مسرح

english theatre

ملخص

  • الفعل باستخدام السيف (أو سلاح آخر) بقوة وبمهارة
  • فعل اللعب مقابل حصص على أمل الفوز (بما في ذلك دفع ثمن مقابل فرصة للفوز بجائزة)
    • كلفه لعبه ثروة
    • كان هناك لعب ثقيل على طاولة البلاك جاك
  • نشاط الأطفال الذي يسترشد بالخيال أكثر منه بالقواعد الثابتة
    • يعتقد فرويد في فائدة اللعب لطفل صغير
  • نشاط فعل شيء في تتابع متفق عليه
    • إنه دوري
    • انها لا تزال مسرحيتي
  • النشاط الترفيهي مثلي الجنس أو ضوء القلب لتحويل أو التسلية
    • تم كل ذلك في اللعب
    • هزت بهم مرح في تصفح لتصبح قبيحة
  • حركة منسقة متعمدة تتطلب البراعة والمهارة
    • لقد قام بمناورة عظيمة
    • وكان العداء خارجا في مسرحية من قبل shortstop
  • خطة عمل محددة مسبقًا في الألعاب الرياضية الجماعية
    • وضعت المدرب المسرحيات لفريقها
  • محاولة للحصول على شيء
    • جعلوا لعب عقيمة للسلطة
    • قدم محاولة لكسب الاهتمام
  • المشاركة في الإنتاج المسرحي كنشاط خارج المنهج
  • نشاط يقف كمكافئ لشيء ما أو ينتج عنه مكافئ
  • استخدام أو ممارسة
    • مسرحية الخيال
  • فعل التمثيل ؛ الوقوف إلى جانب شخص أو مجموعة ما والتحدث مع السلطة نيابة عنهم
  • خلق هو تقديم بصري أو ملموس لشخص أو شيء ما
  • مبنى حيث يمكن تقديم العروض المسرحية أو عروض الصور المتحركة
    • كان المنزل ممتلئا
  • نوعية التعرض للاعتقال أو العاطفية للغاية
  • حركة أو مساحة للحركة
    • كان هناك الكثير من اللعب في عجلة القيادة
  • الحق في أن يمثلها مندوبون لهم صوت في بعض الهيئات التشريعية
  • عرض تقديمي للعقل في شكل فكرة أو صورة
  • النوع الأدبي من الأعمال المخصصة للمسرح
  • بيان من الحقائق والأسباب التي قدمت في الطعن أو الاحتجاج
    • تم تقديم بعض العروض بخصوص وحشية الشرطة
  • الذكاء اللفظي أو الاستهزاء (غالبًا على حساب شخص آخر ولكن يجب ألا يؤخذ على محمل الجد)
    • أصبح شخصية ممتعة
    • قالها في الرياضة
  • أداء مسرحية
  • فن الكتابة وإنتاج المسرحيات
  • عمل درامي مخصص للأداء من قبل الجهات الفاعلة على المسرح
    • كتب عدة مسرحيات ولكن تم إنتاج واحد فقط على برودواي
  • عرض مسرحي لدراما
    • استمرت المسرحية ساعتين
  • بيان واقعي صادر عن أحد الأطراف من أجل حث طرف آخر على إبرام عقد
    • يحتوي عقد المبيعات على عدة عروض من البائع
  • عرض متعمد من العاطفة للتأثير
  • حلقة مضطربة أو عاطفية للغاية
  • ضوء ضعيف وهائل
    • وميض الألوان على الريش قزحي الألوان
    • لعب الضوء على الماء
  • مجموعة من المشرعين الذين يعملون نيابة عن بعض الدوائر الانتخابية
    • حدث شاغر في الكونغرس في التمثيل من ولاية كاليفورنيا
  • منطقة تتواصل فيها العمليات العسكرية النشطة
    • كان الجيش في الميدان في انتظار العمل
    • خدم في مسرح فيتنام لمدة ثلاث سنوات
  • إزالة القيود
    • أعطى حرية التصرف في نبضاته
    • أعطوا اللعب الكامل لموهبة الفنان
  • حالة العمل كمندوب رسمي أو وكيل معتمد
  • حالة يكون فيها الإجراء ممكنًا
    • كانت الكرة لا تزال في اللعب
    • وقال عاملون في أسهم الشركة كان في اللعب
  • الوقت الذي يستمر فيه اللعب
    • توقف المطر اللعب في الشوط 4th

نظرة عامة

المسرح أو المسرح هو شكل تعاوني من الفنون الجميلة يستخدم فنانون مؤثرون ، عادة ممثلون أو ممثلات ، لتقديم تجربة حدث حقيقي أو متخيل أمام جمهور مباشر في مكان معين ، وغالبًا ما يكون مرحلة. قد ينقل فناني الأداء هذه التجربة إلى الجمهور من خلال مجموعات من الإيماءات والكلام والأغاني والموسيقى والرقص. يتم استخدام عناصر فنية ، مثل المناظر الطبيعية المرسومة والفن الزخرفي ، مثل الإضاءة لتعزيز اللياقة البدنية والحضور والفورية للتجربة. يتم تسمية المكان المحدد للأداء أيضًا بكلمة "مسرح" على أنها مستمدة من اليونانية القديمة (المسرحية ، "مكان للعرض") ، نفسها من θεάομαι (theáomai ، "لمشاهدة" ، "للمشاهدة" ، " لمراقبة").
يأتي المسرح الغربي الحديث ، إلى حد كبير ، من الدراما اليونانية القديمة ، والتي يستعير منها المصطلحات الفنية ، والتصنيف إلى أنواع ، والعديد من موضوعاته ، وشخصيات الأسهم ، وعناصر الرسم. يُعرّف الفنان المسرحي باتريس بافيس المسرحية واللغة المسرحية والكتابة المسرحية وخصوصية المسرح بأنها تعبيرات مترادفة تميز المسرح عن الفنون المسرحية الأخرى والأدب والفنون عمومًا.
يشمل المسرح الحديث عروض المسرحيات والمسرح الموسيقي. الأشكال الفنية للباليه والأوبرا هي أيضا مسرح وتستخدم العديد من الاتفاقيات مثل التمثيل والأزياء والتدريج. كانوا مؤثرين في تطور المسرح الموسيقي. راجع هذه المقالات لمزيد من المعلومات.
على الكلمة <drama>

نشأت كلمة "الدراما" باللغة الصينية ، كما يظهر في مثال على ذلك في نظرية الدراما "Liquid Encounter" التي كتبها لي يو في بداية تشينغ. بعد عصر ميجي ، كان يقوم على تعبير (النوع) للفن الغربي. وفقًا لـ Koji Morohashi << Dakanwa Dictionary >> ، فن يقوم فيه الممثلون بإعداد العديد من الجماعات على المسرح وتنفيذ أعمال مختلفة أمام الجمهور ، استنادًا إلى السيناريو الذي كتبه المؤلف. شبعا، و. Kyogen. عمل. الكابوكي. لعب. أيضا ، يتم وصف "الدراما" ، ويتم وصف "الدراما" في "الدراما" على أنها "تغني عن الحقيقة ، وتنتهي بنجاح ، وتنجح في الرعب" ، ولا حوار. لذلك ، تستند كلمة "الدراما" إلى "serifu" و "السرد". وفقًا لهذا التعليق ، لا يشير المسرح إلى الفنون المسرحية بشكل عام ، لكن ما زال السؤال ما إذا كان يكفي.

بالمناسبة ، استخدمت كلمة "الدراما" لأول مرة في اليابان ، وفقًا لما قاله عالم المسرح ماساكاتسو جونجي ، في نهاية فترة إيدو. في عام 1870 (ميجي 3) ، تقول سيرة ب. ليتون عن "نيشي ناشونال إد". "دعنا نذهب إلى المأدبة ونستمتع بالدراما". أول. تشير "الدراما" لـ "نيشي نيشيشي" إلى جميع الفنون المسرحية على عكس الروايات والشعر ، في حين أن "الدراما" لشيتي سانما كابوكي واستلمت وزارة التربية والتعليم حركة التحسين المسرحي وكان موضوع> أيضا Kabuki. بمعنى آخر ، يستخدم مصطلح المسرح في تحديث الفنون الأدائية اليابانية = التغريب ، لأنه تم استخدامه بالتزامن مع محاولة تحسين الكابوكي باستخدام المسرح الغربي الحديث كنموذج. نوح ادعى بعض الناس أن نوح لم يكن مسرحا. علاوة على ذلك ، لأن كانجي "الدراما" تحمل معنى "غاضب" من الأيديولوجية التي تحارب النمور والأجنحة ، فإن معنى اللغة اليابانية يقرأ ضمنيًا "لعب الصراعات والصراعات الحادة". تم القيام به ، وربما نتج عنه الرد على نوع من الدراما الغربية بين كثير من الناس. يمكن أن يشير الأداء المسرحي والدراما إلى التعبير المسرحي نفسه ، ولكن يتم التركيز على التطوير المرئي للدراما ويتم التأكيد على حالة الصراع / الصراع للدراما. يمكن الرجوع إلى بنية الصراع (مثل "الدراما الداخلية").

