞ্চের অভিব্যক্তির ফলাফলগুলিতে মনোনিবেশ করার সময় থিয়েটারটি আরও অনুকূলভাবে ব্যবহৃত হতে থাকে।

নাট্যরক্ষার জন্য আরও অনেক শব্দ রয়েছে এবং ইতালীয় প্রতীকবিদ ইউ.একো যেমন ব্যাখ্যা করেছেন, শব্দের বৈচিত্র্যটি ইঙ্গিত দেয় যে বস্তুটি নিজেই এবং এর সাথে সম্পর্কিত দৃষ্টিকোণটি বিচিত্র। উদাহরণস্বরূপ, পুনঃসংশ্লিষ্টতা, যা ফরাসি ভাষায় "মঞ্চ সম্পাদন" উপস্থাপন করে, অন্য কোনও ব্যক্তির দ্বারা প্রতিস্থাপন করে গল্পটি তৈরি করে যিনি জীবিত ব্যক্তি নন (বা কোনও বিকল্প, যেমন একটি পুতুল)। একটি প্রক্রিয়া হিসাবে প্রতিনিধিত্ব <প্রজনন = প্রক্সি = প্রতিনিধিত্ব>। অন্যদিকে, ইংলিশ শো বা ফরাসী দর্শন একটি নাটকের "শো" হিসাবে সবচেয়ে মৌলিক বৈশিষ্ট্য উপস্থাপন করে। এছাড়াও, ইংরাজী নাটক বা ফরাসী জিউ <স্টেজে অভিনয়যোগ্যতা> এবং <ফিকশনালিটি> কে জোর দেয় যা ইংরেজিতে অভিনয় করা হয়। <ড্রামা> এর জন্য প্রয়োজনীয় বিশেষ শারীরিক দক্ষতা এবং তাদের ফলাফলগুলি সমস্যা হিসাবে বিবেচিত হয়।

এমনকি জাপানি ভাষায়, থিয়েটারন, এই শব্দটি যা দর্শকদের সাথে একসাথে শিল্প সম্পাদন বোঝায় < খেলা >। এটি মায়াময়ী নৃত্য যা হিয়ান আমলের শেষ থেকে মধ্যযুগ পর্যন্ত জনপ্রিয় ছিল, এই দর্শনের ভিত্তিতে মন্দির এবং মন্দিরের চৌকোণে লনটিতে দর্শকের উপস্থিতি ছিল। রূপক কল্পিত কথাসাহিত্যের উপস্থাপন করতে সক্ষম হওয়া ছাড়াও। <প্লে> এবং <জাল চেহারা> এর জন্য, <এটি একটি খেলা> এবং এই ক্ষেত্রে এটি <কোয়েজেন> <কেওজেন সুইসাইড> এর ক্ষেত্রে পরিচালিত করে। যাইহোক, এডোর 300 বছরের স্মৃতি থেকে, যদিও "খেলুন" শব্দটি কেবল কুকুকিকেই বোঝায় না, এটিতে এক ধরণের পুরানো ধাঁচের এবং কারিগর বিশেষ দক্ষতাও রয়েছে। এই শব্দটি ব্যবহার করার সময়, একটি স্পষ্ট বোঝা আছে যে এটি কাবুুকির কারিগর দক্ষতার সাথে তুলনীয়। < পর্যায় > থিয়েটারের কোনও নির্দিষ্ট স্থানকেই বোঝায় না কেবল সেখানে সঞ্চালিত সমস্ত কিছু এবং নিজে অভিনয় করা এবং <enter>> পারফরম্যান্স আর্টকে সাধারণত একটি প্রদর্শনী হিসাবেও বোঝাতে পারে।

নাট্য শর্ত এবং উপাদান

যেমনটি এর ইউরোপীয় উত্স এবং জাপানিদের <থিয়েটারি পারফরম্যান্স> দ্বারা দেখানো হয়েছে, আপনি যা দেখছেন এবং কী দেখছেন তার মধ্যে থিয়েটারি পারফরম্যান্স হ'ল এটি বাস্তবতার একক জায়গাতে <ভিউয়ার এবং ভিউয়ার্স> সংগ্রহের মূল বিষয়। সামাজিক কর্ম. এই ক্ষেত্রে, "শো" চিত্রাঙ্কন এবং ভাস্কর্যগুলির চেয়ে পৃথক এই শর্তে যে কোনও জীবিত ব্যক্তি (বা বিকল্প হিসাবে উদাহরণস্বরূপ, একটি পুতুল) একটি নির্দিষ্ট উপায়ে কাজ করে। <কী দেখান = চশমা> এর সীমাটি হ'ল প্রাণী এবং বিকৃত মানুষরা একটি মেরুতে থাকে এবং অন্যদিকে, দলগুলির জীবন একটি প্রাচীন রোমান যোদ্ধার (গ্রেডিয়েটর) এর মতো বাজি থাকে, বা এটি হিসাবে কল্পনাও করা যায় বিভিন্ন আনুষ্ঠানিকতা দিয়ে প্রকাশ্য মৃত্যুদন্ড কার্যকর করা, কিন্তু নীতিটি হ'ল বাস্তব জীবনের আচরণের চেয়ে কল্পিত আচরণ দেখানো। এর অর্থ এখানে দেখানো হয়েছে যে "সম্পাদন করার জন্য জিনিসগুলি" রয়েছে।

এইভাবে <দর্শনার্থী>, যা হল দর্শক (দর্শন, শ্রোতা), যে ব্যক্তি অভিনয় করে এবং দেখায়, অর্থাত অভিনয় (অভিনেতা, অভিনেতা, অভিনেতা) এবং উভয়কে একত্রিত করে এমন স্থান, থিয়েটার, ড্রামাটুরজি (নাটকীয়তা, জার্মান), নাটকীয়তা (নাটকীয়তা) অভিনেতা দ্বারা "সঞ্চালিত" অর্থে, যা "আচরণের একত্রিত করার কৌশল এবং এর ফলাফল", ফরাসী) হ'ল থিয়েটারের চারটি প্রয়োজনীয় উপাদান। নাটকটি সর্বদা অক্ষরগুলিতে প্রকাশিত হয় না, তবে যা চরিত্রগুলিতে প্রকাশিত হয় তাকে <script> বা <ড্রামা> বলা হয়।

এই চারটি উপাদানের সুনির্দিষ্ট রূপ এবং চারটি উপাদানের মধ্যে সম্পর্ক সংস্কৃতি এবং সময় এবং অঞ্চলগুলির উপর নির্ভর করে পৃথক হয় তবে নিম্নলিখিতগুলি সমস্যা হিসাবে ধরে নেওয়া যেতে পারে। শ্রোতাগুলি কোন ধরণের সমাজের সাথে সম্পর্কিত এবং প্রেক্ষাগৃহে যাওয়ার কী অনুপ্রেরণা (থিয়েটার সামগ্রিকভাবে সমাজের জন্য উন্মুক্ত কিনা, তা একচেটিয়া বা একচেটিয়া এবং ধর্মীয় অভিজ্ঞতা হোক না কেন) আপনি কাছের কিছু খুঁজছেন কিনা , কামুক আনন্দের সাধনা, নিছক বিনোদন, বৌদ্ধিক তৃপ্তি ইত্যাদি)। << কর্তা> অপেশাদার বা পেশাদার প্রকৌশলী, বা একজন পেশাদার যাঁরা পেশা, সংগঠনটি কীভাবে সংগঠিত, সামাজিক অবস্থান কী, এবং নাটকের উপাদানগুলি (শব্দ, অঙ্গভঙ্গি), গান, নৃত্য ইত্যাদি etc ।), কোন ধরণের স্টাইল, কোন ধরণের প্রশিক্ষণ প্রয়োজন? <থিয়েটার> অস্থায়ী বা স্থায়ী, সমাজে কোন ধরণের স্থান অবস্থিত, সামাজিক জীবনের ক্রিয়ায় কোন ধরণের সময়, নাট্যমঞ্চের মঞ্চ এবং শ্রোতার আসনের মধ্যে সম্পর্ক কী এবং মঞ্চের কাঠামোর উপাদানগুলি কী? এবং অগ্রাধিকার কী (সরঞ্জাম, ডিভাইস, আলোকসজ্জা, পোশাক, মুখোশ, মেকআপ ইত্যাদি) এবং থিয়েটারের পারফরম্যান্সগুলির মধ্যে সম্পর্ক) এবং থিয়েটার সংগঠন / বিনোদন ফর্ম (অর্থ প্রদান বা বিনামূল্যে), কীভাবে শ্রোতাদের একত্রিত করা যায়, ভর্তুকি ইত্যাদি ।)। কে আগেই লেখা হবে বা কী লেখা হবে, কী লেখা হবে, লিপিটি নাটকের মতো সাহিত্যের সাথে কোন সম্পর্ক রাখে এবং পাঠ্য এবং মঞ্চের অভিব্যক্তির মধ্যে সম্পর্ক নির্ধারণ করে কীভাবে? শেষ পর্যন্ত কোনও সংস্কৃতির মধ্যে থিয়েটারের কাজ কী এবং এর অবস্থান কী ... অবশ্যই প্রশ্নগুলি নিঃসৃত হয় না এবং সুনির্দিষ্ট উদাহরণ অনুসারে এই প্রশ্নের উত্তর দিতে অনেক জ্ঞান এবং কাগজ লাগে। সুতরাং, এই বিভাগে, যে বৈশিষ্ট্যগুলি নাটকের অভিনয় ও অভিজ্ঞতার ভিত্তি হিসাবে বিবেচিত হয়, তারা উপরোক্ত চারটি বিষয় এবং তাদের পারস্পরিক সম্পর্ককে বিবেচনা করে, প্রধানত জাপানী থিয়েটার এবং পাশ্চাত্য থিয়েটার থেকে কংক্রিটের উদাহরণ গ্রহণ করে, বর্ণনা করার চেষ্টা করুন।

শ্রোতা-চাক্ষুষ দ্বৈততা

পি। ব্রুক, একজন সমসাময়িক ব্রিটিশ পরিচালক, যিনি 1960 এর দশকের শেষের দিকে ফ্রান্সে সক্রিয় ছিলেন, তাঁর "স্পেসের কোনওটি নয়" তে নিম্নলিখিতটি বর্ণনা করেছিলেন। <এমন একটি স্থান যা যে কোনও জায়গায় ব্যবহার করা যেতে পারে এবং এতে কিছুই নেই। এক ব্যক্তি হেঁটে যায় এবং অন্য ব্যক্তি এটি দেখেন। নাট্য ক্রিয়া সঞ্চালনের জন্য এটি যথেষ্ট হওয়া উচিত। এটি একটি মৌলিক নাটকের অভিজ্ঞতা হিসাবে একটি আকর্ষণীয় দৃশ্য, তবে এই পরিস্থিতিটি নাট্য অভিনেত্রী হওয়ার জন্য, সেখানে যারা অভিনয় করেন এবং যারা এটি দেখেন কেবল তাদেরই উপস্থিতি নেই। যাঁর মতো দেখতে এই ব্যক্তির বাস্তবতা এটি এমন একটি ক্রিয়া যা কোনওভাবে দূরে থাকে (সেই দিক থেকে এটি অবাস্তব এবং যদি এটি মিথ্যা না হয় তবে সেই পরিস্থিতিতে এটি একটি কাল্পনিক ক্রিয়া) বোঝার সম্পর্ক থাকা দরকার এবং এটি বিশ্বাস। আসুন ব্রুকের উদাহরণটি আরও একধাপ এগিয়ে নেওয়া যাক, একজন ব্যক্তি ক্ষুধা, ভয়, ভালবাসা সুখ এবং শোক অনুশীলন করে এবং অন্য একজন ব্যক্তি এটিকে ঘুরে দেখেন। এটি হাস্যকর হবে যদি দর্শক সেই রুটির পরিবর্তে সেই ব্যক্তিকে ক্ষুধার্ত দেয় তবে তার বিপরীতে, যদি সে এমন একজন ব্যক্তির সামনে থাকে যে বাস্তবে মৃত্যুর জন্য অনাহারে মরে থাকে তবে নীরবে এটি দেখার সমস্যা হবে। এটা হবে. সেই অর্থে, অভিনয়কার এবং দর্শকের মধ্যে সম্পর্ক প্রথম স্থানে একক গেম, তবে এই নাটকের কাল্পনিক প্রকৃতিটি দর্শকের পক্ষ থেকে কমপক্ষে দুটি বিবাদী বাসনা দ্বারা বিদ্ধ হয় এবং এটি এর দ্বারা হুমকির সম্মুখীন হয়। যদি আমরা এটিকে অন্তর্ভুক্তি এবং বিপাক ধারণাটি দিয়ে প্রকাশ করি তবে প্রথমে শ্রোতার অভ্যন্তরে কথাসাহিত্য এবং বাস্তবের মধ্যে সাম্যের জন্য একটি আকাঙ্ক্ষা রয়েছে যে <আপনি যা দেখছেন তা বাস্তবের নিকটেই হোক, এটি বাস্তবতা কিনা> একটি আছে তিনি যা দেখেন তা পুরোপুরি একীকরণের আকাঙ্ক্ষা, এবং পূর্ববর্তীটি প্রাচীন রোমান যোদ্ধাদের এবং ইতিমধ্যে উল্লিখিত জনসাধারণের মৃত্যুদণ্ড এবং আধুনিক সময়ে পর্ন শোতে পাওয়া যেতে পারে। এটি থিয়েটারের আদিম রূপটির বিভ্রমের দিকে পরিচালিত করে, "বিশ্বের পাগল নাচের মধ্যে ofক্যের অনুভূতি স্বাদ দিন।" একই সময়ে, এটি সাধারণত স্বীকৃত হয় যে এই জাতীয় মিলনটি কেবল নাটকের অভিনয়ের প্রতিশ্রুতির মধ্যেই রয়েছে এবং এটি কোথাও দেখার জন্য এটি একটি পৃথক দৃষ্টিভঙ্গি রাখে, যা সচেতন এবং বৌদ্ধিক। যদি তা হয়ে যায় কাজ বি। ব্রাচেট প্রচার করুন < তন্তুক্ষয় > অনেক ক্ষেত্রে এটি কেবল একটি স্বপ্ন যে আপনি একজন অভিনেতা এবং দর্শক উভয়ই, এবং আপনি প্রায়শই স্বপ্ন দেখেন যে আপনি জানেন এটি একটি স্বপ্ন। এটি ব্যক্তিত্বের সদৃশতার অনুরূপ বিভিন্ন ধরণের একীকরণ এবং catabolism ব্যবহার করে। এই অর্থেই ঠিক ছিল যে ফ্রয়েড অচেতন প্রতিনিধিত্ব (লুপ্রেজান্থেশন) এবং নাট্যরক্ষার (লুপ্রেজান্থেশন) মধ্যে গভীর সম্পর্ক পড়েছিলেন।