إذا استخدمنا المصطلح "مسرح" كمقدمة لمفهوم اللغة الأوروبية ، فما هي تلك اللغة الأوروبية وما هي الكلمات الأخرى التي سيتم مقارنتها بها؟ كما يتفق العديد من القواميس ، فإن "الدراما" هي تقريباً ترجمة للمسرح الإنجليزي والمسرح الفرنسي والمسرح الألماني. كلتا هاتين الكلمتين تنبعان من الكلمة اليونانية "theatron" ، بمعنى "مكان يمكن رؤيته" ، والتعبير عن الكل في جزء منه. ومع ذلك ، فإن انتشار المعنى يختلف بين لغات كل بلد ، وهو نفسه في جميع اللغات الوطنية التي يصبح <مسرح المسرح> <مسرح>. بالفرنسية يمكن أن تشير إلى دراما الكاتب. بالإضافة إلى ذلك ، الدراما اليونانية (الدراما ، معنى الحركة) ، والتي تعتبر مهمة إلى جانب المسرحيات من مصدر الكلمة اليونانية وتمثل أيضًا الكل في أجزاء ، هي مرحلة مع شخصيات وشخصيات في الدراما الإنجليزية (دراما). يشير مصطلح "الدراما" باللغة الفرنسية إلى محتوى العمل ، أو أحد الدراما بعد الرومانسية في القرن التاسع عشر التي نشأت في الدراما المدنية التي تطالب بها ديديروت في القرن الثامن عشر. يشير إلى هذا النوع (على الرغم من أن الدراما الصفرية يمكن استخدامها على نطاق أوسع). الدراما المستخدمة في السياق الياباني هي دراما إنجليزية. ومع ذلك ، في السنوات الأخيرة ، باللغة الإنجليزية ، يميل المسرح إلى استخدام أكثر تفضيلًا عند التركيز على نتائج التعبير المسرحي بدلاً من قيمة المسرحية كمسرح.

هناك العديد من الكلمات الأخرى للأداء المسرحي ، وكما يوضح عالم الرموز الإيطالي U. Eko ، يشير تنوع الكلمات إلى أن الكائن نفسه ووجهة النظر التي تتناوله متنوعة. على سبيل المثال ، يقوم représentation ، الذي يمثل "الأداء المسرحي" باللغة الفرنسية ، بإعادة إنشاء قصة عن طريق استبداله بشخص آخر ليس هو الشخص الذي يعيش فيه (أو بديلاً ، مثل دمية). التمثيل هو <reproduction = proxy = تمثيل> كآلية. من ناحية أخرى ، يمثل العرض باللغة الإنجليزية أو المشهد الفرنسي أبسط خصائص المسرحية على أنها "عرض". بالإضافة إلى ذلك ، يؤكد اللعب باللغة الإنجليزية أو اللغة الفرنسية jeu على <playability> و <الخيال> التي يتم تنفيذها على المسرح ، والأداء باللغة الإنجليزية يشبه ذلك. تعتبر المهارات البدنية الخاصة المطلوبة لـ <drama> ونتائجها بمثابة مشكلات.

حتى في اللغة اليابانية ، فإن المسرحيات ، الكلمة التي تشير إلى فنون الأداء مع المتفرجين ، هي < لعب >. إنها رقصة ساحرة حظيت بشعبية من نهاية فترة هيان إلى العصور الوسطى ، بناءً على حقيقة أن المشاهد كان على العشب في دوائر المعبد والمزار. بالإضافة إلى القدرة على تمثيل الخيال التصويري الخيالي. بالنسبة إلى <Play> و <Fake Appearance> ، <هذه مسرحية> ، وفي هذا الصدد ، تؤدي إلى <Kyogen> في حالة <Kyogen Suicide>. ومع ذلك ، من ذكرى 300 عام من Edo ، على الرغم من أن كلمة "play" لا تشير فقط إلى Kabuki ، فهي تتضمن أيضًا نوعًا من المهارات القديمة والحرفية الخاصة. عند استخدام هذه الكلمة ، هناك فهم ضمني أنه يمكن مقارنته بمهارة الكابوكي الحرفية. < المسرح > لا يشير فقط إلى مساحة محددة في المسرح ، ولكن إلى كل ما يتم تنفيذه هناك ويتصرف بنفسه ، ويمكن أن يشير <الترفيه> عمومًا أيضًا إلى فن الأداء باعتباره مشهدًا.

الظروف والمكونات المسرحية

كما هو مبين في الأصل الأوروبي والأداء المسرحي الياباني ، فإن الأداء المسرحي هو أولاً ما تراه وتُظهره ، وهو جوهر تجميع <المشاهدين والمشاهدين> في فضاء واحد من الواقع. أنشطة اجتماعية. في هذه الحالة ، يختلف "العرض" عن اللوحات والمنحوتات بشرط أن يتصرف شخص حي (أو بديل ، على سبيل المثال ، دمية) بطريقة معينة. إن الحد من <ما يجب عرضه = النظارات> هو أن الحيوانات والبشر المشوهين موجودون على عمود واحد ، ومن ناحية أخرى ، فإن حياة الأطراف هي الرهان مثل المقاتل الروماني القديم (Gradiator) ، أو يمكن تصورها على أنها إعدام الجمهور بطقوس مختلفة ، لكن المبدأ هو إظهار السلوك الخيالي بدلاً من سلوك الحياة الواقعية نفسه. هذا يعني أن هناك "أشياء يجب القيام بها" معروضة.

وبهذه الطريقة ، يكون <المشاهد> ، المشاهد (البصر والجمهور) والشخص الذي يؤدي ويظهر ، هو المؤدي (ممثل ، ممثل ، ممثل) ، والفضاء الذي يجمع بين هذين ، المسرح ، دراماتورجي (دراماتورجي ، الألمانية) ، مسرحية (دراماتورجي) بمعنى "يؤديها" المؤدي ، أي "تقنية تجميع السلوك ونتائجه" ، الفرنسية) هي العناصر الأربعة الأساسية للمسرح. لا يتم التعبير عن الدراما دائمًا بالأحرف ، ولكن ما يتم التعبير عنه بالأحرف يسمى <script> أو <drama>.

يختلف الشكل المحدد لهذه العناصر الأربعة والعلاقة بين العناصر الأربعة اعتمادًا على الثقافة والأوقات والمناطق ، ولكن يمكن اعتبار ما يلي مشكلة. ما نوع المجتمع الذي ينتمي إليه الجمهور ، وما هو الدافع للذهاب إلى المسرح (سواء كان المسرح مفتوحًا للمجتمع ككل ، سواء كان احتكارًا أو احتكارًا ، وتجربة دينية) سواء كنت تبحث عن شيء قريب من ، والسعي وراء المتعة الحسية ، ومجرد الترفيه ، والرضا الفكري ، إلخ). سواء كان <actor> هو أحد الهواة أو مهندس محترف ، أو ممثل مهني ، وكيف يتم تنظيم المنظمة ، وما هي الحالة الاجتماعية ، وما هي عناصر المسرحية (الكلمات والإيماءات) والأغاني والرقصات وما إلى ذلك. .) ، أي نوع من الأسلوب ، أي نوع من التدريب ضروري؟ <المسرح> مؤقت أو دائم ، ما هو نوع المساحة الموجودة في المجتمع ، وما هو نوع الوقت في وظائف الحياة الاجتماعية ، وما هي العلاقة بين المسرح ومقاعد الجمهور في المسرح ، وهيكل المرحلة ما هي العناصر وما هي الأولوية (المعدات ، الجهاز ، الإضاءة ، الأزياء ، الأقنعة ، المكياج ، وما إلى ذلك ، والعلاقة بين العروض المسرحية) ونموذج تنظيم / ترفيه المسرح (مدفوع أو مجاني) ، كيفية تعبئة الجمهور ، الإعانات ، إلخ. .). من يكتب أو سوف يكتب مقدمًا ، وما هو مكتوب ، وما هي العلاقة التي يحتفظ بها البرنامج النصي مع الأدب كمسرحية ، ومن الذي يحدد العلاقة بين النص والتعبير المرحلة؟ في النهاية ما هي وظيفة المسرح داخل الثقافة ، وما هو موقعها ... بالطبع ، الأسئلة ليست مستنفدة ، وتستغرق الكثير من المعرفة والورقة للإجابة على هذه الأسئلة وفقًا لأمثلة محددة. لذلك ، في هذا القسم ، حاول وصف الخصائص التي تعتبر أساس الفعل الدرامي وتجربته ، مع مراعاة العوامل الأربعة المذكورة أعلاه وارتباطها ، واستعارة الأمثلة الملموسة بشكل أساسي من المسرح الياباني والمسرح الغربي.

الازدواج البصري للجمهور

P. بروك ، المخرج البريطاني المعاصر الذي نشط في فرنسا منذ نهاية 1960s ، وصف ما يلي في كتابه "لا شيء من الفضاء". <مساحة يمكن استخدامها في أي مكان وليس بها شيء. يمشي شخص واحد وينظر إليه الشخص الآخر. يجب أن يكون هذا كافيًا للعمل المسرحي>. إنه مشهد رائع كتجربة درامية أساسية ، ولكن لكي يصبح هذا الموقف أداءً مسرحيًا ، لا يوجد فقط أولئك الذين يتصرفون وأولئك الذين يرونه. واقع الشخص الذي يبدو كهذا هو عمل بعيد المنال إلى حد ما (بهذا المعنى ، إنه غير واقعي ، وإذا لم يكن خطأ ، فهو عمل خيالي) ، من الضروري أن يكون هناك علاقة تفاهم والإيمان به. لنأخذ مثال بروك خطوة أخرى إلى الأمام ، حيث يمارس شخص ما الجوع والخوف ويحب السعادة والحزن ، وشخص آخر يحدق به. سيكون من المضحك إذا أعطى المشاهد جوع الرجل لاستبدال الواقع بالخبز ، ولكن على العكس ، إذا كان أمام رجل يتضور جوعًا حتى الموت في الواقع ، فستكون هناك مشكلة في رؤيته بصمت. سيكون ذلك. بهذا المعنى ، فإن العلاقة بين المؤدي والمشاهد هي لعبة واحدة في المقام الأول ، ولكن الطبيعة الخيالية لهذه المسرحية مثقوبة برغبتين متعارضتين على الأقل من جانب المشاهد ، وهي مهددة من قبلها. إذا عبرنا عن ذلك بمفاهيم الاستيعاب والتهدم ، أولاً ، داخل الجمهور ، هناك رغبة في تحقيق المساواة بين الخيال والواقع أن <ما تراه قريب من الواقع ، سواء كان حقيقةً بحد ذاتها> الرغبة في استيعاب ما يراه تمامًا ، والأولى يمكن العثور عليها في المقاتلين الرومانيين القدامى والإعدامات العامة التي سبق ذكرها ، والبرامج الإباحية في العصر الحديث. إنه يؤدي إلى وهم الشكل البدائي للمسرح ، "تذوق الإحساس بالوحدة في الرقص المجنون في العالم". في الوقت نفسه ، من المعترف به عادة أن هذا الاستيعاب يكون فقط ضمن وعد الأداء المسرحي ، ويحتفظ بمنظور مختلف لرؤيته في مكان ما ، وهو واعي وفكري. إذا أصبح العمل ب. بريشت الوعظ < الهدم > في كثير من الحالات ، إنه مجرد حلم أن تكون ممثلاً ومتفرجًا ، وكثيراً ما تحلم بأنك تعلم أنه حلم. ويستخدم أنواعًا مختلفة من الاستيعاب والتهدم ، على غرار ازدواجية الشخصية. كان من الصواب بهذا المعنى أن فرويد قرأ علاقة عميقة بين التمثيل اللاواعي (Luprezanthation) والأداء المسرحي (Luprezanthation).

خصائص الوهم المسرحي

هذا هو الازدواجية الجوهرية للوهم المسرحي ، وهو أمر شائع في التجارب الفنية الأخرى ، ولكن المسرح تطور في المكان والزمان على حد سواء من خلال تصرفات البشر الأحياء في الفضاء الحقيقي. لذلك ، يصبح الشكل الأكثر وضوحًا ونموذجًا لـ <reproduction = illusion>. ومع ذلك ، فإن ما يميز ويصف الوهم المسرحي هو أن رؤية هذا الوهم ليست مجرد تجربة فردية ، بل تجربة داخل المجموعة. لقد كانت تجربة فريدة.

سواءً كان بسيطًا أو واعًا ، يكون كل متفرج على المسرح في الوقت نفسه بالنسبة للمزاج العام لمجموعة المتفرجين في نفس الوقت ، ويكون إيجابيًا من جانب الجمهور عندما يكون هناك استجابة واضحة ، سواء كانت سلبية أو إيجابية ، من الصعب التغاضي عنه وجعل وهمك متفرجًا. من هناك ، تم إنشاء فكرة "ظلام مقاعد الجمهور" ، والتي هيمن عليها فقط المسرح من خلال مساحة المسرح من أجل محو الجمهور بين الجمهور. ، سابقا فاغنر غرقت في مقاعد الجمهور في مسرح مهرجان بايرويت. بمعنى آخر ، فإنه يقطع الاتصالات الأفقية للجمهور ويحاول توصيل تصور كل جمهور بالمرحلة فقط (نقطة انطلاق عالم التلفزيون والصوت).

لكن في الأصل ، جاء الجمهور إلى المسرح للمشاركة في أنشطة جماعية خاصة. في المقام الأول ، لم يكن المسرح دائمًا وفي كل مكان بينما كان المجتمع ككل يتبع الهيكل الزمني الطائفي والترتيب المكاني. عظيم أثينا القديمة مهرجان ديونيسيا الدراما التاريخية المقدسة في العصور الوسطى (< الدراما الدينية كانت فترة المسرح مرتبطة بالتقويم والمكان حتى عرض المدينة (1) الذي أقيم فيما يتعلق بعطلة القديس في الدير ، وفي أوروبا كان ذلك على الإطلاق قيام السلطة الملكية بعلمنة العلمنة للثقافة ، وعلمنة زمان ومكان المسرح متوازية. ولكن مع ذلك ، يحتفظ المسرح بشيء من هذا القبيل في خصوصية الزمان والمكان الاحتفاليين ، أي خاصية الانفصال عن الحياة اليومية (في اللاتينية ، "القديس نارمونو" في الأساس "متوقفة" ، وهذا يعني أنه يتشارك في كليهما المؤدي والمشاهد ، وكانت المسرحية "هير" ، وعندما كانت المدينة محاطة بحافة المدينة كدولة مناهضة للعالم في فترة إيدو ، أدت إلى ذاكرة أكثر إثارة للمهرجان.

ومع ذلك ، على الرغم من أن المسرح هو تجربة جماعية ، إلا أنه يختلف عن الشعور بالوحدة الذي كان به المهرجان <أفراد متحدون مع المجتمع بأكمله>. ما لا يقل عن إحساس بالوحدة في المسرح يتم تأسيسه فقط من خلال النظر إليه ، على عكس الاستقلال الجماعي والرقص الهيجان الجماعي مثل شينجو وكرنفال من ديونيسوس (باكوس) ، و Naganaga (1096-97) دايجون ونيمبو للرقص. هل هناك.

الاستيعاب من خلال النظر

ولكن كيف الاستيعاب من خلال رؤية يحدث؟ في هذا الصدد ، يقدم المسرحي الألماني آرثر كوتشر (1878-1960) "نظرية Mimik's Gesturing التعبيرات" (مسرحية اللعب) مفتاحًا. وبعبارة أخرى ، فإن الممثل والجمهور يتمتعان أصلاً بنفس تجربة الإيماء ، ويقوم الممثل "بالتعبير عن الإيماءات كعمل مرئي" ، ويقوم الجمهور "نفسيا" بتعبير "الإيماءة" كعمل غير مرئي. هل هناك. في بعض النواحي ، يتمشى مع معرفة تاريخ الإثنولوجيا والدراما حول الأشكال البدائية للمسرح. على سبيل المثال ، من أجل السيطرة على السلطة خارج البشر ، من المهم تقليد السلوك الرمزي لتلك القوى والاعتماد على البشر ، وفي ذلك الوقت ، يكون للقناع قوة سحرية مهمة. هذا هو الدور الهام الذي تلعبه "الغناء والرقص" في نظرية "الأعمال المقلدة السحرية" وما يسمى بالطقوس الفولكلورية في إفريقيا والقارة الجديدة (وهذا هو الحال أيضًا في مهرجان ديونيسيا الكبرى في أثينا القديمة) ( استجابة لليومين الأولين ، تم أداء ترنيمة ديونيسوس المسمى dithyrambos في شكل رقصة جماعية). وبمعنى آخر ، فإن نظرية كوتشر مفصولة عن الفرضية البدائية القائلة بأن مجرد التعبير عن الإيماءات هو الشكل البدائي للدراما ، ومن وجهة نظر أن <الكلمات هي أيضًا أعمال جسدية> كما تعظ بظواهر ميرلو بونتي. نظرًا لأنها فعالة لأول مرة ، فلا شك أن <Song / Mai> تلعب دورًا حاسمًا في الاستيعاب الجماعي. بغض النظر عما إذا كانت أوبرا Bel Kant أو Samurai أو Yoshita أو Enka ، فغالبًا ما تكون الأغنية نفسها عبارة عن إيماءات ، لكن البوتة مدعومة بالموسيقى (بهذا المعنى ، Nietzsche هو أنني رأيت ولادة المأساة كنظرية عامة ، وليس كنظرية تاريخية حقيقة).

بالتأكيد ، تتحدث هذه النظرية <التقليد> عن جانب مهم يشكل أساس تجربة مسرحية ، على غرار التطور الجيني المكرر. تحدث فرويد عن ملذات التعلم من خلال المأساة ، قائلاً <الماسوشية الغريبة لرؤية الأداء المسرحي> ، ولكن إذا انعكس ذلك ، فقد تكون هناك علاقة بين النظرية الجنسية والسادية البصرية. وهذا هو السبب وراء إحاطة <الرؤية> نفسها في الطقوس ، و [المشهد المقدس الذي لا يجب رؤيته] موجود دائمًا. التوتر بين الرغبة في "رؤية" (و "رؤية") وموانع "الأشياء التي لا يجب رؤيتها" ("الأشياء التي يجب عدم إظهارها") أمر منطقي أيضًا.

بالمناسبة ، من أجل استيعاب ما يتم تنفيذه عندما ترى المرحلة ، أولاً وقبل كل شيء ، سواء كانت محتملة أم لا ، فهي بديهية وحسية وكذلك فكرية وقبول المشاركة والمشاركة. الاحتمال سيكون مشكلة. وما إذا كان يتم تقديمه بطريقة تصديقية ، ليس فقط ما إذا كانت <story> (التي أطلق عليها أرسطو اسمها Mythos أم لا ، وجعلتها أهم عنصر في المأساة) لعبت هناك سواء كانت مهمة. على سبيل المثال ، في حالة Malarme ، يعمل مسرح Wagner كنوع من الشخصية الدينية ، ويسترشد الجمهور بفعل عودة السمفونية البدائية إلى "الأسطورة" و "تمثيلها" الذي يحل لغز الأصل الجرمانية. المسرح هو نوع من "عمل الإيمان" حتى لو لم يخلق مثل هذه الآلية لتحل محل الدين بشكل واضح. ومع ذلك ، يحاول البشر جعله مصطنعًا من خلال المسرح واللعب والتمثيل.