নাট্য মায়ার বৈশিষ্ট্য

এটি নাট্য মায়াজালের অন্তর্নিহিত দ্বৈততা, যা অন্যান্য শৈল্পিক অভিজ্ঞতার কাছে সাধারণ তবে থিয়েটার স্থান এবং সময় উভয় ক্ষেত্রেই বাস্তবে জীবিত মানুষের ক্রিয়া দ্বারা বিকশিত হয়। সুতরাং, এটি <প্রজনন = মায়া> এর সবচেয়ে স্পষ্ট এবং সাধারণ রূপে পরিণত হয়। যাইহোক, নাট্য মায়াজালকে যেটি আলাদা এবং বৈশিষ্ট্য দেয় তা হ'ল এইরকম মায়ার দৃষ্টি কেবল ব্যক্তি হিসাবে পৃথক অভিজ্ঞতা নয়, গোষ্ঠীর মধ্যে একটি অভিজ্ঞতা। এটি এটি একটি অনন্য অভিজ্ঞতা হিসাবে সেট করা হয়েছিল।

সাধারণ হোক বা সচেতন, প্রতিটি দর্শকের একই সময়ে দর্শকদের সেটের সামগ্রিক মেজাজের সাথে মঞ্চে একই সময় উপস্থিত থাকে এবং দর্শকদের পক্ষে ইতিবাচক থাকে যখন কোনও স্পষ্ট প্রতিক্রিয়া হয়, তা নেতিবাচক বা ইতিবাচক, এটিকে উপেক্ষা করা এবং দর্শকেরূপে নিজের মায়া তৈরি করা কঠিন। সেখান থেকে, "শ্রোতার আসনগুলির অন্ধকার" ধারণা তৈরি হয়েছিল, যেখানে দর্শকদের মধ্যে শ্রোতাদের মুছে ফেলার জন্য কেবল মঞ্চটি থিয়েটারের জায়গাতেই প্রাধান্য পেয়েছিল। ইতিমধ্যে ওয়াগনার বায়ারুথ উত্সব থিয়েটারে দর্শকদের আসন ডুবিয়ে দিয়েছিল। অন্য কথায় এটি শ্রোতার অনুভূমিক সংযোগ বিচ্ছিন্ন করে দেয় এবং প্রতিটি শ্রোতার উপলব্ধিটি কেবলমাত্র মঞ্চে (টেলিভিশন এবং অডিও জগতের সূচনা পয়েন্ট) সাথে সংযুক্ত করার চেষ্টা করে।

তবে মূলত, শ্রোতারা বিশেষ যৌথ ক্রিয়াকলাপে অংশ নিতে থিয়েটারে এসেছিলেন। প্রথমত, থিয়েটার সর্বদা এবং সর্বত্র ছিল না, যখন সামগ্রিকভাবে সমাজ সম্প্রদায়গত সময় কাঠামো এবং স্থানিক ব্যবস্থা অনুসরণ করেছিল। প্রাচীন অ্যাথেন্সের মহান ডিওনিসিয়া উত্সব ইউরোপীয় মধ্যযুগীয় পবিত্র historicalতিহাসিক নাটক (< ধর্মীয় নাটক নাটকের সময়কালটি মঠটিতে সাধুদের ছুটির দিনে অনুষ্ঠিত হওয়া শহরটির প্রদর্শন (1) অবধি ক্যালেন্ডার এবং স্থানের সাথে আবদ্ধ ছিল এবং ইউরোপে এটি একেবারে রাজতন্ত্র দ্বারা ধর্মনিরপেক্ষ শক্তির প্রতিষ্ঠা, সংস্কৃতির সেক্যুলারাইজেশন , এবং থিয়েটারের সময় ও স্থানের সেক্যুলারাইজেশন সমান্তরাল। তবে তবুও, থিয়েটার উত্সব সময় এবং স্থান এই অদ্ভুততা মত কিছু সংরক্ষণ করে, যে, দৈনন্দিন জীবন থেকে পৃথক করা বৈশিষ্ট্য (লাতিন ভাষায়, "সেন্ট নর্মোনো" মূলত "বন্ধ"। এর অর্থ এটি উভয় দ্বারা সমানভাবে ভাগ করা হয়েছে নাটকটি "হরে" ছিল এবং এডো সময়কালে শহরটি একটি এন্টিওয়ার্ল্ড হিসাবে শহরটির কিনারায় ঘেরাও করা হয়েছিল, এটি উত্সবটির আরও আকর্ষণীয় স্মৃতি জাগিয়ে তোলে।

যাইহোক, থিয়েটার একটি সম্মিলিত অভিজ্ঞতা হলেও, উত্সবে <ব্যক্তিরা পুরো সম্প্রদায়ের সাথে unitedক্যবদ্ধ হয়েছিল unityক্যের অনুভূতি থেকে এটি আলাদা। থিয়েটারে কমপক্ষে unityক্যের অনুভূতি কেবলমাত্র এটি দেখলেই প্রতিষ্ঠিত হয়, সম্মিলিত স্বাধীনতা এবং ডায়োনিসাস (ব্যাকোস) এর শিনজো এবং কার্নিভালের মতো সম্মিলিত উন্মাদনা এবং নাগানাগার (1096-97) ডিজিওন এবং নেম্বু নৃত্যের মতো নয়। আছে।

তাকিয়ে আত্তীকরণ

কিন্তু কীভাবে দেখলে আত্তীকরণ ঘটে? এই বিষয়ে, জার্মান নাট্যকার আর্থার কুত্সার (১৮78৮-১6060০) এর "মিমিকের থিওরি অফ গেসচারিং এক্সপ্রেশনস" ("থিয়েটারিকস অফ প্লে") একটি কী সরবরাহ করে। অন্য কথায়, অভিনেতা এবং দর্শকদের মূলত একই অঙ্গভঙ্গি করার অভিজ্ঞতা রয়েছে, এবং অভিনেতা "একটি দৃশ্যমান অভিনয় হিসাবে অঙ্গভঙ্গি প্রকাশ" করছেন এবং শ্রোতা মনস্তাত্ত্বিকভাবে "অদৃশ্য অভিনয় হিসাবে অঙ্গভঙ্গি প্রকাশ" করছেন। আছে। কিছু ক্ষেত্রে, এটি থিয়েটারের আদিম রূপগুলি সম্পর্কে নৃতাত্ত্বিক এবং নাটকের ইতিহাস জ্ঞানের সাথে সামঞ্জস্যপূর্ণ। উদাহরণস্বরূপ, মানুষের অতিক্রম করে শক্তি নিয়ন্ত্রণের জন্য, সেই শক্তিগুলির প্রতীকী আচরণটি অনুকরণ করা এবং মানুষের উপর নির্ভর করা গুরুত্বপূর্ণ এবং সেই সময়, মুখোশের একটি গুরুত্বপূর্ণ যাদুকরী শক্তি রয়েছে। আফ্রিকা ও নতুন মহাদেশে "যাদুকরী অনুকরণের কাজগুলি" তত্ত্ব এবং তথাকথিত লোককাহিনী আচার (এটি প্রাচীন অ্যাথেন্সের গ্রেট ডায়নিসিয়া উত্সবটির ক্ষেত্রেও) তাত্ত্বিকতায় "গান এবং নৃত্য" দ্বারা পরিচালিত এই গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকাটি () প্রথম দু'দিনের প্রতিক্রিয়া হিসাবে, দিতিরাম্বোস নামে ডায়নোসোস স্তবটি একটি গ্রুপ নৃত্যের আকারে পরিবেশিত হয়েছিল)। অন্য কথায়, কুচারের তত্ত্বটি আদিম অনুমান থেকে পৃথক হয়েছে যে নিছক অঙ্গভঙ্গি প্রকাশটিই নাটকের আদিম রূপ, এবং ম্যারলো পন্টির ঘটনাবলী প্রচার করার সাথে <শব্দগুলিও শারীরিক রচনার দৃষ্টিকোণ থেকে। যেহেতু এটি প্রথমবারের জন্য কার্যকর, তাই কোনও সন্দেহ নেই যে <গানে / মাই> সম্মিলিতভাবে সম্পৃক্তকরণের ক্ষেত্রে একটি সিদ্ধান্তমূলক ভূমিকা পালন করে। অপেরা বেল কান্ত বা সামুরাই, যোশিতা বা এনকা নির্বিশেষে, গানটি নিজেই প্রায়শই অঙ্গভঙ্গি করে এবং বুটোহ সঙ্গীত দ্বারা সমর্থিত হয় (সেই অর্থে, নীটশে আমি ট্র্যাজেডির জন্মকে একটি সাধারণ তত্ত্ব হিসাবে দেখেছি, aতিহাসিক হিসাবে নয় আসলে)।

অবশ্যই, এই <নকল কাজ> তত্ত্বটি একটি গুরুত্বপূর্ণ দিকের কথা বলে যা থিয়েটারিক অভিজ্ঞতার ভিত্তি তৈরি করে, ওভারজিনি পুনরাবৃত্তি ফাইলোজেনির অনুরূপ। ফ্রয়েড ট্র্যাজেডির মাধ্যমে শেখার আনন্দ নিয়ে কথা বলেছিলেন, <নাটকীয় পারফরম্যান্স দেখার জন্য মস্কোসিজম অদ্ভুত> তবে এটি যদি বিপরীত হয় তবে ভিজ্যুয়াল স্যাডিজম হিসাবে যৌনউত্তেজিত দৃষ্টিভঙ্গির সম্পর্ক থাকতে পারে। এজন্য <সিসিং> নিজেই আচারে আবদ্ধ এবং << পবিত্র দৃশ্য যা দেখা হবে না> সর্বদা বিদ্যমান। "দেখার" (এবং "দেখুন") আকাঙ্ক্ষা এবং "যে জিনিসগুলি দেখা উচিত নয়" ("যে জিনিসগুলি দেখানো উচিত নয়)" এর contraindication এর মধ্যেও উত্তেজনা বোঝায় makes