مساحة المسرح والمكان

من وجهة نظر الاستيعاب أو المشاركة ، يمكن تصنيف بنية مساحة المسرح بعدة طرق حسب العلاقة بين مقاعد الجمهور والمرحلة. الحد من استخدام الأشياء المسرحية مثل العروض المسرحية التي كانت شائعة في الستينيات ، والخلط بين المسرح والجمهور على نفس المستوى ، والقضاء على التمييز بين المؤدين والمشاهدين بصرف النظر عن الخطة ، بغض النظر عما إذا كانت مؤقتة أو دائمة ، طالما نظرًا لأن المسرح يعد بمثابة هيكل ، فإن الشكل الذي يدعو بقوة إلى استيعاب الجمهور هو الترتيب الذي تحيط به مقاعد الجمهور بالمرحلة. المدرج اليوناني الكلاسيكي هو أحد الممثلين ، بمقعد متدرج أكبر من شكل نصف دائري بحيث يحيط بأوركسترا دائرية في المنتصف (ما يسمى مدرج ). تصبح شبه مدرج ، ويتراجع مكان اللعب أمام الجمهور ، لأن دين إطار الأداء (مهرجان مع دولة المدينة) قد فقد ، والمسرح علماني بحت من الحقبة الهلنستية إلى روما ، يتحول إلى الترفيه الجديد. أو في حالة أداء الدراما التاريخية المقدسة من قبل سكان المدينة الأثرياء (البرجوازية) ، وخاصة في مدينة جديدة في أوروبا في العصور الوسطى ، وعلمنة الفضاء نفسه من الدراما الليتورجية داخل الكنيسة إلى الفناء الأمامي للكنيسة ساحة المدينة هو الأداء نفسه. لقد كانت عملية تضخيم الطبيعة الاحتفالية لجميع المدن. القرن الرابع عشر البريطاني موكب قدمت المعجزة لنوع العوامات (داشي) في نهاية المطاف القاعدة للمهرجان العلماني الذي يسير إلى مدينة العائلة المالكة ، والقرن الخامس عشر الألماني مع العديد من الأكشاك المحيطة بالميدان. الجمهور. في القرن الخامس عشر في شمال غرب فرنسا التاريخ المقدس العظيم (يتحدث 50،000 خطوط من الشعر على مدى ثلاثة أسابيع) ، تحول المسرح إلى ملعب في الوسط ، وتحيط به مقاعد الجمهور في دائرة ، بالفعل في هذا الوقت مسرح (Teartle) يعني < مكان مغلق>.

تشترك المهرجانات والمسيرات التي تحول المدينة بأكملها إلى مسرح متعدد الأشكال في المهرجان بأكمله من خلال المشاركة في الجزء وعرضه ، في حين أن المسرح هو مكان مغلق. نتيجة لذلك ، فإن أفراد المجتمع يشعرون بالوحدة من خلال رؤية القصة الكاملة التي يتم إنتاجها بشكل خيالي. من خلال عزلها وإغلاقها عن أجزاء أخرى من المجتمع ، تعد هذه المساحة التي تتمتع بميزة عالية ومتكاملة بدرجة عالية من الوظيفة الرمزية هي محكمة عامة تحظى بشعبية في جميع أنحاء فرنسا من نهاية القرن السادس عشر إلى القرن السابع عشر. يظهر أيضًا في مساحة لعب الباليه ، ويلعب دورًا في ربط الوهم المشترك في نفس الفترة بإنشاء الملكية المطلقة من خلال التعبير الرمزي للأساطير الوثنية. في اليابان ، كانت مرحلة Noh في فترة Muromachi نوعًا شاملاً من المقاعد ، وتم بناء رصيف حوله ، ولكن تبقى هذه الذاكرة في مرحلة Noh الحالية منذ أن أصبحت احتفالية Edo Shogunate. ومع ذلك ، حتى بعد أن تم إرفاق Kabuki في المسرح الدائم باعتباره "مكانًا سيئًا" ، تم عرض المسرح الرئيسي ، وليس فقط هاناميتشي ، في مقاعد الجمهور في فترة إيدو. يبدو أن هناك متجهين: القدرة على استيعاب المسرح والتغلغل المتبادل بين المسرح والجمهور ، ولكن على أي حال ، في سلسلة المسارح الدائمة التي ظهرت في أوروبا في نهاية القرن السادس عشر ، مسرح غلوب في إليزابيثان الأسرة الحاكمة (منزل شكسبير الدائم) ، إلخ. شنق المرحلة للحفاظ على هيكل المشاركة في احتفالات العصور الوسطى المتأخرة. من ناحية أخرى ، فإن مسرح Teatro Olimpico (مسرح Olympico) الذي صممه A. Palladio ومسرح Burgundy (مسرح Burgundy) ، وهو أول مسرح دائم في باريس ، لديه بالفعل ترتيب من مرحلة إلى أخرى.

ما يلفت الانتباه مع ظهور هذه المسارح الدائمة هو أنه من ناحية ، لا يمكن فصله عن تفوق طريقة التركيز الجديدة لكل من المؤدين والمتفرجين المتمركزين على اللغة ، بسبب إنشاء واستكمال المسرحيات الأدبية ، وعلى من ناحية أخرى ، كان أيضًا حدثًا مكّن من متابعة الملذات الخيالية الشاملة في كلا الجانبين السمعي البصري ، مثل تحقيق النظارات الكبيرة من خلال التحسين التكنولوجي لهياكل المسرح مثل الأوبرا والباليه ودمجها في العروض المسرحية.مرحلة وجها لوجه التي خلقت مثل هذا التمايز داخل أوروبا التي هي فريدة من نوعها لأوروبا مرحلة الإطار ، ولكن كان لحصر الفضاء الخيالي على المسرح بأنه "مربع سحري" باستخدام طريقة المنظور. الجدار الرابع وهذا يخلق نظرة "خاطفة" لدراما واقعية من القرن التاسع عشر تتصفح الأبواب المغلقة. أيضًا ، على الرغم من وجهاً لوجه ، غالبًا ما تحتوي مقاعد الجمهور على رصيف على شكل حدوة حصان ، ومقاعد Kiken هي الأكثر وضوحًا ، مثل الرصيف الأمامي ، ومقاعد الجمهور نفسها لها تسلسل هرمي اجتماعي غريب. كان مشهد ينعكس في. حاول مسرح فاجنر الاحتفالي حرمان مثل هذا المسرح من خلال تقليد مقعد درج المسرح اليوناني القديم الذي كان ائتلافًا احتفاليًا ، وإغراق الجمهور في الظلام. ترتبط العلاقة متعددة الأشكال المذكورة سابقًا أيضًا بالتجربة المسرحية لتخصصات المدينة المفتوحة. على سبيل المثال ، شركة المسرح الشمسي في منوشكين أريان منوشكين (1939 -) هي "1789" ((1970) ، وما إلى ذلك ، تستخدم مساحة كبيرة من الذخيرة. وعلى العكس من ذلك ، أ. أرتود المسرح القاسي الشكل الذي يضفي الطابع الدرامي على الجمهور ، والذي زُعم أنه عنصر ، لم يعد تدمير مشاهدة نفسه ، بل محاولات لتحويل المسرح إلى فعل سحري.

على أي حال ، ما يظهر على المسرح كما هو صورة مصغرة عامة ، أو علاقة تتداخل مع الكل (والتي تسمى علاقة مجازية (مجاز أو مجاز) في البلاغة) ، أو تظهرها هناك. يمكن الإشارة إلى أن ما يتم عرضه هو جزء منه ، وأن هناك تباينًا فيما إذا كان الجزء هو علاقة يحتاج المشاهد إلى بنائها (علاقة metonymy). ترتبط هاتان العالقتان أيضًا بصور اللعب والصور المسرحية ، على سبيل المثال ، ما إذا كان الجهاز بأكمله والملابس مصنوعة أصليًا ، أو ما إذا كان بعضها مصنوعًا بنسيج صارم جدًا. قارن فرويد تمثيلات الخيال اللاواعي بالعروض المسرحية في سياق الاستعارات ، ولكن كما يقول جيه لاكان ، فإن الرغبة في الاختراق هناك لها بنية مجازية ، وفي الواقع ، مرحلة مجازية. التمثيل هو آلية تستيقظ وتنشط ما تشتهي خيال الجمهور ، وتكون مخيلة وذكاء الجمهور أكبر ، وتشارك بقوة في قبول تمثيل المسرح.

ازدواجية اللعب (شخص)

نظرًا للعلاقة بين <Performer> و <Performer> ، يمكن تقسيم تعبير المرحلة إلى اتجاهين رئيسيين. <التكاثر = التمثيل = التمثيل (Luprezanthation)> ، حيث يمثل المؤدي نفسه ، ويمثله الآخرون بدلاً من الترفيه = التمثيل هو اثنان. على سبيل المثال ، في القرن الرابع عشر لفنون الأداء في اليابان ، كان هناك Dagaku و Sarugaku ، ولعبوا مع <Noh> معًا. ومع ذلك ، في النصف الأول من العرض ، قام Taragaku بأداء الألعاب البهلوانية مثل Todama وعروض الغناء الجماعي للأولاد (وهذا هو الفن التقليدي في Taragaku) ، ثم قام بالقدرات باستخدام <Character> و <Story = Muscle>. من ناحية أخرى ، لعب Sarugaku دور Noh باعتباره الفن الأصلي لصنع مهرجان خصب يسمى Sarugaku. وفقًا لـ Nobuo Origuchi ، <Noh> هو اختصار لـ <State> والمقصود في الأصل <imitation>. بهذا المعنى ، <Noh> هو جزء يعتمد على تقليد العروض المسرحية ، أي أرسطو هو mismis mimēsis. يشير إلى جزء ما ، وإذا كان جزء يشبه العرض مثل Taragaku Genki يُسمى <play pure> ، فهذا يعني <play بديلاً>.