যাইহোক, আপনি যখন মঞ্চটি দেখেন তখন কী সঞ্চালিত হয় তা সংহত করার জন্য, প্রথমে বিশ্বাসযোগ্য বা না হোক, এটি একটি স্বজ্ঞাত এবং কামুক পাশাপাশি বৌদ্ধিক এবং অংশগ্রহণ এবং অংশগ্রহণের স্বীকৃতি। সম্ভাবনা একটি সমস্যা হবে। এবং এটি বিশ্বাসযোগ্য উপায়ে উপস্থাপিত হয়েছে কিনা, কেবলমাত্র <স্টোরিটি> না (এরিস্টটল এটিকে মাইথোস বলে এবং এটি ট্র্যাজেডির সর্বাধিক গুরুত্বপূর্ণ উপাদান হিসাবে তৈরি করেছে) সেখানে গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা নিয়েছে কিনা played উদাহরণস্বরূপ, ম্যালেরেমের ক্ষেত্রে, ওয়াগনার থিয়েটার এক ধরণের ধর্মীয় চরিত্র হিসাবে কাজ করে, এবং শ্রোতা-শ্রোতা "মিথ" এবং তার "উপস্থাপনায়" সিম্ফোনিক আদিম প্রত্যাবর্তনের ক্রিয়া দ্বারা পরিচালিত হয় যা এর রহস্য সমাধান করে sol জার্মানিক উত্স। থিয়েটারটি এক ধরণের "বিশ্বাসের কাজ" যদিও এটি এত পরিষ্কারভাবে ধর্মকে প্রতিস্থাপনের জন্য এমন কোনও ব্যবস্থা তৈরি করে না। তবে মানুষ থিয়েটার, নাটক এবং নাটকীয়তা দিয়ে কৃত্রিমভাবে এটি তৈরি করার চেষ্টা করে।

থিয়েটার স্পেস এবং ভেন্যু

সংমিশ্রণ বা অংশগ্রহণের দৃষ্টিকোণ থেকে, থিয়েটারের জায়গার কাঠামো দর্শকদের আসন এবং মঞ্চের মধ্যকার সম্পর্কের উপর নির্ভর করে বিভিন্ন উপায়ে শ্রেণিবদ্ধ করা যেতে পারে। নাটকীয় পারফরম্যান্সের মতো নাট্য অবজেক্টের ব্যবহার সীমাবদ্ধ করা যেমন 1960 এর দশকে জনপ্রিয় ছিল নাট্য এবং দর্শকদের একই স্তরে মিশ্রিত করা, এবং অভিনয় থেকে এবং দর্শকদের মধ্যে পার্থক্য দূর করে পরিকল্পনাটি বাদে, এটি দীর্ঘস্থায়ী বা স্থায়ী কিনা তা নির্বিশেষে plan যেহেতু থিয়েটার একটি কাঠামো হিসাবে একটি থিয়েটার, সেই রূপটি যা দর্শকদের সম্মিলনকে সবচেয়ে দৃ strongly়তার সাথে আমন্ত্রণ জানায় তা হল শ্রোতার আসনগুলি মঞ্চকে ঘিরে রাখার ব্যবস্থা। একটি ক্লাসিক গ্রীক অ্যাম্পিথিয়েটার হ'ল প্রতিনিধিদের মধ্যে একটি, একটি স্টেপড সিট যা অর্ধবৃত্তাকার আকারের চেয়ে বড়, যাতে কেন্দ্রের একটি বৃত্তাকার অর্কেস্ট্রা ঘিরে রাখা যায় (তথাকথিত) অ্যামি্পথিয়েটার )। এটি একটি আধা-অ্যাম্ফিথিয়েটার হয়ে ওঠে এবং দর্শকদের মুখোমুখি হওয়ার জন্য খেলার জায়গাটি পিছিয়ে পড়ে, কারণ পারফরম্যান্সের কাঠামোর ধর্ম (নগর রাজ্যের সাথে একটি উত্সব) হারিয়ে যায় এবং নাটকটি পুরোপুরি ধর্মনিরপেক্ষ হয় হেলেনীয় যুগ থেকে রোমে অবধি এটি একটি নতুন বিনোদন পরিণত হয়। বা বিশেষত মধ্যযুগীয় ইউরোপের একটি নতুন শহরে ধনী শহরবাসী (বুর্জোয়া) দ্বারা পবিত্র historicalতিহাসিক নাটকের অভিনয়ের ক্ষেত্রে, গির্জার অভ্যন্তরে লিটারজিকাল নাটক থেকে গির্জার সামনের উঠোন পর্যন্ত স্থানের সেক্যুলারাইজেশন এবং আরও শহর বর্গক্ষেত্র নিজেই পারফরম্যান্স। এটি ছিল সমস্ত শহরের উত্সব প্রকৃতির প্রশস্তকরণের প্রক্রিয়া। ব্রিটিশ 14 ম শতাব্দী নাটকের দৃশ্য ভাসমান (দাশি) ধরণের অলৌকিক খেলাগুলি অবশেষে রাজপরিবারের শহরে প্রবেশের ধর্মনিরপেক্ষ উত্সব রীতিটি জাগিয়ে তোলে, এবং চৌদ্দ শতকের বেশ কয়েকটি স্টল দিয়ে জার্মানীর 15 তম শতাব্দীতে একটি উত্সব স্থানটি আন্দোলনের অংশগ্রহণের ভিত্তিতে তৈরি হয়েছিল শ্রোতার। 15 তম শতাব্দীর উত্তর-পশ্চিম ফরাসি মহান পবিত্র ইতিহাসে (তিন সপ্তাহ ধরে 50,000 কবিতার কবিতা বলছে), থিয়েটারটি কেন্দ্রের একটি খেলার মাঠে পরিবর্তিত হয়েছিল এবং শ্রোতার আসনগুলি এটি একটি বৃত্তে ঘিরে রেখেছে, ইতিমধ্যে এই সময়ে থ্রিটার (তার্টল) বোঝানো হয়েছিল < বন্ধ জায়গা>।

পেজেন্টস এবং প্যারেডগুলি যা পুরো শহরটিকে পলিমারফিক থিয়েটারে রূপান্তরিত করে অংশে অংশ নিয়ে এবং দেখে পুরো উত্সবে ভাগ করে দেয়, যেখানে থিয়েটারটি একটি বন্ধ জায়গা। ফলস্বরূপ, সম্প্রদায়ের সদস্যরা কল্পিতভাবে পুনরুত্পাদন করা পবিত্র কাহিনীটি সম্পূর্ণ দেখে unityক্যের অনুভূতি অনুভব করে। সমাজের অন্যান্য অংশ থেকে বিচ্ছিন্ন হয়ে ও বন্ধ হয়ে যাওয়ার কারণে, এই স্থানটি উচ্চতর সুবিধাযুক্ত এবং প্রতীকী কর্মের একটি উচ্চ মাত্রার সাথে একীভূত এমন একটি পাবলিক কোর্ট যা ষোড়শ শতাব্দীর শেষ থেকে 17 শতকের শেষ পর্যন্ত ফ্রান্স জুড়ে জনপ্রিয় ছিল। এটি ব্যালে খেলার জায়গাতেও উপস্থিত হয় এবং পৌত্তলিক পৌরাণিক কাহিনীটির প্রতীকী অভিব্যক্তির মাধ্যমে একই সময়ের যৌথ বিভ্রমকে পরম রাজত্ব প্রতিষ্ঠার সাথে সংযুক্ত করতে ভূমিকা পালন করে। জাপানে, মুরোমাচি পিরিয়ডের নোহ মঞ্চটি ছিল এক বিশাল আকারের আসন এবং এর চারপাশে একটি গিরি তৈরি করা হয়েছিল, তবে এটি স্মৃতি বর্তমান নোহ পর্যায়ে রয়ে গেছে, যেহেতু এটি এডো শোগুনতে অনুষ্ঠানের হয়ে ওঠে, তবে, কাবুকির পরেও একটি আবদ্ধ ছিল একটি "খারাপ জায়গা" হিসাবে স্থায়ী থিয়েটারটি এডো পিরিয়ডের দর্শকদের আসনে কেবল হানামিচি নয়, মূল মঞ্চটি প্রজেক্ট করা হয়েছিল। দুটি ভেক্টর রয়েছে বলে মনে হয়: মঞ্চ শোষণ করার ক্ষমতা এবং মঞ্চ এবং শ্রোতার পারস্পরিক অনুপ্রবেশ, তবে যাইহোক, 16 ম শতাব্দীর শেষদিকে ইউরোপে প্রদর্শিত স্থায়ী থিয়েটারগুলির ধারাবাহিকতায়, এলিজাবেথনের গ্লোব থিয়েটার রাজবংশ (শেক্সপিয়ারের দাঁড়িয়ে বাড়ি) ইত্যাদি, হ্যাং আউট স্টেজ ) মধ্যযুগের শেষের অনুষ্ঠানে অংশ নেওয়ার কাঠামো বজায় রাখা maintain অন্যদিকে, প। প্যালাডিও এবং ডিজাইন করা প্যারিসের প্রথম স্থায়ী থিয়েটার, বার্গুন্ডি থিয়েটার, ডিজাইন করা টিট্রো অলিম্পিকো (অলিম্পিকো থিয়েটার) ইতিমধ্যে একটি পর্যায় থেকে আসন বিন্যাস রয়েছে।

এই স্থায়ী থিয়েটারগুলির আবির্ভাবের সাথে লক্ষণীয় বিষয়টি হ'ল একদিকে, এটি ভাষা কেন্দ্রিক অভিনেতা ও দর্শকদের উভয়ই জন্য একাগ্রতার নতুন পদ্ধতির শ্রেষ্ঠত্ব থেকে অবিচ্ছেদ্য, সাহিত্য নাটক স্থাপন এবং সমাপ্তির কারণে এবং অন্যদিকে, এটি এমন একটি ইভেন্টও ছিল যা উভয় শ্রুতিভিজ্ঞানের দিকগুলিতে যেমন বিস্তৃত কল্পনাগুলির অনুধাবনকে সক্ষম করেছিল যেমন অপেরা এবং ব্যালে হিসাবে মঞ্চ কাঠামোগুলির প্রযুক্তিগত পরিমার্জন এবং নাট্য সম্পাদনায় তাদের সংহতকরণ asমুখোমুখি মঞ্চ যা ইউরোপের অভ্যন্তরে এমন পার্থক্য তৈরি করেছে যা ইউরোপের অনন্য ফ্রেম স্টেজ , তবে দৃষ্টিভঙ্গি পদ্ধতিটি ব্যবহার করে মঞ্চের কাল্পনিক স্থানটিকে "ম্যাজিক বক্স" হিসাবে সীমাবদ্ধ করা ছিল। চতুর্থ প্রাচীর এটি 19 শতকের বাস্তববাদী নাটকের একটি "উঁকি" দৃষ্টিভঙ্গি তৈরি করে যা বন্ধ দরজা দিয়ে উঁকি দেয়। এছাড়াও, তারা মুখোমুখি হওয়া সত্ত্বেও দর্শকদের আসনগুলিতে প্রায়শই ঘোড়ার মতো আকৃতির পিয়ার থাকে এবং কিকেনের আসনগুলি সামনের পিয়ারের মতো সর্বাধিক দৃশ্যমান এবং শ্রোতার আসনগুলি নিজেরাই এক অদ্ভুত সামাজিক শ্রেণিবিন্যাস রয়েছে। এটি একটি দর্শন ছিল যা প্রতিফলিত হয়েছিল। ওয়াগনারের উত্সবযুক্ত থিয়েটারটি একটি প্রাচীন গ্রীক থিয়েটারের সিঁড়ি আসনটি উত্সাহী জোটের অনুকরণ করে এবং দর্শকদের অন্ধকারে ডুবিয়ে এই জাতীয় থিয়েটারকে অস্বীকার করার চেষ্টা করেছিল। পূর্বে উল্লিখিত পলিমারফিক সম্পর্কটি শহরের মুক্ত-বায়ু বিশিষ্টতার থিয়েটার অভিজ্ঞতার সাথেও সংযুক্ত। উদাহরণস্বরূপ, মুনিউকিন আরিয়েন মানচাকিনের সৌর নাট্য সংস্থা (1939-) একটি বড় গোলাবারুদ স্থান ব্যবহার করে 89 1789 »((1970)) ইত্যাদি Con বিপরীতভাবে, এ আর্টাউড নিষ্ঠুর থিয়েটার যে রূপটি আক্ষরিক অর্থে দর্শকদের নাটকীয় করে তোলে, যা একটি উপাদান হিসাবে দাবি করা হয়েছিল, তা আর নিজেরাই দেখার বিনষ্ট নয়, বরং থিয়েটারকে একটি যাদুকরী রুপে রূপান্তরিত করার চেষ্টা করে।