كان مثل هذا الانقسام موجودًا بالفعل في اليونان القديمة ، لذا فإن الديوتيرباموس الذي سبق ذكره يعبر عن تراتيل ديونيسوس كرقصات رقصت في الأوركسترا. لقد كان عملاً وكيلًا في هذا الصدد لأنه لم يكن مزودًا بأقنعة أو أزياء أو أدوار. مأساة دراما هجاء كوميديا وعلى النقيض. ومع ذلك ، بقيت بعض الأعمال التي كانت تعتبر روائع المأساة والكوميديا ، وظلت "الشعراء" لأرسطو أيضًا نظرية مسرحية للمأساة. ، رقصات بلا روايات ومسرحيات بحتة تشبه في كثير من الأحيان لم تدخل حيز النظر ومع ذلك ، في إعادة التفكير والتحول في المسرح منذ بداية القرن العشرين ، خاصة منذ الستينيات ، لا يخضع <البشر الذين يلعبون أمام نظرات الآخرين> للتفكير في الممارسة والتأمل على حد سواء. لم افعل لذلك ، عندما نشير إلى "الدراما" في هذا البند ، أود أن تأخذ في الاعتبار كل من الدراما المحددة بدقة للتكاثر = الاستبدال وتعبير المرحلة العامة بما في ذلك اللعب الخالص أو المشهد الخالص.

ازدواجية التمثيل من نوع اللعب

في مسرحية من نوع البروكسي ، يتم تكليف المؤدي بشكل أساسي بالازدواجية. ما يتصرف على المسرح ليس "هاملت حقيقي" (على افتراض أن هناك شيء ما) ، بل "هاملت شيء". في هذه الحالة ، يجب اختفاء الممثل تمامًا تحت مظهر أو قناع الشخصية ، ويجب أن تتداخل الشخصية الخيالية والشخص الذي يلعبها دون إفراط أو نقص. إنه طلب من الممثلين الواقعيين المعاصرين الذين أرادوا التعبير عن الشخصية الحديثة (عادةً نظام ستانيسلافسكي) ، كما افترضت الدراما الحديثة العلاقة بين هذه الشخصيات وفناني الأداء. . ومع ذلك ، غالبًا ما يأتي الناس لرؤيتها على المسرح ، وهو ما "تؤديه هاملت" ، وهو أمر جيد وسيئ ، ويراقب الناس الشخصيات والممثلين في نفس الوقت.

الآن ، مجازي <قناع> ، ولكن في الاحتفالات ، أقنعت الأقنعة التحول. أولئك الذين وضعوا وجه الله كانوا يعتبرون الله نفسه ، وما يراه الوجه هو أن الله يرى ، وأن العين البشرية تنظر من أسفل وجه الله هي إله الله. لم يكن هناك شيء آخر غير الفعل. ومع ذلك ، عندما يصبح هذا القناع الاحتفالي قناعًا مسرحيًا ، يتم تحويل القناع إلى <device> لإعادة إنشاء الخيال. لا تستخدم الأقنعة البشر ، لكن البشر يستخدمون الأقنعة بوعي. في هذا المعنى، Zeami ما يسمى المزدوجة حلم يمكن القول أنه تم استبدال إجراءات ونتائج التنكر المقنع / التحول بآلية التمثيل الدرامي نفسها.

على أي حال ، في العالم الغربي بعد عصر النهضة ، كان القناع (القناع) مظهرًا غريبًا وكاذبًا ، وتم تأسيس فكرة إخفاء الحقيقة أسفلها. كان يجب أن تكون مماثلة. كان مطلوبًا لجميع العوامل التي أنتجت وهمًا مسرحيًا (مسرحية ، مسرحية ، شخصية مسرحية ، وما إلى ذلك) ، ولكن إذا تم اعتبارها محاولة منظمة لتضليل حقيقة الوهم المسرحي بالحقيقة ، فهل هي وهمية. على سبيل المثال ، جادل بريشت بأن مثل هذا الاحتيال المسرحي سيؤدي إلى زيف اجتماعي ، وأن كلا من الممثلين والمشاهدين يحتاجون للحفاظ على مسافة حرجة داخل أنفسهم. يمكن القول أنه يضع الوهم بين قوسين. إذا عدت إليها الشكليات الروسية تعد "الازدواجية" التي يمثل فيها مستوى العمل عنصراً من مراحل المسرح شائعة في المسرح التقليدي الياباني ، كما سيتم ذكره لاحقًا.

بالإضافة إلى هذا الازدواجية الأساسية ، هناك هيكل في اللعب من النوع البديل الذي يجب أن يطلق عليه أيضًا "الازدواجية التوليدية". بمعنى آخر ، يجب أن يكون فنان الأداء على دراية بجميع القصص التي يتم تشغيلها هناك ، وأن يؤديها بوجه غير معروف تمامًا. هذا هو اللعب الكلاسيكي في حالة العمل المألوف للجمهور من هذا القبيل ، فإن <play> يمكن قبوله حتى داخل الجمهور ، لكن بهذه الطريقة ، الهيكلية بالكامل <معلق <وتتصرف كما لو كانت غائبة. ومع ذلك ، وصفت SK Langer "الشكل غير المحدد" بأنها تجربة فريدة للمسرح ، حيث يتم إنشاء جزء دائمًا فيما يتعلق بالهيكل العام وعلى طول محور الزمن. ما يجعل مثل هذا الجيل جيل مقدما ليس سوى مسرحية مثيرة. ومع ذلك ، نظرًا لأن هذا <النموذج المعلق> يتم تنفيذه داخل المؤدي ، وبين المؤدين وبينه وبين المرحلة بأكملها ، وداخل الجمهور ، بين المسرح والجمهور ، فهو معقد. <Game> (لعبة باللغة الإنجليزية ، jeu باللغة الفرنسية) ، ولكنها قريبة من <game> أو <game = betting>. ما يبدو أن هناك فعل طارئ لا يمكن التنبؤ به في النهاية ، و "الآخر" ، الذي يرتبط بفعل المسرح ، بينما يتم إخفاء "الآخر" من خلال ازدواجية فنان الأداء نفسه. ما حاول زيمي أن يقوله فيما يتعلق بـ "الرؤية بعيدًا" كان استراتيجية لحالة اللعب مع نظرة الآخرين.

بالإضافة إلى التمثيل فيما يتعلق بالدراما ، والتمثيل من خلال مسرحية بأسلوب الدراما ، كما يحدد أرسطو أيضًا ، فإن المؤلف دائمًا في موقع المراسل <التاريخ> والمؤلف هو المراسل والشخص في القصة. مؤلف يروي قصة من خلال عمل شخص حقيقي. ومع ذلك ، حتى ضمن هذه الدراما أرسطو ، لم يكن سرد الشخصيات نفسها مجرد عرض مهم في المأساة اليونانية ولكن أيضًا في الدراما الفرنسية في القرن السابع عشر ، كما في فيلم نوح الياباني ونينغيو يوري. ،> رواية القصص> تم الانتهاء من بعضها كشكل من أشكال المسرح أثناء امتلاكه للبنية. كانت الدراما الملحمية لبريشت مستوحاة من الأفكار ، والعديد من الفنانين المعاصرين ، مثل S. Beckett وخاصة أعمال M. Duras الحديثة ، يقفون على هيكل "السرد" ، ومثل هذه الأعمال في هذه الحالة ، يكون المؤدي بالفعل على مستوى العب مع ازدواجية <narrator> و <actor>.

اللعب النقي والجسم الخيالي

لذلك ، في مسرحية نقية مثل مسرحية غير بديلة أو رقصة بدون قصة أو قصة ، هل المؤدي هو ببساطة؟ من راقصة العرض إلى راقصة الباليه ، إنه مكان نشعر فيه غالبًا بالظاهرة المتمثلة في أن البشر الذين لا يصدقون في الحياة اليومية يلمعون مثل شخص مختلف عندما يقف على المسرح. على هذا النحو ، يصفه Zeami بأنه "زهرة" ، وهو السحر الذي يبقي عقول الناس بمجرد ظهورها ، وهو ما يقرب من قوة ملزمة للتهجئة. > (معان رشيقة). إنها ليست مجرد وظيفة لصفات جسدية حقيقية ، بل هي موهبة لإنتاج جسد المرء أمام أعين الآخرين ، ولكن يجب عدم رؤيته. وجادل زيمي قائلاً: "إذا أبقيت الأمر سراً" ، فقد وعد بشرته. علاوة على ذلك ، بما أن الإجراء يتم تنفيذه على المسرح ، فإن آلية وتجميع هذا الإجراء ضروريان. للرقص ، رقص ومع ذلك ، إذا كانت بنية التكاثر = بديلة واضحة ، على سبيل المثال ، مثل Strip Tees ، فقد يطلق عليها الدرامية كمجموعة من الأعمال الخيالية. على أي حال ، فإن "آلية العمل" نفسها تستخدم "الزهور" وتقتلها ، ويجب أن يكون اللعب البدني كآلية. بمعنى آخر ، حتى في اللعب الخالص ، فإن المؤدي ليس هو نفسه ، وحتى في اللعب الخالص ، فإن إنشاء مثل هذا "الجسم الخيالي" يعد من الفرضيات الأساسية. توجد هذه المرحلة على الرغم من أنها غالبًا ما تكون محاطة بالأدوار أو الشخصيات حتى في حالة التصرف نيابة عن الممثل ، وفي البداية ، يطلق عليها "ما هي hamlet للعب" وتظهر مع المؤدي. قال إنه كان يراقب الناس معًا ، ولكن نظرًا لأن المؤدي لم يعد حقيقة واقعة ، فإن الجمهور يمثل ظاهرة مرحة على هذا المستوى ليست مواطنًا ولا شخصية في الحياة الحقيقية. أراها كمكان.

إذا كنت تعتقد مثل هذا ، على سبيل المثال كوميديا ديلارتي المحتوى المطلوب لعبه هو الدراما الحديثة من المفهوم أن المسرحية التي تتداخل مع <actor> نفسها في شكل <role> ، كشركة مسرحية محترفة تركز على الارتجال ، تأسست في أوروبا. . الارتجال ليس مجرد هراء ، ولكنه مكان فيه محتويات اليوم محدودة والوقت والمساحة محدودان. ) يتم استخراجه على الفور وبدقة وإظهاره كشيء حي لأنه يفترض مسبقًا تدريبًا بدنيًا شاملاً يتضمن ويمكن أن يحمل مثل هذه المعرفة المرحة.