যাইহোক, মঞ্চে এটি যা দেখানো হয় এটি সামগ্রিক ক্ষুদ্রosণ, বা এমন একটি সম্পর্ক যা পুরোটিকে ওভারল্যাপ করে (যাকে অলঙ্কারকে রূপক (রূপক বা রূপক) বলে) বা এটি সেখানে প্রদর্শিত হয় shows এটি ইঙ্গিত করা যেতে পারে যে দেখানো হয়েছে এটি একটি অংশ, এবং অংশটি এমন একটি সম্পর্ক যা দর্শকের তৈরি করা দরকার (মেটনোমির একটি সম্পর্ক) কিনা তার মধ্যে একটি বৈসাদৃশ্য রয়েছে। এই দুটি সম্পর্ক প্লে এবং মঞ্চের চিত্রগুলির ফর্মের সাথেও সম্পর্কিত, উদাহরণস্বরূপ, পুরো ডিভাইস এবং পোশাকটি খাঁটি করা হয়েছে কিনা, বা কিছুটিকে খুব কঠোর টেক্সচারের সাথে খাঁটি করা হয়েছে কিনা। ফ্রয়েড অচেতন কল্পনার উপস্থাপনাকে রূপকের প্রসঙ্গে মঞ্চে পারফরম্যান্সের সাথে তুলনা করেছিলেন, কিন্তু জে লাকান যেমন বলেছিলেন, সেখানে প্রবেশের আকাঙ্ক্ষার একটি রূপক কাঠামো আছে এবং বাস্তবে রূপক পর্যায় রয়েছে। প্রতিনিধিত্ব হ'ল একটি প্রক্রিয়া যা দর্শকদের কল্পনাপ্রসূত ইচ্ছাগুলি ক্রমাগত জাগ্রত করে এবং সক্রিয় করে এবং দর্শকের কল্পনাশক্তি এবং বুদ্ধি আরও বেশি, এবং এটি মঞ্চের প্রতিনিধিত্ব গ্রহণে দৃ strongly়ভাবে জড়িত।

খেলার দ্বৈততা (ব্যক্তি)

<পারফর্মার> এবং <পারফর্মার> এর মধ্যে সম্পর্কের কারণে মঞ্চের অভিব্যক্তি দুটি মূল ট্রেন্ডে বিভক্ত হতে পারে। <প্রজনন = প্রতিনিধিত্ব = প্রতিনিধিত্ব (লুপ্রেজান্থেশন)>, যেখানে অভিনয়কারী নিজেকে উপস্থাপন করে এবং অন্য লোকেরা বিনোদনের পরিবর্তে তাকে প্রতিনিধিত্ব করে = প্রতিনিধিত্ব করে এটি দু'টি। উদাহরণস্বরূপ, জাপানে 14 তম শতাব্দীতে পারফর্মিং আর্টগুলিতে দাগাকু এবং সরুগাকু ছিল এবং তারা << নাহ> একসাথে খেলেছিল। তবে, পারফরম্যান্সের প্রথমার্ধে, তারাগাকু টোডামা এবং ছেলেদের গ্রুপ গানের পরিবেশনা (এটি তারাগাকুর চিরাচরিত শিল্প) এর মতো অ্যাক্রোব্যাটিক্স পরিবেশন করেছিলেন এবং তারপরে <চ্যারাকটার> এবং <গল্প = পেশী> এর সাথে দক্ষতা পরিবেশন করেছিলেন। অন্যদিকে, সরুগাকু সরুগাকু নামে একটি উর্বর উত্সব তৈরির মূল শিল্প হিসাবে নোহকে অভিনয় করেছিলেন। নুবুও অরিগুচি অনুসারে, <কোনও> <স্টেট> এর মূল সংক্ষেপ এবং মূলরূপে <অনুকরণ> meant সেই অর্থে, <নোহ> মঞ্চ পারফরম্যান্সের অনুকরণের উপর ভিত্তি করে একটি অংশ, যা এরিস্টটল মাইমিসিস মিমিসিস। এটি একটি অংশকে বোঝায় এবং তারাগাকু গেঙ্কির মতো শো-এর মতো অংশটিকে যদি <খাঁটি খেলা> বলা হয় তবে এর অর্থ হল << বিকল্প প্লে>।

এই জাতীয় দ্বিবিজ্ঞানটি আসলে প্রাচীন গ্রিসে বিদ্যমান ছিল, সুতরাং ইতিমধ্যে উল্লিখিত ডিউট্রাম্বোস ডায়নোসাসের স্তোত্রকে অর্কেস্ট্রার বৃত্তগুলিতে নৃত্য হিসাবে নাচ হিসাবে প্রকাশ করেছেন। এটি এই ক্ষেত্রে একটি প্রক্সি কাজ ছিল কারণ এটি মুখোশ, পোশাক বা ভূমিকা দিয়ে সজ্জিত ছিল না। দুঃখজনক ঘটনা , সাত্তির নাটক, কমেডি এবং বিপরীত। যাইহোক, ট্র্যাজেডি এবং কৌতুকের মাস্টারপিস হিসাবে বিবেচিত কয়েকটি রচনা অবশেষ ছিল এবং অ্যারিস্টটলের "কবিরা "ও ট্র্যাজেডির একটি নাট্যতত্ত্ব হিসাবে রয়ে গিয়েছিল। , বর্ণনামূলক নাচ এবং খাঁটি শো-জাতীয় নাটকগুলি প্রায়শই নজরে আসে না। তবে, বিশ শতকের শুরু থেকেই থিয়েটারের পুনর্বিবেচনা ও রূপান্তরে, বিশেষত ১৯60০ এর দশক থেকে <নিজেরাই অন্যের চোখের সামনে খেলেন> মানুষ নিজেরাই অনুশীলন এবং প্রতিফলন উভয় ক্ষেত্রেই চিন্তাভাবনার বিষয় নয়। আমি না। অতএব, যখন আমরা এই আইটেমটিতে "নাটক" উল্লেখ করি, আমি পুনরুত্পাদনযোগ্যতা = প্রতিস্থাপনের সংক্ষিপ্ত-সংজ্ঞায়িত নাটক এবং বিশুদ্ধ নাটক বা খাঁটি দর্শন সহ সাধারণ পর্যায়ের অভিব্যক্তি উভয়কেই বিবেচনায় রাখতে চাই।

অভিনয়ের ধরণের নাটকের দ্বৈততা

প্রক্সি-টাইপ প্লেতে পারফরমার মূলত দ্বৈততার সাথে চার্জ করা হয়। মঞ্চে যা অভিনয় করছে তা "আসল হ্যামলেট" (কিছু আছে বলে ধরে নেওয়া) নয়, "কিছু কিছু হ্যামলেট"। সেক্ষেত্রে অভিনেতাকে চরিত্রের উপস্থিতি বা মুখোশের অধীনে সম্পূর্ণ অদৃশ্য হয়ে যেতে হবে এবং কাল্পনিক চরিত্র এবং যে ব্যক্তি এটি অভিনয় করে তাকে অবশ্যই অতিরিক্ত বা অভাব ছাড়াই ওভারল্যাপ করতে হবে। এটি আধুনিক বাস্তববাদী অভিনেতাদের অনুরোধ যারা আধুনিক ব্যক্তিত্ব (সাধারণত স্ট্যানিস্লাভস্কি সিস্টেম) প্রকাশ করতে চেয়েছিলেন এবং আধুনিক নাটকগুলিও এই জাতীয় চরিত্র এবং অভিনয়কারীর মধ্যে সম্পর্ক ধরে নিয়েছিল। । যাইহোক, লোকেরা প্রায়শই এটি মঞ্চে দেখতে আসে, যা "হ্যামলেট অভিনয় করছে", যা ভাল এবং খারাপ, এবং একই সাথে লোকেরা চরিত্র এবং অভিনেতাদেরও দেখছে।

এখন, রূপকভাবে <ম্যাস্কেড>, তবে অনুষ্ঠানগুলিতে মুখোশগুলি পরিবর্তনের নিশ্চয়তা দিয়েছে ed যারা Godশ্বরের চেহারা রাখে তাদেরকে Godশ্বর হিসাবেই বিবেচনা করা হত, এবং যা মুখ দেখেছে তা হ'ল seesশ্বর দেখেন, এবং মানুষের চোখ God'sশ্বরের মুখের নীচে থেকে isশ্বরের উপাস্য। অভিনয় ছাড়া আর কিছুই ছিল না। যাইহোক, যখন এই জাতীয় আনুষ্ঠানিক মুখোশ থিয়েটারের মুখোশ হয়ে যায়, তখন কল্পকাহিনীটি পুনরায় তৈরি করার জন্য মুখোশটি <ডিভাইস> রূপান্তরিত হয়। মুখোশ মানুষ ব্যবহার করে না, তবে মানুষ মুখোশ সচেতনভাবে ব্যবহার করে। এই বুদ্ধিতে, Zeami তথাকথিত দ্বৈত স্বপ্ন বলা যেতে পারে যে মুখোশযুক্ত মাস্ক্রেড / রূপান্তরকরণের পদ্ধতি এবং ফলাফলগুলি নাটকীয়করণ প্রক্রিয়া থেকেই প্রতিস্থাপন করা হয়েছে।

যাইহোক, রেনেসাঁর পরে পশ্চিমা বিশ্বে, মুখোশটি (মুখোশ) একটি অদ্ভুত এবং মিথ্যা চেহারা ছিল এবং সত্যের নীচে লুকানো ছিল এই ধারণাটি প্রতিষ্ঠিত হয়েছিল। এটি একই রকম হতে হয়েছিল। এটি নাটকীয় মায়া (নাটক, নাটকীয়করণ, মঞ্চ চিত্র, ইত্যাদি) তৈরি করার জন্য প্রয়োজনীয় ছিল, তবে যদি সত্যের সাথে নাট্য মায়া সত্যকে বিভ্রান্ত করার একটি সংগঠিত প্রচেষ্টা হিসাবে বিবেচনা করা হয়, এটি একটি নকল। উদাহরণস্বরূপ, ব্রেচ্ট যুক্তি দিয়েছিলেন যে এই ধরনের নাট্য জালিয়াতি একটি সামাজিক নকলের দিকে পরিচালিত করে এবং অভিনেতা এবং দর্শকদের উভয়কেই নিজের মধ্যে একটি সমালোচনা দূরত্ব বজায় রাখতে হবে। বলা যেতে পারে যে এটি বন্ধনীর মধ্যে মায়া রাখে। আপনি যদি এটি ফিরে যান রাশিয়ান আনুষ্ঠানিকতা "দ্বৈততা" যেখানে কাজের স্তর একটি পর্যায় উপাদান, জাপানি traditionalতিহ্যবাহী থিয়েটারে সাধারণ, এটি পরে উল্লেখ করা হবে।

এই মৌলিক দ্বৈততা ছাড়াও, সরোগেট-টাইপ প্লেতে একটি কাঠামো রয়েছে যা "জেনারেটরি দ্বৈততা" হিসাবেও ডাকা উচিত। অন্য কথায়, অভিনয়কারীকে অবশ্যই সেখানে খেলানো সমস্ত কাহিনী সম্পর্কে সচেতন হতে হবে এবং এটি এমন মুখের সাথে সঞ্চালন করা উচিত যা সম্পূর্ণ অজানা। এই শাস্ত্রীয় খেলা দর্শকের কাছে এটির মতো পরিচিত কোনও কাজের ক্ষেত্রে এটি <play> যা শ্রোতার অভ্যন্তরে গ্রহণযোগ্যতা পেতে পারে তবে এইভাবে পুরো কাঠামোটি <সাসপেন্ডেড> হয় এবং অনুপস্থিত থাকে এমন আচরণ করে। তবে এস কে ল্যাঙ্গার "নির্ধারিত ফর্ম "টিকে থিয়েটারের জন্য অনন্য একটি অভিজ্ঞতা বলে অভিহিত করেছেন, যেখানে সামগ্রিক কাঠামোর সাথে এবং সময়ের অক্ষের সাথে সর্বদা অংশ তৈরি করা হয় is এমন প্রজন্মের কাঠামোটি আগাম কী করে তোলে তা নাটকীয় খেলা ছাড়া কিছুই নয়। যাইহোক, যেহেতু এই <মুলতুবি ফর্মটি> অভিনয়কারীর ভিতরে, অভিনয়কারীর মধ্যে এবং এটি এবং পুরো মঞ্চের মধ্যে এবং শ্রোতার অভ্যন্তরে, মঞ্চ এবং শ্রোতার মাঝে সঞ্চালিত হয়, এটি একটি জটিল। <গেম> (ইংরাজীতে গেম, ফরাসি ভাষায় জিউ), বরং এটি <গেম> বা <গেম = বাজি> এর কাছাকাছি। সেখানে উপস্থিত এমন কিছুর অস্তিত্ব রয়েছে যা শেষ পর্যন্ত অপ্রত্যাশিত, "অন্যান্য", যা নাটকের অভিনয়ের সাথে সম্পর্কিত, এবং "অন্যান্য" অভিনয়কারীর দ্বৈততা দ্বারা গোপন করা হয়। জেমি "দূরে সরে যাওয়ার" দিক দিয়ে যা বলতে চেয়েছিল তা অন্যের দৃষ্টিতে তাকানোর শর্তের কৌশল ছিল।

নাটকের সাথে অভিনয়ের পাশাপাশি নাটক-স্টাইলের নাটকে অভিনয়, যেমন অ্যারিস্টটলও সংজ্ঞায়িত করেছেন, লেখক সর্বদা প্রতিবেদকের পজিশনে থাকেন <history> এবং লেখক প্রতিবেদক এবং গল্পের ব্যক্তি ছিলেন এপিকের বিপরীতে, একজন বাস্তব ব্যক্তি অভিনয় করে লেখক একটি গল্প বলেছেন story যাইহোক, এই জাতীয় অ্যারিস্টটল নাটকের মধ্যেও চরিত্রগুলি দ্বারা বর্ণিত বিবরণগুলি গ্রীক ট্র্যাজেডির মধ্যে কেবল একটি গুরুত্বপূর্ণ প্রদর্শনী ছিল না, জাপানি নোহ এবং নিঙ্গিও জোরুরির মতো 17 তম শতাব্দীর ফরাসি নাটকও ছিল। , <স্টেরিটেলিং> কিছু কাঠামো থাকার সময় থিয়েটারের ফর্ম হিসাবে শেষ হয়েছে। ব্রেচের মহাকাব্য নাটকটিও ধারণাগুলি দ্বারা অনুপ্রাণিত হয়েছিল এবং অনেক সমসাময়িক শিল্পী যেমন এস বেকেট এবং বিশেষত এম ডুরাসের সাম্প্রতিক রচনাগুলি "আখ্যান" কাঠামোর উপর দাঁড়িয়ে আছে এবং এই জাতীয় কাজের ক্ষেত্রে অভিনয়টি ইতিমধ্যে স্তরের স্তরে রয়েছে <ন্যারেটর> এবং <ক্যাক্টর> এর দ্বৈততা নিয়ে খেলুন।

খাঁটি খেলা এবং কাল্পনিক দেহ

তাহলে, খাঁটি নাটকের যেমন একটি বিকল্পের মতো নাটক বা গল্প বা গল্পের গল্প ছাড়া একটি নাচ, অভিনয়টি কেবল নিজেরাই হয়? শোয়ের নৃত্যশিল্পী থেকে ব্যালে নর্তকীর কাছে এটি এমন এক জায়গা যেখানে আমরা প্রায়শই এমন ঘটনাটি অনুভব করি যে প্রতিদিনের জীবনে অবিশ্বাস্য মানুষ মঞ্চে দাঁড়ালে আলাদা ব্যক্তির মতো জ্বলজ্বল করে। যেমনটি, জিয়ামি এটিকে "ফুল" বলে, এটি মনোমুগ্ধকর যেগুলি মানুষের মনে উপস্থিত হওয়ার সাথে সাথেই তা রাখে এবং এটি প্রায় বানান-বাঁধাই শক্তি। > (করুণ গ্লস) এটি কেবল আসল শারীরিক গুণাবলীর একটি ক্রিয়াকলাপ নয়, অন্যের চোখের সামনে নিজের শরীর তৈরির প্রতিভা, তবে এটি অবশ্যই দেখা উচিত নয় not জিয়ামি যুক্তি দেখিয়েছিল, "আপনি যদি তা গোপন রাখেন," জিয়ামি প্রচার করেছিলেন। সর্বোপরি, যেহেতু ক্রিয়াটি মঞ্চে সঞ্চালিত হয়, তাই এই ক্রিয়াটির প্রক্রিয়া এবং সমাবেশটি প্রয়োজনীয়। নাচের জন্য, ব্যালেটনাচের পরিকল্পনা তবে, যদি প্রজনন = প্রতিস্থাপনের কাঠামো পরিষ্কার থাকে, উদাহরণস্বরূপ, স্ট্রিপ টিজের মতো, এটি কাল্পনিক ক্রিয়াকলাপের সমাবেশ হিসাবে নাটকীয়তা বলা যেতে পারে। যাইহোক, এই জাতীয় "ক্রিয়াকলাপ" নিজেই "ফুল" ব্যবহার করে এবং হত্যা করে এবং শারীরিক খেলার জন্য অবশ্যই এটি একটি প্রক্রিয়া হিসাবে থাকতে হবে। অন্য কথায়, এমনকি খাঁটি নাটকেও, অভিনয়টি তিনি নিজেই নন, এমনকি খাঁটি নাটকেও এই জাতীয় "কাল্পনিক দেহ" তৈরি করা একটি প্রয়োজনীয় ভিত্তি। অভিনেতার পক্ষে অভিনয় করার ক্ষেত্রে এমনকি ভূমিকা বা চরিত্রগুলি দ্বারা প্রায়শই অস্পষ্ট হওয়া সত্ত্বেও এই পর্যায়ে উপস্থিত রয়েছে এবং প্রথমে একে "কী খেলতে হবে" বলা হয় এবং অভিনয়কারীর সাথে উপস্থিত হয়। তিনি বলেছিলেন যে তিনি মানুষকে একসাথে দেখছেন, তবে অভিনয়শিল্পী আর বাস্তবে না থাকায় শ্রোতারা এই স্তরের একটি চঞ্চল ঘটনা যা নাগরিক বা বাস্তব জীবনের চরিত্র নয়। আমি জায়গা হিসাবে এটি দেখতে।

উদাহরণস্বরূপ, আপনি যদি এটির মতো চিন্তা করেন কমেডিয়ার দেলারেতে খেলতে হবে বিষয়বস্তু আধুনিক নাটক এটি বোধগম্য যে নাটকটি <<<< নিজেকে <<> রূপে ওভারল্যাপ করে, একটি পেশাদার থিয়েটার সংস্থা হিসাবে যেটি ইম্প্রোভিজেশন কেন্দ্রিক, ইউরোপে প্রাচীনতম প্রতিষ্ঠিত হয়েছিল। । ইম্প্রোভাইজেশন কেবল বুলশিট নয়, এটি এমন এক জায়গা যেখানে দিনের বিষয়বস্তু সীমাবদ্ধ এবং সময় এবং স্থান সীমাবদ্ধ। ) তাত্ক্ষণিকভাবে এবং নির্ভুলভাবে উত্তোলন এবং জীবন্ত জিনিস হিসাবে দেখানো হয় কারণ এটি একটি বিস্তৃত শারীরিক প্রশিক্ষণকে অন্তর্ভুক্ত করে যা এইরকম খেলাধুলা জ্ঞান বহন করতে পারে।

কম্মিডিয়া ডেলার্টের <মাস্ক = ভূমিকা> পশ্চিমা আধুনিক নাটকগুলির চরিত্রগুলির সম্পূর্ণ ব্যক্তিগতকরণের দিক থেকে অবিচ্ছিন্ন এবং বিলম্বিত হয়েছে (নীতি যে একই ব্যক্তি কখনও দু'জন নয়) তবে, সাম্প্রতিক বছরগুলিতে এটি পুনর্বিবেচনা করা হয়েছে এই ক্ষেত্রেই। অবশ্যই, একটি স্বীকৃতি আছে যে মানুষ বাস্তব জীবনে যে ভূমিকা পালন করে তা প্রতিটি ব্যক্তির স্বতন্ত্রতা সত্ত্বেও কেবলমাত্র সম্পর্কের কাঠামো হিসাবে বিভিন্ন ধরণের মধ্যে বিভক্ত হতে পারে। মিডিয়া ডি রালতে, ধরণের মুখোশের অধীনে (বা চালু) এক বিরাট বিভিন্ন প্রকাশ করা যেতে পারে। নোহাইটের ভূমিকা সম্পর্কেও একই কথা বলা যায়, আধুনিক নাটকে চরিত্র হিসাবে দেখা গেলে তার বৈশিষ্ট্য এবং মনোবিজ্ঞান অস্পষ্ট। সেখানে, নোমিয়ার নোজো এবং শিগেকির শিকি সন্তানের মাস্টার রাজার সাথে একই কাজ করা সম্ভব এবং সম্ভব। = এটি অভিনয়কারীর খেলার স্তরের উপর নির্ভর করে। কাবুকি মেয়েলি ফর্মগুলির ক্ষেত্রেও এটি একই প্রযোজ্য, কেবল অভিনেত্রী বিকল্পের বদলে বা একজন মুখোশধারী মানুষই নয়, বরং নৃত্য এবং সংগীত দ্বারা গঠিত বিশেষ রূপের মেয়েলি রূপের উপস্থিতি এবং উপস্থিতির উপর দাঁড়িয়ে রয়েছে। এইভাবে, বিভিন্ন থিয়েটারের বিভিন্নতা রয়েছে। এতে অবাক হওয়ার কিছু নেই যে, এই নাটকগুলি, যাদের মঞ্চ অর্জনগুলি নাটকের চেয়ে অভিনেতাদের কাজের উপর নির্ভর করে, আধুনিক পাশ্চাত্য থিয়েটারের আলোতে রয়েছে।

নাটক-স্ক্রিপ্ট এবং নাটকের দিগন্ত

কমেডিয়া ডি রাল্টির ক্ষেত্রে, লেখায় লিখিত পাঠ্যটি প্রথমে ক্যানোবাচো নামে আস্তিনে আটকানো রেখাগুলি এবং প্রতিটি দৃশ্যের জন্য অভিনেতার কাজের সংক্ষিপ্তসার জানায়, যা কোনও নাটক নয়। তবে এটিকে স্ক্রিপ্ট বলা যেতে পারে। যাইহোক, অভিনেতাদের যে "লিখিত পাঠ্য" ছিল তা কেবল এটিই ছিল না, বিভিন্ন পংক্তি ছিল (পাতলা জনপ্রিয় প্রবণতা থেকে প্লেটোর সংলাপ পর্যন্ত) যা পরিস্থিতি অনুসারে ব্যবহার করা উচিত। এটি এমন একটি নাটক যার মধ্যে নাটকের অভাব রয়েছে যে এই অর্থে যে তারা কোনও সাধারণ নাটক নয়, তবে এর অর্থ এই নয় যে নাটকের আগে কোনও লেখা লেখা ছিল না, নাটকেরও অভাব ছিল না। এমনকি কাবুকিতে, এটি একটি মুখপত্রের আকারে ছিল, যা এখনও বিশ্বের জনপ্রিয় থিয়েটারগুলিতে এখনও অবধি রয়ে গেছে, এমনকি নোহ অভিনেতাদের ক্ষেত্রেও জেমির আগে অনেক নিরক্ষর বিনোদন ছিল tain । অন্যদিকে, তবে বেশ কয়েকটি উদাহরণ রয়েছে যেখানে গ্রীক ট্র্যাজেডী, মধ্যযুগীয় ইউরোপীয় পবিত্র ইতিহাস নাটক এবং জাপানে জেমির জাপানি দক্ষতার মতো লিখিত ভাষায় পাঠ্য রচনা নাটকীয় অগ্রগতি সাধন করেছে । তদ্ব্যতীত, উপরের পাশাপাশি, কাজের সাহিত্যিক মানের নাটকীয় উন্নতি তার সংস্কৃতির জন্য থিয়েটারের অগ্রণী ভূমিকা নির্ধারণ করেছে। উদাহরণস্বরূপ, এলিজাবেথ যুক্তরাজ্যে, 16 শতকের শেষ থেকে 17 শতকের শেষ পর্যন্ত স্পেনের তথাকথিত স্বর্ণযুগ, ফ্রান্সের 17 তম শতাব্দীর মাঝামাঝি, প্রাচীন ভারতীয় কান্ড্রাগুপ্ত রাজবংশের কথা ভাবা যথেষ্ট? এটি চীনের আসল গান ক্যারিডাসা এবং জাপানের চিকামাতসুমন সাইমনের পুতুল তৈরি করেছে। এটি একটি ত্রুটি যে নাটকের তাত্ত্বিক প্রতিচ্ছবিটি নাটকের, তবে বিশেষত পশ্চিমা বিশ্বে, গ্রীক ট্র্যাজেডির পর থেকে সাহিত্য নাটক নাটকের রাজপথকে ওভারল্যাপ করার ঝোঁক বহন করে, তাই অ্যারিস্টটলের কবিতাগুলি এবং হোরেটিয়াস অনেক দিন ধরে চলেছে যেহেতু নাটকের কবিতা, রেনেসাঁ থেকে 17 শতকের নাটকীয় নাটকীয়তা, হেগেলের নান্দনিকতা পর্যন্ত যেখানে নাটক তত্ত্বের মূল ধারা ছিল নাটক তত্ত্ব।