لم يتم تمييز "قناع = دور>" لـ Commedia Delarte وتأخره من نقطة التخصيص الشامل للشخصيات في الأعمال الدرامية الغربية الحديثة (مبدأ أن الشخص نفسه لا يمثل أبداً اثنين) ومع ذلك ، فإنه في هذا الصدد يتم إعادة تقييمه في السنوات الأخيرة. بالتأكيد ، هناك إدراك بأن الدور الذي يلعبه البشر في الحياة الحقيقية لا يمكن تقسيمه إلا إلى عدة أنواع كهيكل علائقي ، على الرغم من تفرد كل شخص. في الوسائط de ralte ، يمكن إجراء مجموعة كبيرة ومتنوعة من التعبيرات تحت (أو على) قناع النوع. يمكن قول الشيء نفسه عن دور Nohite ، الذي لا تتضح معالمه وعلم نفسه عند النظر إليه كشخصيات في المسرحيات الحديثة. هناك ، هو مطلوب وممكن لأداء نفس المهمة مع Nojo من Nomiya والملك الرئيسي للطفل Shiki من Shigeki. = يعتمد على مستوى أداء المؤدي. الأمر نفسه ينطبق على أشكال الكابوكي الأنثوية ، وليس فقط بدائل الممثلة ، أو مجرد رجل تنكر ، ولكن يقف على مظهر ومظهر شكل خاص من أشكال المؤنث تتكون من الرقص والموسيقى. بهذه الطريقة ، هناك اختلافات مسرحية مختلفة. لا عجب أن هذه المسرحيات ، التي تعتمد إنجازاتها المسرحية على أعمال الممثلين أكثر من الدراما ، هي في دائرة الضوء في المسرح الغربي الحديث.

أفق الدراما النصية والدراما

في حالة comedia de ralte ، يلخص النص المكتوب في النص أولاً حمل الخطوط الملصقة على الأكمام المسماة canobatcho وعمل الممثل لكل مشهد ، وهي ليست دراما. ولكن يمكن أن يسمى البرنامج النصي. ومع ذلك ، فإن "النص المكتوب" أن الجهات الفاعلة لم يكن هذا فقط ، ولكن كان هناك خطوط مختلفة (من الاتجاه العامية الشعبية لحوار أفلاطون) التي ينبغي استخدامها وفقا للوضع. إنها دراما تفتقر إلى الدراما بمعنى أنها ليست دراما عامة ، لكن هذا لا يعني أنه لم يكن هناك نص مكتوب قبل الدراما ، كما أنها تفتقر إلى الدراما. حتى في كابوكي ، كان في شكل لسان حال ، الذي لا يزال قائما في المسارح الشعبية في جميع أنحاء العالم ، وحتى بالنسبة للممثلين نوح ، كان هناك العديد من الفنانين الأميين قبل Zeami. . ومع ذلك ، من ناحية أخرى ، هناك بعض الأمثلة القليلة التي حقق فيها إنتاج النص بلغة مكتوبة ، مثل المأساة اليونانية ودراما التاريخ الأوروبي المقدس في العصور الوسطى ، والقدرة اليابانية لزيمي في اليابان ، تقدماً هائلاً . علاوة على ذلك ، بالإضافة إلى ما سبق ، فإن التحسن الكبير في القيمة الأدبية للعمل قد حدد الدور الرائد للمسرح لثقافته. على سبيل المثال ، في المملكة المتحدة إليزابيثان ، من أواخر القرن السادس عشر وحتى نهاية القرن السابع عشر ، قد يكون من الكافي التفكير في العصر الذهبي المزعوم لإسبانيا وفرنسا في منتصف القرن السابع عشر ، سلالة كاندراغوبا الهندية القديمة التي أنتجت Carridasa ، الأغنية الأصلية في الصين ، وعرائس Chikamatsumon Saemon في اليابان. من الخطأ أن يكون التأمل النظري في الدراما انعكاسًا للدراما ، ولكن خصوصًا في العالم الغربي ، حيث أن المأساة اليونانية ، الدراما الأدبية تميل إلى تداخل الطريق الملكي للدراما ، لذلك كان شعراء أرسطو وهورياتيوس وقتًا طويلاً منذ شعر الدراما ، من عصر النهضة إلى الدراما في القرن السابع عشر ، إلى جماليات هيجل ، حيث كان التيار الرئيسي لنظرية الدراما هو نظرية الدراما.

من الواضح من نوح وكابوكي أن التدوين المألوف لا يعني استقلالية عمل الدراما في عمل الدراما وتفوق الدراما كما هو مألوف ، بغض النظر ، صحيح أن المسرحيات هي في أغلب الأحيان أكثر الشهادات تكاملاً واتساقًا الدرامية. مجموعة متنوعة من الأداء المسرحي يعتمد أكثر على وسيط اللعب (الإنسان ، الدمى ، الأقنعة ، الظلال ، إلخ.) وعناصر التعبير (الجمل ، الإيماءات ، الأعمال الدرامية ، الرقصات ، الغناء ، الموسيقى ، الأزياء ، الشخصيات المسرحية ، إلخ) أو المسرح الهياكل. تنوع التقنيات ، دراما يرجى الرجوع إلى البند〉 وعن تاريخ الدراما لكل بلد أو لكل منطقة ثقافية.

أرسطو وزيمي

أرسطو هو العناصر الستة التي تشكل المأساة في الشعرية ، ثلاثة عناصر تتعلق بما هو موضح (القصة (موتوس) ، وهي تجمع للأحداث) ، وصفات الممثلين والشخصيات (الشخصيات) Etos)> ، < الذكاء (Dianoia)> يدعم سلوكه اللفظي ، واثنين من الأساليب المستخدمة في الوصف (<النقوش / الكلمات (lexis)> و <musical (melopia)>) وطريقة واحدة من وصف (<التأثير البصري (opsis)>) ، ولكن ما يسمى الآن الدرامية هنا يمكن أن تشمل أيضا هذه العناصر الستة.

بعد تعريف أرسطو على أنه مأساة ، إنه عمل بشري متماسك ومنظم وذات حجم واحد ومقلد ، حيث يكون العامل الأكثر أهمية هو "القصة" ، إنه "وحدة أحادية" مع " تكوين وثيق "،" يتحدث عما قد يحدث وفقًا لكونه صحيح أو ضرورة "، إنه" كلمة طيبة ". يجب التعبير عنه بالمناسبة ، انعكاس الترتيب النظري لأرسطو وممارسة قدرته بواسطة زيمي لديه شيء مشترك. كتب زيمي عن أساليب ياماتو ساروغاكو التي أنشأها الأب كانامي هي <تقليد> (تقليد للسلوك) و <جيري> (كيفية استخدام الكلمات بمسار مستقيم). السبب في ذلك هو إدراك (مظهر المرحلة الرشيقة). علاوة على ذلك ، فإن تعريف "noh good" من تأليف Zeami يلفت الانتباه نظرًا إلى اعتباره عالميًا في المسرحية. بمعنى آخر ، إنها <بشكل صحيح في هذه النظرية ، بأسلوب فوضوي ، محشو ومبدع> ، بمعنى آخر ، تكون سلطة الموضوع / القصة صحيحة ، وفية لها ، وكيف يتم تقديم القصة. يجب أن يكون شيئًا غير عادي ومثير للاهتمام ولديه بعض البراعة الهيكلية التي تجعله نقطة بارزة (الإبراز) ، ومن ثم يجب أن يكون مثقوبًا بالكامل من خلال الإحساس الجمالي وإعطاء الإلهام الجمالي. يبحث زيمي عن موضوع نوح في عالم أدب الأسرة الحاكمة ، ملحمة العصور الوسطى ، والشعر التقليدي ، ويوزع موضوع اللغة واستخدام الأغنية الرئيسية على المرحلة الخامسة من الاستراحة. تجدر الإشارة إلى أن ممارسة اللغة كانت مهمة للغاية في اقتراحه للزهور ، مما أدى إلى تحسن كبير في جودة Noh نفسها.

ما يدعم الحقيقة

بمعنى آخر ، تعتمد دوافع الدراما أيضًا على كيفية التقاط قلب الجمهور من خلال اختيار الموضوع ، وكيفية تجميع وتقديم القصة ، وتعبيرها اللغوي ، أي جعل الجمهور يؤمن بالخيال. جي. تتمحور حول نظرية صدق أرسطو التي تم الاستشهاد بها سابقًا ، ما يسمى بالذروة التي وصلت إلى فرنسا في القرن السابع عشر وحدة اعتمد الجدل حول هذه الأمور أيضًا على هذه النقطة كممارسة مسرحية. يجب أن يكون فرانسوا هيديلين وأبي دي أوبيجناك (1604-76) ، أحد المنظرين في ذلك الوقت ، قاعدة العمل في الممارسة المسرحية ، وصدق جميع المسرحيات ، وغالبًا ما يتم رسمها كمثال للتركيز العقلاني في طريقة المسرح الفرنسي الكلاسيكي ، ولكن المنطق هو أن الحس السليم (Bon Sans) يتم مشاركته مع الجميع. إذا فهمت أنه ليس أكثر من مجرد مبدأ بسيط للتأكيد على أن اللعب مجرد وعد ، فهذا لا يعني أنه يمكنك فعل أي شيء غير لائق. إنه أيضًا الذي يؤدي إلى الحافز للقضاء على التفوق الحر مثل Takura و Omi Sarugaku.