নোহ এবং কাবুকির থেকে এটি স্পষ্ট যে পরিচিত স্বরলিপি নাটকের কাজের মধ্যে নাটক অপারেশনবাদের স্বায়ত্তশাসন এবং নাটকের শ্রেষ্ঠত্বকে বোঝায় না যেমন এটি পরিচিত, নির্বিশেষে, এটি সত্য যে নাটকগুলি প্রায়শই সবচেয়ে সংহত এবং ধারাবাহিক সাক্ষ্য হয়ে থাকে নাটকীয়তার। নাট্যকর্মের পারফরম্যান্সের বিভিন্ন অংশটি খেলার মাধ্যমের (মানব, পুতুল, মুখোশ, ছায়া ইত্যাদি) এবং অভিব্যক্তি উপাদানগুলির (বাক্য, অঙ্গভঙ্গি, নাটক, নৃত্য, গাওয়া, সংগীত, পোশাক, মঞ্চের চিত্রগুলি ইত্যাদি) বা থিয়েটারের উপর বেশি নির্ভরশীল is স্ট্রাকচার। কৌশল বিভিন্নতা, নাটক দয়া করে country এর আইটেম এবং প্রতিটি দেশ বা প্রতিটি সাংস্কৃতিক অঞ্চলের নাটকের ইতিহাসের আইটেমটি দেখুন।

অ্যারিস্টটল এবং জিয়ামি

অ্যারিস্টটল হলেন ছয়টি উপাদান যা কবিতাগুলিতে ট্র্যাজেডি তৈরি করে, যা চিত্রিত হয়েছে তার সাথে সম্পর্কিত তিনটি উপাদান (গল্প (মুটোস), যা ইভেন্টগুলির একটি সমাবেশ), এবং অভিনেতা এবং চরিত্রের বৈশিষ্ট্য (চরিত্রগুলি) ইটোস)>, < বুদ্ধি (ডায়ানিয়া)> এর মৌখিক আচরণকে সমর্থন করে এবং বিবরণে ব্যবহৃত দুটি পদ্ধতি (<শিলালিপি / শব্দ (লেক্সিস)> এবং <মিউজিকাল (মেলোপিয়া)>) এবং বর্ণনার একটি পদ্ধতি (<ভিজ্যুয়াল এফেক্ট (অপসিস))) তবে কী এখন নাটকীয়তা বলা হয় এখানে এই ছয় উপাদান অন্তর্ভুক্ত করতে পারেন।

এরিস্টটলকে ট্র্যাজেডি হিসাবে সংজ্ঞায়িত করার পরে, এটি একটি সম্মিলিত, স্ব-সংগঠিত, এক আকারের, নকল করা মানবিক ক্রিয়া (মাইমিসিস), যেখানে সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ বিষয়টি এটি একটি "গল্প", এটি একটি "সম্পূর্ণ একক" ঘনিষ্ঠ রচনা "," তার সত্যতা বা প্রয়োজনীয়তা অনুসারে যা ঘটেছিল তা বলতে ", এটি একটি" ভাল কথা "এটি দ্বারা প্রকাশ করা প্রয়োজন, অ্যারিস্টটলের তাত্ত্বিক বিন্যাস এবং জেমির দ্বারা তাঁর দক্ষতার অনুশীলনের প্রতিফলন কিছু মিল আছে। বাবা কানামির দ্বারা প্রতিষ্ঠিত ইয়ামাতো সরুগাকুর পদ্ধতিতে জিয়ামির বইগুলি হ'ল <অনুকরণ> (আচরণের অনুকরণ) এবং <গিরি> (কীভাবে সরল পথ দিয়ে শব্দ ব্যবহার করবেন)। কারণটি হ'ল এটি উপলব্ধি করা (মনোমুগ্ধকর মঞ্চ উপস্থিতি)। তদুপরি, জিয়ামির "গুড নোহ" এর সংজ্ঞাটি নাটকের সর্বজনীন বিবেচনার কারণে দৃষ্টি আকর্ষণ করেছে। অন্য কথায়, এটি <এই তত্ত্বটিতে সঠিকভাবে, একটি অগোছালো শৈলীতে, স্টাফড এবং কল্পিত>, অন্য কথায়, বিষয় / গল্পের কর্তৃত্ব সঠিক, এর প্রতি বিশ্বস্ত, এবং কীভাবে গল্পটি উপস্থাপিত হয়। এটি অবশ্যই এমন কিছু হতে হবে যা অস্বাভাবিক, আকর্ষণীয় এবং কিছু কাঠামোগত দক্ষতা রয়েছে যা এটিকে একটি হাইলাইট (হাইলাইট) করে তোলে এবং তারপরে পুরোটি অবশ্যই একটি নান্দনিক অর্থে ছিদ্র করে নান্দনিক অনুপ্রেরণা দেয়। জিয়ামি রাজবংশের সাহিত্য, মধ্যযুগীয় মহাকাব্য, এবং traditionalতিহ্যবাহী কবিতার জগতে নোহ রচনার থিম সন্ধান করে এবং বিরতির 5 তম পর্যায়ে থিম এবং মূল গানের ভাষার ব্যবহার বিতরণ করে। এটি লক্ষণীয় যে তার ফুল প্রস্তাবনায় ভাষা চর্চা অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ ছিল, যা নোহের মান নিজেই ব্যাপক উন্নত করেছিল।

সত্য সমর্থন কি

অন্য কথায় নাটকীয়তার উদ্দেশ্যগুলি কীভাবে বিষয়টি বাছাই করে শ্রোতাদের হৃদয়কে ক্যাপচার করতে হয়, গল্পটি কীভাবে একত্রিত করতে ও উপস্থাপন করা যায় এবং এর ভাষাগত প্রকাশ, যাতে শ্রোতাদের কথাসাহিত্যে বিশ্বাসী করে তোলে তার উপরও নির্ভর করে। ING। অ্যারিস্টটলের "সত্যবাদিতা" তত্ত্বকে কেন্দ্র করে এর আগে উদ্ধৃত হয়েছিল, তথাকথিত শীর্ষস্থানটি 17 শতকে ফ্রান্সে পৌঁছেছিল ঐক্য এই বিষয়গুলির উপর নিয়ম বিতর্কও নাট্যকার অনুশীলন হিসাবে এই বিষয়টির উপর নির্ভর করে। তৎকালীন তাত্ত্বিকদের মধ্যে অন্যতম, ফ্রান্সোইস হাদেলিন এবং আব্বি ডি'অবিগানাক (1604-76) থিয়েটারিক অনুশীলনের ক্রিয়াকলাপ হওয়া উচিত, এবং সমস্ত নাটকের সত্যতা এটি প্রায়শই যুক্তি-ভিত্তিক জোরের উদাহরণ হিসাবে আঁকানো হয় ক্লাসিকাল ফরাসি থিয়েটার পদ্ধতিতে, তবে যুক্তিটি হ'ল সাধারণ জ্ঞান (বন সানস) সবার সাথে ভাগ করা। যদি আপনি বুঝতে পারেন, এটি নিশ্চিত করা খুব সহজ নীতি ছাড়া আর কিছুই নয় যেহেতু একটি নাটক একটি প্রতিশ্রুতি, এর অর্থ এই নয় যে আপনি অশ্লীল কিছু করতে পারেন। টাকুরা ও ওমি সরুগাকুর মতো মুক্ত আধিপত্যকে দূরীকরণে প্রেরণার দিকে পরিচালিত করে এটি।

এক বিশেষ রাজপরিবারের গল্পের বিষয়টিকে সীমাবদ্ধ করে যার গ্রীক ট্র্যাজেডির কথা মহাকাব্যিক মহাকাব্য ইত্যাদির মাধ্যমে বলা হয়েছে, জিয়ামি <থিওরি> এর সঠিকতার জন্য জোর দিয়েছিলেন, এবং 17 তম শতাব্দীর ফরাসী ট্র্যাজেডির কর্তৃত্বের প্রতি বিশ্বস্ততার পক্ষে যুক্তি ছিল। উভয়ই শ্রোতার দ্বারা ভাগ করা গল্পগুলি ব্যবহার করে তাদের বিশ্বাসযোগ্যতা নিশ্চিত করার বিবেচনা rations অতএব, আধুনিক যুগে গল্পের পেছনের বৃহত <মায়োলজিক্যাল> কাঠামোটি প্রায়শই থিয়েটারের কার্যকারিতা গ্যারান্টি হিসাবে বর্ণনা করা হয়। এটি পৌরাণিক অধ্যয়ন এবং নৃতাত্ত্বিক দৃষ্টিভঙ্গি থেকে মনোবিশ্লেষণ এবং শক্তি বিশ্লেষণ দর্শনের দিকে দেখা যায়, তবে কারণ এই পৌরাণিক কাহিনীগুলি নাটকীয় কৌশলগত পুনর্গঠনের পরে নাট্য সম্পাদনার রূপ নিয়েছে। এটি ভাবতেও হবে যে এটি ভাগ করে নেওয়া এবং এই রূপকথার মত কাজ করা শুরু হয়েছে, বরং নাটকীয়তা কীভাবে ব্যক্তি এবং গোষ্ঠীগুলিকে বিভক্ত করে তোলে, একটি মায়া হিসাবে = উপস্থাপনা হিসাবে আপনাকে দেখতে হবে যে আপনি আকার দিচ্ছেন কিনা। একে <অবজ্ঞান> বা <যৌথ ফ্যান্টাসি> বলা হোক না কেন দৃষ্টিভঙ্গির মধ্যে এটি একটি পার্থক্য, তবে এটি নিশ্চিত যে ফ্রয়েডের <এডিপস কমপ্লেক্স> সোফোক্লাস নাটক <ওডিপাস কিং> <টাডোমি> দ্বারা যৌথ বিভ্রান্তির রূপকথার হিসাবে এটির ক্রিয়াকলাপটি অর্জন করেছিল <টাডোমি কানামোটোমোটো> দ্বারা উপস্থাপিত নাট্য নাটকগুলি দ্বারা।

বিবাদ / সংঘাতের কাঠামো

যাইহোক, নাটকীয়তার ভিত্তি একটি নাটক একত্রিত করা। <ড্রামা> নাটক (অ্যাকশন), তবে যতক্ষণ না এটি জাপানি, এর অর্থ <বাল্ডনেস> নয় যে জাপানী লোকেরা অজান্তে এই কানজি থেকে গ্রহণ করে। তবে তবুও, গ্রীক ট্র্যাজেডির পর থেকে দ্বন্দ্ব এবং দ্বন্দ্বগুলি একটি সাধারণ উপায়ে নাটকের প্রতিনিধিত্ব করার প্রয়োজন ছিল। এটি গ্রীক ট্রাজেডি থেকে উদ্ভূত বলে মনে করা হয়, এটি একটি বীরের কবরের চারপাশে সঞ্চালিত একটি অনুরোধ, যিনি কর্মহীনতার শেষে পৌঁছেছেন, সুতরাং একজন নশ্বর ব্যক্তি হিসাবে মানুষের অবস্থার বিরুদ্ধে লড়াই প্রথম স্থানে রয়েছে। এটা হয়েছে. সেই অর্থে <demon>, ইয়ামাতো সরুগাকুর traditionতিহ্য হিসাবে জিয়ামি দ্বারা চিহ্নিত করা হ'ল মানবের বাইরেও অস্বাভাবিক শক্তির প্রকাশ। এটি জাপানি পারফর্মিং আর্টের মধ্যেই সীমাবদ্ধ নয়, তবে <পবিত্র বিষয়গুলি> এটি এমন একটি দৃষ্টিভঙ্গি যা অভিব্যক্তি (ক্লাটোফ্যানি) হিসাবে বিবেচিত হতে পারে এবং এই জাতীয় শক্তি যা বাহ্যিকভাবে সম্প্রদায়কে হুমকী দেয় মানবকে নকল করে বাজানোই সীমাবদ্ধ থাকতে হয়। যদি এটি স্পিরিট গডের সাথে একত্রিত করা হয় তবে এটি গ্রীক ট্র্যাজেডির আদিম রূপের নিকটবর্তী হবে এবং এডো কাবুকির বিরলতা হ'ল "গড গড" হিসাবে সোগা গোরোর অবতার। রিমোমনো)) 1960 এর দশকের শেষের দিকে নোহ থেকে কাবুকি থেকে ভূগর্ভস্থ খেলা পর্যন্ত একটি বংশ তালিকা তৈরি করে।