قصر الموضوع على قصة عائلة ملكية معينة تحدثت عنها مأساة يونانية بواسطة ملحمة ملحمية ، إلخ. أصر زيمي على صحة <theory> ، والمأساة الفرنسية في القرن السابع عشر دعت إلى الإخلاص للسلطة. كلاهما اعتبارات لضمان مصداقيتها باستخدام القصص التي يشاركها الجمهور. لذلك ، في العصر الحديث ، غالباً ما يوصف الهيكل <mythological> الكبير وراء القصة نفسها بأنه يضمن وظيفة المسرح. يمكن ملاحظة ذلك من الدراسات الأسطورية والمنظورات الإثنولوجية إلى التحليل النفسي وفلسفة تحليل القوى ، ولكن هذا بسبب أن هذه الأساطير اتخذت شكل عروض مسرحية بعد إعادة تنظيم تكتيكية دراماتيكية. من الضروري أيضًا التفكير في أنه قد تم تقاسمها وعملها كخرافة ، ولكن بدلاً من ذلك ، كيف تتفوق الدراما بحد ذاتها على الأفراد والجماعات ، باعتبارها وهمًا = تمثيل ستحتاج إلى معرفة ما إذا كنت تضفي شكلًا أم لا. سواء كان يطلق عليه <الوعي> أو <الخيال المشترك> هو اختلاف في المنظور ، لكن من المؤكد أن فيلم <Edips Complex> الذي أعلن عنه فرويد قد اكتسبته دراما سوفوكليس <Oedipus King> <Tadomi> اكتسبت عملها كخرافة من الوهم المشترك من خلال الدراما المسرحية التي يمثلها <تادومي كاناموتوموتو>.

الصراع / هيكل الصراع

بالمناسبة ، فإن أساس الدراما هو تجميع الدراما. <Drama> هي مسرحية (حركة) ، ولكن طالما أنها يابانية ، فهذا لا يعني <البلع> الذي يقبله اليابانيون دون وعي من هذا الكانجي. ولكن مع ذلك ، منذ المأساة اليونانية ، كانت النزاعات والصراعات ضرورية لتمثيل الدراما بطريقة نموذجية. يُعتقد أن هذا نشأ من المأساة اليونانية ، وهي إعادة تم تنفيذها حول قبر البطل الذي وصل إلى نهاية العمل ، وبالتالي فإن الكفاح ضد الظروف الإنسانية كشخص مميت موجود في المقام الأول. يجب أن يكون. بهذا المعنى ، فإن <demon> ، الذي أشار إليه Zeami كتقليد لـ Yamato Sarugaku ، هو مظهر من مظاهر قوى غير عادية تتجاوز البشر. لا يقتصر هذا على الفنون المسرحية اليابانية ، ولكن <الأشياء المقدسة> هذه وجهة نظر يمكن اعتبارها تعبيرًا (Klatophany) ، ويجب أن تكون هذه القوة التي تهدد المجتمع من الخارج محدودة من خلال محاكاة البشر ولعبهم. إذا تم دمجه مع روح الله ، فسيكون قريباً من الشكل البدائي للمأساة اليونانية ، وندرة إيدو كابوكي هي تجسد سوجا غورو كإله إله. Riyomono)) يشكل علم الأنساب من نوح إلى كابوكي إلى اللعب تحت الأرض في أواخر الستينيات.

وبهذه الطريقة ، يتمتع المسرح الياباني أيضًا "بقوة مبهرة" موجودة في كل مكان ، تمامًا مثل الدراما الغربية التي نشأت في اليونان القديمة. بغض النظر عما إذا كان الفرد أو الفرد ، كانت وجهات نظر ووسائل التجزئة / البناء مختلفة. على سبيل المثال ، ما إذا كانت الممارسة أو مكان الخطاب الخاص بالمحكمة أو المحكمة ، وهو تطور من الحجج المتعارضة ، يرتبط ارتباطًا عميقًا بالدرامية ، مثل الدراما الغربية ، وتقبل كلاً من التعبير والعمل المسرحي نفسه. سيكون أيضا مختلفا.

ومع ذلك ، يمكن أن توجد مثل هذه الصراعات والصراعات في كل جانب من جوانب العمل الدرامي. كما ذكرنا من قبل ، فإن فنان الأداء والجمهور متعاونان بشكل لا ينفصم ، لكن الاتفاق / التوازن لعوب هو علاقة هشة يمكن كسرها بسهولة بأي من الإرادة ، وهذا التوتر الخطير هو حينها ، وغالبًا ما تم مقارنتها بـ "لعبة جادة". حتى أكثر من ذلك بين فناني الأداء ، ومرة واحدة في نوح ، ريتشي كانت هناك لعبة حرفية لـ (tachiai)>. من الممكن العمل على النزاعات والنزاعات والعداء والتوتر في هذا المستوى من العمل كطقوس فردية = وهناك العديد من الأمثلة على المسرح الياباني التقليدي مثل Noh. المثال الأكثر تطرفا هو تاريخ هيبة معبد نوبيتشي جي ، راندوبيشي شيت وكوميكو. هناك العديد من الحالات التي يتم فيها تحويل علاقة القوة المنسقة هذه على مستوى الأداء (الأداء) مباشرة إلى قوة الأعمال الدرامية ، ليس فقط في Noh ، ولكن أيضًا في Ningyo Joruri و Kabuki. مثال سهل الفهم).

على العكس من ذلك ، فإن مشهد الروايات الطويلة التي تذكرنا عن Shite (والأرضية) ، مثل الوهم Zeami المزدوج النهاية Noh Ige (الأغنية الحية) ، يساوي الصفر في كل من الحركة والمواجهة ، لكن من الممكن تحويل Shite بهذه الرواية نظرًا لأن اللغة وجهاً لوجه ومُعتمد عليها ، فهي جزء غني من دلالات المسرحية ، وبشكل عام ، المواجهة المباشرة والصراع لا يمكن التغاضي عن التقسيم الطبقي والتناقض المكتسب من منظور يتجاوز وجهة النظر عند التفكير حول الدراما والمسرح لليابانيين.

بالإضافة إلى ذلك ، أصبحت آلية "الأداء المسرحي" أو "الأداء المسرحي الذي يقف على المسرح" أنسب لتكتيكات الدراما ، مع ازدواجية ينبغي أن يقال إنها حالة المسرح نفسه كما هو موصوف بالفعل ، كونه عكس ذلك كف. انه لامر جيد ان نلاحظ هناك العديد من الروائع من شكسبير تيمبيست وكورنيلز المسرحية وهم إلى L. Pirandero و Brecht و J. Genet ، ولكن يمكن إعادة قراءة مسرحيات مثل Hamlet من وجهة النظر نفسها. عند التفكير في الأمر ، فهذا يعني ببساطة أكثر من مجرد شكل من أشكال الدراما. بالإضافة إلى ذلك ، من تعبير اللغة اللاتينية إلى "أحذية Shiyuzu" لكلودل في الأيام الخوالي ، يحب المسرح ويستخدم المسرح العالمي كرمز له. انها ليست سوى لأنه هو عهد.

الاتجاه والدراما

يختلف موقع الدراما التي تعمل في الدراما الإجمالية وشكلها أيضًا اعتمادًا على العصر والمنطقة ، وليس دائمًا ما يتحمل الفرد المستقل مسؤولية التمثيل الدرامي. ومع ذلك ، طالما أن المؤلف كان رئيسًا في نفس الوقت ، أو يمكن تحقيق الدراما الدرامية على المسرح بالتعاون مع الممثل ، فليست هناك حاجة لوظيفة مستقلة كمخرج. بعبارات أخرى إنتاج الدراما والدراما كانتا ضمنًا جزءًا من عملهما. في أوروبا في النصف الأخير من القرن التاسع عشر ، عندما انحرف الجزء المتطور من الأدب عن المسرح ، وتراجع جودة الأدب الدرامي وسيادة الفنانات الفنية ، كان المخرج مسؤولاً عن استعادة الهيكل العام للدرامية على المسرح. ولد وتأسس في نهاية المطاف الحق قبل القرن 20 كان يسمى "قرن المخرج". سيكون المخرج بصفته الشخص الذي يتحكم في كل تعبيرات المسرح ويحشدها ، بما في ذلك التطور والكمال في التكنولوجيا الميكانيكية الخاصة بهم ، في دائرة الضوء. من الطبيعي أن يصبح الأداء المسرحي ذا مغزى للمرة الأولى عندما يصبح <درجة موسيقية مباشرة> ، لكن يمكن القول إنه أصبح <النتيجة الموسيقية للمخرج>. يشبه ذلك المهندس المعماري وأخصائي الجهاز ، وهو "الساحر المسرحي" الذي حكم في الأوبرا الإيطالية والفرنسية في القرن السابع عشر ، لكن مديري القرن العشرين كانوا بالفعل في حالة J. Copoe و EG Craig و VE Meyerhold وغيرهم. وغالبًا ما كان مدعومًا باستكشاف جذري لمسرحيات الممثلين وتقنياتهم (الأفعال) المحددة. والنتيجة المنطقية هي أن أ. أرتود أصر في ثلاثينيات القرن العشرين على وجود جذر نبوي ، وتم تحقيق ما يسمى بالمسرح المادي في الستينيات (مسرح مختبر ج. جروتوفسكي ، مسرح جوليان بيك الحي). الخ) ، ليس فقط إلغاء المسرحيات والكتاب المسرحيين ، ولكن التخلي عن جميع اللغات المقطوعة المكتوبة قبل المرحلة ، وتهيمن على المرحلة الفوضى الأنطولوجية ، المليئة بالصرخات والحركات الجسدية الشاذة حاول تغيير المكان. يمكن القول إنه إجراء لتصوير مسرحية واحدة من التدريب البدني للجهات الفاعلة. بهذا المعنى ، كان إنتاج المجموعة من قبل شركة A. Munushkin للمسرح الشمسي محاولة لإلغاء المخرج المتميز نفسه ، ولكن هنا مرة أخرى ، سيستمر "توحيد المسرحية". بالتأكيد الوجود ضروري ، وفي الواقع ، كان موجودا. لا يعني إنتاج المجموعة أن كل شخص لديه استعداد للعب ، ولكنه يستقطب استقلالية أعضاء المجموعة ويستخدمها كفرصة للتعبير. كانت آلية واحدة لهذا الغرض.

اللغة في المسرح

في المسرح المادي ، تم الكشف عن وجود المؤدي نفسه كجسم عارٍ ، ولكن تم الكشف عن وجود <words> على المسرح كما لو كان عكس ذلك. الكلمات ليست مجرد وسيلة لنقل المعنى ، ولكن وجود الكلمات نفسها يصبح حادثة على المسرح ، بحيث لم يعد جسم الجسد الفاعل هو التغلب على المعنى.

لشيء واحد ، يمكن القول أن خصوصية الكلمات في المسرح تؤخذ في الاتجاه المعاكس. وبعبارة أخرى ، من حيث المبدأ ، يمكن لشخص واحد فقط التحدث بلغة على المسرح. يمكن للعديد من الأشخاص التحدث في نفس الوقت إما على فرضية أنهم يقولون نفس الشيء (على سبيل المثال ، Coloss) أو أن المعنى قد لا يفهمه الجمهور. إذا فكرت في الأمر ، فهو "عنف كلمة" غريب إلى حد ما ، لكنه لا يتم التعرف عليه فقط بين الشخصيات ، ولكن أيضًا بين المسرح والجمهور. على الأقل بعد العصر الحديث ، طالما بقيت الكلمات على المسرح ، تُجبر مقاعد الجمهور على التزام الصمت ، وحتى لو كانوا يطلقون على Kabuki ، فلا يمكن استخدامها إلا فيما يتعلق بالكلمات الموجودة على المسرح. تصبح جريمة مدمرة تعادل> بهذه الطريقة ، طالما أنك تنطق بالكلمات على المسرح ، ستتمكن من الوجود في فضاء المرحلة. س. بيكيت انها ليست سوى المسرحية. وينطبق الشيء نفسه على مأساة Rashien ، كما يشير R. Baltic إلى أنه في مثل هذه المأساة المأساوية ، فإن الكلمات هي فقط التي تحمل علاقة القوة العنيفة ، والكلمات تعبر عن مثل هذه العلاقة الدرامية. العلاقة نفسها تظهر على المسرح. إن إعادة قراءة الكلاسيكيات في العصر الحديث ليست مجرد إعادة اكتشاف للأدب الأدبية ، بل محاولة للتشكيك في الوجود الفريد للكلمات في المسرح ، وتظهر أشكال جديدة من لعب الكلمات.

العمل المسرحي

المسرح يخضع للتكاثر والتكرار. لا يقتصر الأمر على الاستنساخ والتكرار من خلال التقليد في <reproduction = play type type> ، ولكن أيضًا بمعنى أن هذه المسرحية نفسها تتكرر. في هذا الصدد ، تؤدي إلى الحفلات الموسيقية من جهة ، وتؤدي إلى الأفلام والتلفزيون وفنون التسجيل من ناحية أخرى ، لكن الأولى لها أدوات كقاعدة عامة ، في حين أن المسرحية لها جسدها الخاص كأداة = أداة . هذا الأخير مختلف ، والأخير هو اختلاف في أن ما هو مستنسخ يتم إصلاحه بواسطة وسيط المواد.

إن جذر السحر هو تقليد ما هو غير موجود ، ولكن ليس من الضروري أن يكون في الماضي ، على سبيل المثال ، تقليد فيل لهزيمة فيل قبل المغادرة للصيد الفيل ولكن السحر الأكثر أهمية هو إعادة ما لديه وافته المنية بالفعل ، وخاصة ما تخطى الحدود الحرجة للموت. بعض الأساطير التي تحكي عن أصول المسرح هي أساطير الموت وإعادة ولادة الشمس والأرض ، والتي كان يعتقد أنها رمزية للإنتاجية ، وكانت الطقوس المرتبطة بها هي وظائف ووظائف المسرح. كما أنه يعطي تلميحات إلى التفكير. كما هو معروف ، أخبرت إواتايا آلهة الشمس أماتيراسو أوكامي في كوجيكي ونيهونشوكي ، حياة امرأة تينغو المجيء الثاني للشمس إلهة لسحر الشمس هي قصة وفاة إله الشمس وقيامته في نهاية العام ، وأسطورة تروي أسس طقوس الساموراي العظيمة في الإمبراطور . يمكن أن يتنوع السحر الذي تستخدمه uzume لإحياء إله الشمس من خلال قراءة genki المدمجة. الممثل (الحركة) ، حرق النار ، ضرب الله ، فضح الثديين والأعضاء التناسلية ، والضحك على الآلهة ، وفي الجزء العلوي من الاستراتيجية هي صورة مرآة. تم استخدام أداة لتعكس ، أي لتغيير الصورة. كما يجادل الأساطير المقارنون الحديثون ، فإن التعرض للأعضاء التناسلية والضحك الناجم عن ذلك هو سحر إحياء إنتاجية الأرض ، مما يؤدي إلى أسطورة إلهة ديميتر الإيلوسية ، ودايسايكاي هي الأم المحاكاة السحرية لربة آلهة تستند إلهة الشمس وميلاد Tenshi ، وسر Eleusis على زواج آلهة زيوس والإلهة ديميتر وولادة الابن. جادل نيتشه بأنه كان هناك أساس أسطوري للمأساة ، موت وإله الإله النبات زاجريوس-ديونيسوس ، لكن ليس كعلاقة مع قصة المأساة اليونانية ، ولكن كخرافة بدائية للمسرح. نعم. من المعروف أن ممثلي Uzume هم أسلاف القردة (sarumes) ، أي أسلاف الفنانين اليابانيين ، ولكن هناك تعاطفًا متعاطفًا مع التعرض التناسلي وإحياء الإنتاجية الكونية من خلال الضحك. كان متصلاً بقدرة استنساخ المرآة التي تحتوي على رمز أعلى.

هذا السحر من جديد هو فن روحي ، ومن المتوقع طقوس للسماح لأرواح الموتى بالتحدث ، على سبيل المثال ، في بداية المأساة اليونانية (رقصة الملك داريوس الروحية في آيروس سايروس "الفرس تنقل آثارها)" ، أو معترف به في بنية روح نوح بناءً على الإيمان الروحي.

وضع نيتشه معاناة زاجريوس ديونيسوس وموته وقيامته كخرافة مأساوية لأن جميع أبطال المأساة اليونانية كانوا على هذه الحالة البدائية. على الرغم من أن هذه الفكرة ليست لها ما يبررها في التاريخ الديني ، إلا أنها صالحة كإستعارة ، وفي الواقع ، من الممكن اعتبار المأساة ليس فقط المأساة ولكن أيضًا بطل المسرحية كموضوع للتضحية أو التضحية بالطقوس. . على سبيل المثال ، يرى عالم الأساطير الفرنسي رينيه جيرارد (1923-) ظهور العنف وتعديله الذي يتراكم في طبقات غير واعية من المجتمع في تضحية عنزة التكفير. (في هذا الصدد ، أرسطو < التنفيس ) ، أو مثل عالم الأساطير الفرنسي الكلاسيكي برنان جان بيير فيرنانت (1914 -) ، الذي يجمع بين هذه الآية والطقوس الملموسة ، مثل ملك أوديب في سوفوكليس ، نقرأ إبعاد العادات الدينية "بالماكوس" والاختيار السياسي المعاصر لـ "الصدفة" الطرد "، وقراءة غموض أولئك الذين يتم اختيارهم للتضحية ، وهذا هو بعض العلماء يؤكدون على جانب من التفوق وفي الوقت نفسه أن يكون أكثر غرقا من الجميع. على أي حال ، إذا كان <anti-world> قد تم استبعاده للأراضي غير البشرية بمبدأ الاستبعاد الضروري لإقامة مجتمع بشري ، مثل الفنان الأدبي السوفيتي MM Bakhtin ، تنشيط الحياة الاجتماعية من خلال غزو فوضى بدائية مهرجان و مهرج بالإضافة إلى ذلك ، هناك وجهة نظر تحاول إيجاد التأثير الحقيقي للمسرح.

وبهذه الطريقة ، ترى الأساطير والخطابات التي تروي أصول المسرح أن فعل المسرح نفسه "تحول من الموت إلى الحياة" ولا يمكن تجاهله عند النظر في آثار المسرح. هناك ، فنان الأداء والمشاهد جميعهم كائنات حية ، ولكن بمجرد وضع الحياة والموت بين قوسين ، يمكنهم العيش في ما هو مستحيل في الواقع أو بالكامل في الحياة الحقيقية. لا تُظهر شيئًا كما لو كنت على قيد الحياة وشاهده على هذا النحو. هناك تجربة موازية مكثفة للحياة يصعب تجربتها في الواقع والعمل على تحويلها إلى بنية ذات معنى ، وهذا العمل المزدوج هو نوعية تجربة المسرح. يدعم.

على الرغم من أن نقطة البداية نشأت من التقليد = رؤية القوة السحرية للعب ، حتى في مثل هذا المسرح الذي فقد علاقته بـ "الشيء المقدس" ، احتل موقعًا متميزًا. هذه المسرحية ، التي تعرض جسم المرء لعيون الآخرين ، لها غموض يشبه الشخصية الرئيسية لـ Oedipus. علاوة على ذلك ، إنه لغز غامض واستفزازي يعيش أيضًا في غموض الرؤية والنظر إلى الخلف. في العديد من المجتمعات ، حتى عندما تحتل الأدب الدرامي والدرامي قمة الثقافة ، يقال إن الجهات الفاعلة كانت موضوعًا لعواطف غامضة اجتماعيًا ولعن أجسادهم المجيدة في نفس الوقت. لم يكن الأمر كذلك.
دراما المسرح اليوناني مسرح الممثل
مورياكي واتانابي