এইভাবে, জাপানিজ থিয়েটারেও একটি "ঝলকানি শক্তি" রয়েছে যেটি সর্বজনীন, যেমনটি প্রাচীন গ্রিসে উদ্ভূত পশ্চিমা নাটকের মতো। এটি পৃথক বা পৃথক ব্যক্তি নির্বিশেষে, বিভাগকরণ / নির্মাণের দৃষ্টিভঙ্গি এবং উপায়গুলি আলাদা ছিল। উদাহরণস্বরূপ, আদালত বা আদালতের বক্তৃতার বিশেষ অনুশীলন বা স্থান, যা বিরোধী যুক্তিগুলির বিকাশ, পাশ্চাত্য নাটকের মতো নাটকীয়তার সাথে গভীরভাবে জড়িত, নাটকটির প্রকাশ এবং ক্রিয়া উভয়ই গ্রহণ করে। অন্যরকমও হবে।

তবে নাটকীয় কাজের প্রতিটি ক্ষেত্রেই এই জাতীয় দ্বন্দ্ব এবং দ্বন্দ্ব বিদ্যমান থাকতে পারে। ইতিমধ্যে উল্লিখিত হিসাবে, পারফর্মার এবং শ্রোতা অবিচ্ছেদ্যভাবে সহযোগী, তবে খেলাধুলাপ্রাপ্ত চুক্তি / ভারসাম্যহীনতা একটি ভঙ্গুর সম্পর্ক যা সহজেই ইচ্ছার দ্বারা ভেঙে যেতে পারে, এবং এই বিপজ্জনক উত্তেজনা হয় তারপরে, এটি প্রায়শই একটি "গুরুতর গেম" এর সাথে তুলনা করা হত। আরও অভিনয় শিল্পীদের মধ্যে এবং একবার নোহ-এ, Riichi (তাছিই)> এর আক্ষরিক খেলা ছিল। একক আচার = থিয়েটার হিসাবে এই স্তরের কাজের দ্বন্দ্ব, দ্বন্দ্ব, বৈরিতা এবং উত্তেজনা নিয়ে কাজ করা সম্ভব এবং নোহের মতো প্রচলিত জাপানি থিয়েটারের অনেক উদাহরণ রয়েছে। সর্বাধিক চরম উদাহরণ হ'ল নোবিচি-জি মন্দির, রান্ডোবিশি শিট এবং কোমিকোর মর্যাদাপূর্ণ ডেটিং। এমন অনেকগুলি ঘটনা রয়েছে যেখানে পারফরম্যান্স (পারফরম্যান্স) স্তরে এ জাতীয় সমন্বিত শক্তির সম্পর্ককে কেবল নাহ-এ নয়, নিঙ্গিও জোরুরি এবং কাবুকিতে নাটকীয় ক্রিয়ার শক্তিতে সরাসরি রূপান্তরিত করা হয়। একটি সহজে বোঝার উদাহরণ)।

বিপরীতে, জেমির ডাবল-এন্ড ইলিউশন নোহ ইগে (জীবন্ত গান) এর মতো শিটের (এবং স্থলজগত) দীর্ঘ স্মৃতিচারণমূলক গল্পের দৃশ্যটি ক্রিয়া এবং দ্বন্দ্ব উভয় ক্ষেত্রেই শূন্যের সমান, তবে সেই বিবরণ দিয়ে শিটকে রূপান্তর করা সম্ভব যেহেতু ভাষা মুখোমুখি এবং নির্ভরশীল, এটি নাট্য শব্দার্থবিজ্ঞানের সমৃদ্ধ অঙ্গ, এবং সাধারণভাবে সরাসরি সংঘাত এবং দ্বন্দ্ব দৃষ্টিভঙ্গির বাইরে যে স্তরবিন্যাস এবং বৈরিতা দৃষ্টিভঙ্গি ছাড়িয়ে যায় তা চিন্তা করার সময় উপেক্ষা করা যায় না জাপানিদের জন্য নাটক এবং থিয়েটার সম্পর্কে।

তদুপরি, "থিয়েটারে অভিনয়" বা "থিয়েটারে দাঁড়িয়ে থাকা নাট্য অভিনয়" এর প্রক্রিয়াটি নাটকের কৌশলগুলির বংশগতিতে পরিণত হয়েছে, দ্বৈততার সাথে বলা যেতে হবে যে থিয়েটারের অবস্থা ইতিমধ্যে বর্ণিত হিসাবে বলা যেতে পারে, বিপরীত হাত. এটি লক্ষ করা ভাল। শেক্সপিয়ারের টেম্পেস্ট এবং কর্নিলির থিয়েটারিক ইলিউশন থেকে এল পিরান্ডারো, ব্রাচেট এবং জে জেনিট পর্যন্ত অনেকগুলি মাস্টারপিস রয়েছে তবে হ্যামলেটের মতো নাটকগুলি একই দৃষ্টিকোণ থেকে আবার পড়া যেতে পারে। এটি চিন্তা করেই এর অর্থ নাটকীয়তার একধর্মের চেয়ে বেশি। এছাড়াও, ল্যাটিন ভাষার প্রকাশ থেকে শুরু করে ক্লাউডেলের "শিউজু জুতো" পুরানো দিনগুলিতে, তিনি থিয়েটারটি পছন্দ করেন এবং ওয়ার্ল্ড থিয়েটারকে তার প্রতীক হিসাবে ব্যবহার করেন। এটি অন্য কোনও কারণ নয় কারণ এটি অর্পিত হয়।

পরিচালনা ও নাটক

সামগ্রিক নাটকের কাজের ক্ষেত্রে নাটকের অভিনয়ের অবস্থান ও রূপটিও যুগ ও অঞ্চলের উপর নির্ভর করে পৃথক হয় এবং এটি সর্বদা স্বতন্ত্র ব্যক্তি নাটক অভিনয়ের জন্য দায়িত্ব নেবে এমনটি হয় না। তবে যতক্ষণ না লেখক একই সাথে চেয়ারপারসন ছিলেন বা মঞ্চে নাটকীয় নাটকের উপলব্ধি অভিনেতার সহযোগিতায় অর্জন করা সম্ভব হয়েছিল ততদিন পরিচালক হিসাবে স্বতন্ত্র কোনও অনুষ্ঠানের প্রয়োজন ছিল না। অন্য কথায় উত্পাদনের নাটক এবং নাটকীয়তা নিখুঁতভাবে তাদের কাজের অংশ ছিল। Europeনবিংশ শতাব্দীর শেষার্ধে ইউরোপে, যখন সাহিত্যের কাটিয়া প্রান্তটি থিয়েটার থেকে সরে যায় এবং নাটকীয় সাহিত্যের মান এবং অভিনেত্রীদের শিল্প-স্ব-ধার্মিকতা হ্রাস পায়, তখন পরিচালক পুনরুদ্ধারের দায়িত্বে ছিলেন মঞ্চে নাটকীয়তার সামগ্রিক কাঠামো। বিংশ শতাব্দীর আগে "পরিচালক শতাব্দী" নামে পরিচিত হওয়ার আগে জন্মগ্রহণ করেছিল এবং শেষ পর্যন্ত সঠিকভাবে প্রতিষ্ঠিত হয়েছিল। একজন ব্যক্তি হিসাবে পরিচালক যিনি তাদের যান্ত্রিক প্রযুক্তি (প্রযুক্তি) এর পরিশীলিততা এবং পরিপূর্ণতা সহ সমস্ত পর্যায়ের অভিব্যক্তিগুলি নিয়ন্ত্রণ ও পরিচালনা করছেন, সেগুলি স্পটলাইটে থাকবে। এটি একটি প্রাকৃতিক বিষয় যে থিয়েটারীয় পারফরম্যান্সটি প্রথমবারের জন্য <ডিরেক্টরী মিউজিকাল স্কোর> হয়ে ওঠে তবে এটি বলা যায় যে এটি <পরিচালক পরিচালকের মিউজিকাল স্কোর> হয়ে ওঠে। এটি সেই স্থপতি এবং যন্ত্রবিদের সাথে সাদৃশ্যপূর্ণ, << মঞ্চের যাদুকর> যিনি 17 তম শতাব্দীর ইতালিয়ান এবং ফরাসি অপেরাতে রাজত্ব করেছিলেন, তবে 20 তম শতাব্দীর পরিচালকরা ইতিমধ্যে জে.কোপো, ইজি ক্রেগ, ভিই মায়ারহোল্ড এবং অন্যদের ক্ষেত্রে যেমন উল্লেখযোগ্য ছিল, এটি প্রায়শই অভিনেতাদের নাটক এবং তাদের নির্দিষ্ট কৌশলগুলি (অভিনয়) এর মূল অনুসন্ধান দ্বারা সমর্থিত ছিল। যৌক্তিক পরিণতি হ'ল এ। আর্টাউড 1930 এর দশকে ভবিষ্যদ্বাণীমূলক র‌্যাডিক্যালসের সাথে জোর দিয়েছিলেন, এবং তথাকথিত শারীরিক থিয়েটারটি 1960 এর দশকে (জে। গ্রাটোভস্কির পরীক্ষাগার থিয়েটার, জুলিয়ান বেকের জীবন্ত থিয়েটার) উপলব্ধি হয়েছিল। ইত্যাদি), কেবল নাটক এবং নাট্যকারের বিলুপ্তি নয়, মঞ্চের পূর্বে রচিত সমস্ত খণ্ড ভাষাগুলির বিসর্জন, এবং মঞ্চটি হ'ল চিৎকার এবং অসাধারণ শারীরিক গতিবিধিতে ভরপুর অ্যান্টোলজিকাল বিশৃঙ্খলা দ্বারা স্থান পরিবর্তন করার চেষ্টা করুন। এটি বলা যেতে পারে যে এটি অভিনেতাদের শারীরিক প্রশিক্ষণ থেকে একক নাটকীয়তা moldালাই প্রক্রিয়া। সেই অর্থে, এ। মুনুশকিনের সোলার থিয়েটার সংস্থার গ্রুপ প্রযোজনা সুবিধাপ্রাপ্ত পরিচালককেই বিলুপ্ত করার চেষ্টা ছিল, কিন্তু এখানে আবারও "নাটকীয়তার একীকরণ" অব্যাহত থাকবে। নিশ্চিত অস্তিত্ব প্রয়োজনীয়, এবং বাস্তবে এটি বিদ্যমান ছিল ex গোষ্ঠী উত্পাদনের অর্থ এই নয় যে প্রত্যেকেরই খেলতে আগ্রহী, তবে এটি গ্রুপের সদস্যদের স্বাধীনতা খুঁজে বের করে এবং এটিকে প্রকাশের সুযোগ হিসাবে ব্যবহার করে। এটি এর জন্য একটি প্রক্রিয়া ছিল।

থিয়েটারে ভাষা

শারীরিক থিয়েটারে, অভিনয়কারীর অস্তিত্ব নিজেই একটি নগ্ন দেহ হিসাবে প্রকাশিত হয়েছিল, তবে মঞ্চে <वर्डস> এর অস্তিত্বটি প্রকাশিত হয়েছিল যেন এটি বিপরীত ছিল। শব্দগুলি কেবল অর্থ বোঝানোর একটি মাধ্যম নয়, তবে শব্দের অস্তিত্ব নিজেই মঞ্চে একটি ঘটনাতে পরিণত হয়, যাতে অভিনেতার শরীরটি আর অর্থকে অতিক্রম করে না যায়।

একটি বিষয় হিসাবে, এটি বলা যেতে পারে যে থিয়েটারে শব্দের অদ্ভুততা বিপরীতে নেওয়া হয়। অন্য কথায়, নীতিগতভাবে, শুধুমাত্র একজন ব্যক্তি মঞ্চে একটি ভাষা বলতে পারেন। একাধিক লোক একই সময়ে কথা বলতে পারে সেই ভিত্তিতে যে তারা একই কথা বলে (উদাহরণস্বরূপ, কলস) বা এটি অর্থ শ্রোতারা বুঝতে পারে না। আপনি যদি এটির বিষয়ে চিন্তা করেন তবে এটি একটি অদ্ভুত "শব্দ হিংসা", তবে এটি কেবল চরিত্রগুলির মধ্যেই নয়, মঞ্চ এবং দর্শকদের মধ্যেও স্বীকৃত। কমপক্ষে আধুনিক সময়ের পরে, যতক্ষণ না শব্দগুলি মঞ্চে ছেড়ে যায়, দর্শকদের আসনগুলি নীরব থাকতে বাধ্য হয়, এবং তারা কবুকিকে ডাকলেও, তারা কেবল মঞ্চের শব্দের সাথে ব্যবহার করতে পারে। এটি একটি ধ্বংসাত্মক অপরাধ হিসাবে সমান হয়> এভাবে আপনি মঞ্চে যতক্ষণ শব্দ উচ্চারণ করবেন ততক্ষণ আপনি মঞ্চের স্পেসে উপস্থিত থাকতে পারবেন। এস বেকেট এটি নাটক ছাড়া আর কিছু নয়। একই কথা রাশিয়ার ট্র্যাজেডির ক্ষেত্রেও সত্য, কারণ আর বাল্টিক উল্লেখ করেছেন যে এই ধরনের মর্মান্তিক ট্র্যাজেডিতে কেবল শব্দগুলি সেই হিংসাত্মক শক্তির সম্পর্ককে বহন করে এবং শব্দগুলি এই জাতীয় নাটকীয় সম্পর্ককে প্রকাশ করে। সম্পর্কটি নিজেই মঞ্চে প্রদর্শিত হয়। আধুনিক যুগে ক্লাসিকগুলির পুনর্বারণ কেবল সাহিত্য নাটকগুলির পুনর্নবীকরণ নয়, থিয়েটারে শব্দের অনন্য অস্তিত্বকে প্রশ্ন করার চেষ্টা এবং শব্দের নাটকের নতুন রূপ উদ্ভূত হচ্ছে।

নাট্যকর্ম

থিয়েটার প্রজনন এবং পুনরাবৃত্তি সাপেক্ষে। এটি কেবল <প্রজনন = প্রতিনিধি টাইপ প্লে> এ অনুকরণের মাধ্যমে পুনরুত্পাদন এবং পুনরাবৃত্তি নয়, তবে এই অর্থেও এই জাতীয় নাটকটি পুনরাবৃত্তি হয়। এই ক্ষেত্রে, এটি একদিকে সঙ্গীত কনসার্টের দিকে নিয়ে যায় এবং অন্যদিকে সিনেমা, টেলিভিশন এবং রেকর্ড আর্টের দিকে পরিচালিত করে, তবে প্রাক্তনটির একটি সাধারণ নিয়ম হিসাবে যন্ত্র রয়েছে, অন্যদিকে নাটকটির একটি সরঞ্জাম রয়েছে = সরঞ্জাম হিসাবে । পরেরটি পৃথক পৃথক, যা পুনরুত্পাদন করতে হবে তার মধ্যে উপাদানটি মাধ্যম দ্বারা স্থির করা হয়েছে।

যা নেই তা অনুকরণ করা যাদুটির মূল, তবে এটি অতীতে হবে না, উদাহরণস্বরূপ, হাতির শিকারে যাওয়ার আগে একটি হাতিকে পরাস্ত করার জন্য একটি হাতির অনুকরণ করা তবে সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ যাদুটি যা আছে তা ফিরিয়ে আনা ইতিমধ্যে মারা গেছে, বিশেষত যা মৃত্যুর সমালোচনার সীমানা পেরিয়ে গেছে। থিয়েটারের উত্স বর্ণনা করে এমন কিছু মিথকথা হ'ল সূর্য ও পৃথিবীর মৃত্যু ও পুনর্জন্মের রূপকথার কাহিনী, যা উত্পাদনশীলতার প্রতীক বলে মনে করা হত এবং এর সাথে সম্পর্কিত আচারগুলি থিয়েটারের কাজ ও কার্যাবলী ছিল। এটি প্রতিবিম্বকে ইঙ্গিতও দেয়। যেমনটি সুপরিচিত রয়েছে, সূর্যের দেবী আমেতেরসু ওকামির ইওয়াতায়া আড়াল কোজিকি এবং নীহনশোকিতে বলেছেন, টেংগু ওম্যান লাইফ সূর্যের যাদু দ্বারা সূর্য দেবীর দ্বিতীয় আগমনটি সূর্য দেবতার মৃত্যুর এবং বছরের শেষের দিকে এর পুনরুত্থানের গল্প, এবং এক কল্পকাহিনী যা সম্রাটের মহান সমুরাইয়ের আচারের ভিত্তি বর্ণনা করে is । সূর্যদেবতা পুনরুদ্ধারে উজুম দ্বারা ব্যবহৃত যাদুটি ইন্টিগ্রেটেড জেনকি পড়ার মাধ্যমে বৈচিত্রময় হতে পারে। অভিনেতা (চলমান), আগুন জ্বলানো, stroশ্বরকে আঘাত করা, স্তন এবং যৌনাঙ্গে প্রকাশ করা, এবং দেবতাদের দিকে হাসি, এবং কৌশলটির শীর্ষে একটি আয়নার চিত্র। প্রতিবিম্বিত করার একটি সরঞ্জাম, যা চিত্র পরিবর্তন করার জন্য ব্যবহৃত হয়েছিল। আধুনিক তুলনামূলক পৌরাণিকবিদদের যুক্তি অনুসারে, যৌনাঙ্গে প্রকাশ এবং এর দ্বারা সৃষ্ট হাসি হ'ল পৃথিবীর উত্পাদনশীলতা পুনরুজ্জীবিত করার যাদু যা এলিউশিয়ান ডিমেটার দেবীর কল্পকাহিনীকে নিয়ে যায়, এবং দাইসাইকাই মা হলেন দেবীর দেবতার যাদুকরী অনুকরণ সূর্য দেবী এবং তেনশীর জন্ম এবং এলিউসিসের গোপনীয়তা জিউস এবং দেবী ডেমিটারের বিবাহ এবং ছেলের জন্মের উপর ভিত্তি করে তৈরি। নিটশে যুক্তি দিয়েছিলেন যে ট্র্যাজেডির একটি পৌরাণিক ভিত্তি ছিল, উদ্ভিদদেব জাগ্রিয়াস-ডায়োনিসাসের মৃত্যু এবং পুনর্জন্ম, তবে গ্রীক ট্র্যাজেডির গল্পের সাথে সম্পর্ক হিসাবে নয়, থিয়েটারের আদিম রূপকথার কাহিনী হিসাবে। হ্যাঁ. এটি সুপরিচিত যে উজুম অভিনেতারা হলেন বানর (সরুম) এর পূর্বপুরুষ, অর্থাৎ জাপানী বিনোদনকারীদের পূর্বপুরুষ, তবে হাসির মাধ্যমে যৌনাঙ্গিক প্রকাশ এবং মহাজাগতিক উত্পাদনশীলতার পুনর্জাগরণের সহানুভূতিপূর্ণ স্পেল রয়েছে। এটি উচ্চতর প্রতীকতার সাথে আয়নাটির আয়না প্রজনন শক্তির সাথে সংযুক্ত।

এই পুনঃনির্মাণ যাদুটি একটি আধ্যাত্মিক শিল্পও এবং মৃতদের আত্মাকে কথা বলতে দেওয়ার একটি অনুষ্টান যেমন প্রতীকী, উদাহরণস্বরূপ, গ্রীক ট্র্যাজেডির শুরুতে (আইরি সাইরাস পার্সিয়ানদের মধ্যে দারিয়াস রাজার আধ্যাত্মিক নৃত্য) এটি তার চিহ্নগুলি প্রকাশ করে) , বা আধ্যাত্মিক বিশ্বাসের ভিত্তিতে নোহ আত্মার কাঠামোতে স্বীকৃত।

নিটশে জাগ্রিয়াস ডায়নিসাসের দুর্দশা, মৃত্যু এবং পুনরুত্থানকে একটি করুণ কল্পকাহিনী হিসাবে সেট করেছিলেন কারণ গ্রীক ট্র্যাজেডির সমস্ত বীরাঙ্গনা এই আদিম মামলায় স্তরযুক্ত ছিল। যদিও এই ধারণাটি ধর্মীয় ইতিহাসে ন্যায়সঙ্গত নয়, এটি রূপক হিসাবে বৈধ এবং সত্যই, এটি কেবল ট্র্যাজিকই নয়, নাট্যর নায়ককেও ত্যাগ বা অনুষ্ঠানের ত্যাগের বিষয় হিসাবে বিবেচনা করা সম্ভব। । উদাহরণস্বরূপ, ফরাসি পৌরাণিক কাহিনীবিদ রেনি গিরার্ড (1923-) প্রায়শ্চিত্ত ছাগলের বলিদানের সময় সমাজের অচেতন স্তরে জমা হওয়া সহিংসতার উত্থান এবং সমন্বয়ও দেখে। (এই বিষয়ে, অ্যারিস্টটল এর < রেচন ), বা ফরাসী ক্লাসিক পৌরাণিক কল্পকাহিনী বার্নান জাঁ-পিয়েরে ভার্নান্ট (১৯১৪-) এর মতো এই শ্লোকটি সোফোক্লস-এর কিং ওডিপাসের মতো কংক্রিট রীতিনীতিগুলির সাথে সংযুক্ত করে আমরা ধর্মীয় অভ্যাস "পালমাকোস" নিষিদ্ধকরণ এবং "শেলের সমকালীন রাজনৈতিক পছন্দ" পড়ি বহিষ্কার ", এবং যারা ত্যাগের জন্য বেছে নেওয়া হয়েছে তাদের অস্পষ্টতা পড়ুন, এটি হ'ল কিছু পণ্ডিত উচ্চতর হওয়ার দিকটি এবং একই সাথে প্রত্যেকের চেয়ে ডুবে যাওয়ার বিষয়ে জোর দিয়েছেন। যাইহোক, যদি এটি একটি <মন্টি-ওয়ার্ল্ড> হয় যেটিকে সোভিয়েত সাহিত্য শিল্পী এম এম বখতিনের মতো মানব সমাজ প্রতিষ্ঠার জন্য প্রয়োজনীয় বর্জনের নীতি দ্বারা মানবেতর অঞ্চলগুলিতে বাদ দেওয়া হয়েছিল, আক্রমণে সামাজিক জীবনের সক্রিয়করণ আদিম বিশৃঙ্খলা ভ্রাম্যমাণ আনন্দমেলা এবং চাষা এছাড়াও, এমন একটি দৃষ্টিভঙ্গি রয়েছে যা থিয়েটারের সত্যিকারের প্রভাব খুঁজে পাওয়ার চেষ্টা করে।

এইভাবে, থিয়েটারের উত্স বলতে যে কল্পকাহিনী এবং বক্তৃতাগুলি থিয়েটারের অভিনয়কে নিজেকে "মৃত্যুর হাত থেকে জীবনের দিকে বদল" হিসাবে দেখায় এবং থিয়েটারের প্রভাবগুলি বিবেচনা করার সময় এড়ানো যায় না। সেখানে অভিনয়শিল্পী এবং দর্শক সকলেই জীবিত মানুষ, কিন্তু একবার জীবন এবং মৃত্যুকে প্রথম বন্ধনে আবদ্ধ করা গেলে তারা বাস্তবে অসম্ভব বা সম্পূর্ণ জীবনে বাস্তব জীবনে সম্পূর্ণরূপে বেঁচে থাকতে পারে। আপনি বেঁচে আছেন এমন কিছুই দেখান না এবং এটি যেমন দেখতে পান। একটি সমান্তরাল জীবন-নিবিড় অভিজ্ঞতা রয়েছে যা বাস্তবে অভিজ্ঞতা লাভ করা এবং এটি অর্থের কাঠামোয় রূপান্তরিত করার কাজ এবং এই দ্বৈত ক্রিয়াটি থিয়েটারের অভিজ্ঞতার গুণমান। সমর্থন করছে।

যদিও প্রারম্ভিক বিন্দুটি মিমিক্রি থেকে উদ্ভূত হয়েছে = কোনও নাটকের যাদুকরী শক্তি দেখে, এমন একটি থিয়েটারেও যে <পবিত্র জিনিসটির সাথে তার যোগাযোগ হারিয়ে ফেলেছে> একটি সুবিধাজনক অবস্থান দখল করে। এই নাটকটি, যা অন্যের চোখে নিজের দেহকে প্রকাশ করে, ওডিপাসের মূল চরিত্রের মতোই একটি অস্পষ্টতা। তদুপরি, এটি একটি বিভ্রান্তিকর এবং উত্তেজক রহস্য যা পিছনে ফিরে দেখার এবং দেখার মতো অস্পষ্টতায় বাস করে। অনেক সমাজে, এমনকি যখন নাটক এবং নাটকীয় সাহিত্য সংস্কৃতির শীর্ষস্থান দখল করে থাকে, তখনও বলা হয়ে থাকে যে অভিনেতারা সামাজিকভাবে নির্দিষ্ট অস্পষ্ট আবেগের বিষয় ছিলেন এবং তাদের গৌরবময় দেহগুলি একই সময়ে অভিশপ্ত হয়েছিল। এটা ছাড়া ছিল না।
নাটক গ্রীক থিয়েটার থিয়েটার অভিনেতা
মরিয়াকি ওয়াতানাবে